徐韞琪

（北京大學 中文系，北京 100871）

頂針作為一種修辭格，主要指“用前一句的結尾來作后一句的起頭，使鄰接的句子頭尾蟬聯(lián)而有上遞下接趣味的一種措辭法”［1］，本文討論的古詩中的頂針修辭主要包括聯(lián)珠格（句間蟬聯(lián)）與連環(huán)體（章與章之間蟬聯(lián)）兩大類。頂針修辭的產(chǎn)生帶有口語敘述痕跡，即通過重復、追敘強調(diào)上下文之間的關聯(lián)，既反映了樸素的思維方式，也是早期詩歌的重要構句方式之一。這不禁使人思考：為何頂針技法并未隨詩歌體式的成熟而走向衰微，而是隨詩體的演進不斷豐富，產(chǎn)生了搖曳多姿的藝術效果？厘清這一問題，有助于我們明確詩體形成的細微過程，并一窺古人對詩歌聲情關系的探索歷程。本文首先以歷時性的視角梳理先秦以來詩歌中頂針技法的運用，力求抓住每一時期的新變，其次以作品為例重點分析晉宋詩中頂針技法的沿革，最后以謝靈運山水詩為主線梳理頂針修辭在劉宋的新發(fā)展與“謝惠連體”的相關問題，思考其如何成為其后齊梁詩“破駢為散”的修辭借鑒。

一 先秦到漢魏：蟬聯(lián)層次的加深

《詩經(jīng)》存在大量頂針修辭，既包括聯(lián)內(nèi)句與句之間的單線蟬聯(lián)，也包括一章之內(nèi)聯(lián)與聯(lián)之間的單蟬，以及章與章之間的蟬聯(lián)（連環(huán)體）。這一時期的頂針方式較為簡單，以“只反映一種連鎖關系”［2］的單線蟬聯(lián)為主，尚未發(fā)展出“雙線蟬聯(lián)”式頂針?！对娊?jīng)》中的句間頂針多為一字或二字單蟬，如《靜女》“匪女之為美，美人之貽”［3］，《采薇》“駕彼四牡，四牡骙骙”［4］；連接上下聯(lián)的頂針多為二字單蟬和四字單蟬，如《鹿鳴》“我有嘉賓，鼓瑟吹笙。吹笙鼓簧，承筐是將”［5］，《相鼠》“相鼠有皮，人而無儀。人而無儀，不死何為”［6］。其中四字整句單蟬用例尤多，常與重章結合。章與章之間的蟬聯(lián)中，各章首尾均用頂針的較少，多為部分章與章之間的連環(huán)。《文王》《下武》《既醉》《麟之趾》可視為較完整的連環(huán)體，但各章頂針的詞語不甚嚴格，常有顛倒，如《文王》第二章結尾為“不顯亦世”，第三章開頭為“世之不顯”［7］。這種上下章綴連的形式正是《贈白馬王彪》、“謝惠連體”等連環(huán)體多章詩的淵源。盡管這一時期的頂針修辭尚顯樸拙，卻奠定了詩歌頂針的三種基本結構，后代詩人正是在此基礎上深化、融合并翻新，創(chuàng)造出雙蟬式頂針等新句式。

早期漢詩為尋求敘述語脈的連續(xù)和詩歌節(jié)奏的流暢，多使用對偶、排比、頂針、疊字等修辭手法［8］。這一時期的頂針修辭以句間和聯(lián)間為主，一聯(lián)之內(nèi)如《江南》“江南可采蓮，蓮葉何田田”［9］，《戰(zhàn)城南》“思子良臣，良臣誠可思”［10］，《步出城東門》“我欲渡河水，河水深無梁”［11］，這種兩句之間的呼應確保了詩行的構建。上下聯(lián)之間的頂針則如《梁甫吟》中“步出齊城門，遙望蕩陰里。里中有三墳，累累正相似”［12］，《隴西行》“攬轡為我御，將吾天上游。天上何所有，歷歷種白榆”［13］。相較于先秦，漢詩中單蟬的層次逐漸增多，甚至多達五個層次，如《桓帝初城上烏童謠》聯(lián)間用“徒”“車”“河間”“錢”“梁”五次單蟬［14］，《飲馬長城窟行》［15］開篇連用“遠道”“夢見”“他鄉(xiāng)”三次頂針構成聯(lián)與聯(lián)之間的單蟬?！断喾晷小贰镀搅陽|》《陌上桑》亦一篇之內(nèi)連用多次頂針，顯現(xiàn)出構建四句一組的節(jié)奏單元的趨勢，尤其像《平陵東》中的連續(xù)頂針既連綴上下句意，又作為轉韻的銜接，保證了變化中的平衡，雖未分章，卻與《文王》中每章?lián)Q韻并用頂針修辭前后蟬聯(lián)的方法異曲同工。漢代文人擬作樂府詩時亦多采用頂針修辭，如辛延年《羽林郎》、宋子侯《董嬌饒》。

魏詩中的頂針修辭則出現(xiàn)較多句間頂針與聯(lián)間頂針連用的現(xiàn)象，即在四句之中結合句間的二字單蟬與聯(lián)間的二字單蟬，如曹丕《雜詩二首》其二有“吹我東南行，行行至吳會。吳會非我鄉(xiāng)，安得久留滯”［16］，陳琳《飲馬長城窟行》有“男兒寧當格斗死，何能怫郁筑長城。長城何連連，連連三千里”［17］，徐幹《于清河見挽船士新婚與妻別詩》有“冽冽寒蟬吟，蟬吟抱枯枝?？葜r飛揚，身體忽遷移”［18］，將四句一組的意義單元建構得更加緊密。建安詩人在五言詩寫作中能充分運用頂針技法，超越漢樂府描摹敘述的功能，將其與個人情志結合，如曹植《雜詩》其五的開篇“仆夫早嚴駕，吾行將遠游。遠游欲何之？吳國為我仇”［19］中“遠游”二字的重復與其后的自問自答展現(xiàn)詩人內(nèi)心對建功的迫切追求，情感一氣灌注?！兑疤稂S雀行》（高樹多悲風）中“拔劍捎羅網(wǎng)，黃雀得飛飛。飛飛摩蒼天，來下謝少年”［20］中“飛飛”二字的頂針則盡顯少年意氣，“傳神地表現(xiàn)出黃雀初出網(wǎng)羅，拍翅試飛，輕快地沖上藍天，隨即盤旋而下、來謝少年的過程”［21］。這一時期的連環(huán)體分章詩首推曹植《贈白馬王彪》［22］，全詩七章，除首章外各章均以“玄黃”“踟躕”“太息”“心悲”“苦辛”的雙音節(jié)詞連綴，相較于《文王》，頂針的字詞更為整飭。從詞性上看，漢詩中頂針的詞匯多為名物，如“鴛鴦”“君家”“堂”“蓮”“溝”，亦有少量動詞，如“摧燒”“相思”，曹植此篇則專取體現(xiàn)其內(nèi)心悲痛的動詞及形容詞，由步履的踟躕到口中的嘆息，再到心緒的悲苦，一腔怨憤之氣逐層遞升，連綿不絕，充分體現(xiàn)其“憤而成篇”的郁結情緒，方東樹評其“直書見事，直書目前，直書胸臆，沉郁頓挫，淋漓悲壯”［23］。曹植對于頂針修辭的使用不僅看重其連綴各章的功能，更著眼于整體篇章的結撰和抒情邏輯的貫注，從中亦可一窺頂針技法從詩經(jīng)、漢樂府民歌到建安詩人筆下與言志抒懷結合的新開拓。

二 晉詩：緣情的探索與氣脈之貫通

頂針作為漢詩的常用修辭手法，不僅是“古意”的標志，還在“縟旨星稠，繁文綺合”［24］的晉詩中發(fā)揮著特殊作用。西晉時期詩歌多層次鋪排的結構和對修辭的強調(diào)，促進了詩人對頂針技法的探索，頂針修辭成為重復抒情的重要手段，在太康時期代表性詩人潘岳、陸機作品中體現(xiàn)得較為突出。

西晉詩中的頂針修辭繼承了魏詩中多以句間與聯(lián)間連用的情況，在抒情方面與詩意結合得更為細膩。如陸機《贈尚書郎顧彥先詩二首》中“與子隔蕭墻，蕭墻阻且深。形影曠不接，所托聲與音。音聲日夜闊，何用慰吾心”［25］則連用四句頂針，句法綿密而情感細膩真切，正體現(xiàn)劉勰所評之“析句彌 密”［26］。詩人先后使用“蕭墻”“音聲”的雙字單蟬，將對友人的思念之情逐層深入地反復抒寫：從“蕭墻”構筑的物理阻隔再到形影、音聲邈遠難覓的惆悵，相見的希望一層層破滅，語詞的接續(xù)強化了連綿不絕的憂思。類似構句方式還有陸機《擬行行重行行》中“此思亦何思，思君徽與音。音徽日夜離，緬邈若飛沈”［27］連用三句頂針，娓娓道來的設問強調(diào)思念之濃與相逢的無望，基調(diào)流暢婉轉，正如王闿運所評“鋪敘中有回復，整密中有疏宕”［28］。

除以贈別、抒情為主的營造纏綿縝密效果的詩作外，頂真修辭還見于敘述游蹤之作。如陸機《招隱詩》其二開篇：“明發(fā)心不夷，振衣聊躑躅。躑躅欲安之，幽人在浚谷”［29］的四句開篇以聯(lián)綿詞“躑躅”綴合，節(jié)奏的停頓和重復呼應了作者天明整衣后的徘徊心緒，亦完整地介紹了出游動機。《赴洛道中作》開篇“遠游越山川，山川修且廣”［30］的頂針則暗示前路漫長遙遠，使讀者仿佛目睹連綿不絕的山嶺，自然而然地引出其后對朝暮行跡的概括，也奠定全篇孤獨凄涼的基調(diào)。夏侯湛的騷體詩《江上泛歌》開篇四句“悠悠兮遠征，倏倏兮暨南荊。南荊兮臨長江，臨長江兮討不庭”［31］，則連用句間與聯(lián)間頂針敘述遠征背景，全篇摹寫江水浩蕩奇險與江岸紛蕪之景，筆法細膩生動，已初具山水詩雛形。西晉招隱、行旅詩中的開篇連綴方式啟發(fā)了謝靈運山水詩中的頂針修辭，后文將予以論及。

值得注意的是，這一時期出現(xiàn)了標準的雙蟬式頂針，即不同于單蟬式頂針只反映一種連鎖關系，而是雙線間交錯地頂接蟬聯(lián)。如陸機《于承明作與弟士龍詩》為順頂式的雙蟬：“南歸憩永安，北邁頓承明。永安有昨軌，承明子棄予?！保?2］“永安”“承明”這兩個亭名的交錯頂針，使別情在對方與自身之間反復蕩漾和發(fā)酵、纏綿悱惻，重復抒情中透露著迷惘不安。從體式看，雙蟬式頂針將四句一組的意義單元結合得更緊密，四句皆為頂針句，而上文所述句間聯(lián)間連用的單蟬式頂針只能在四句一組的意義單元中實現(xiàn)三句的頂針，無法連綴剩余的一句。除了反復抒情的追求，筆者推測雙蟬式頂針的出現(xiàn)與晉詩“俳偶漸開”的審美風尚有關，即詩人追求四句之中兩兩對偶的對稱之美，既包括一聯(lián)中兩句的對偶，也包括一個語意單元內(nèi)上下聯(lián)相同位置詩句的關聯(lián)性，探索出隔句頂針的句式。劉宋詩人在雙蟬的基礎上又探索出逆頂式、合分式，下文將敘及。從音韻角度看，頂針的運用又保證了轉韻后語意仍勾連，開篇到“北邁頓承明”句押“庚”韻，而“承明子棄予”句到詩末押“語”韻，聯(lián)間頂針的位置恰與換韻位置重合，這并非巧合，而是詩人有意的安排，頂針與換韻的有意配合在后來謝莊《山夜憂》等詩、賦、文互滲的作品中有更明顯的體現(xiàn)。

西晉崇尚雅正的文學風氣促成四言長篇詩的寫作熱潮，連環(huán)體詩的數(shù)量較漢魏有所增加，但囿于頌美、酬答題材的限制，這一時期四言詩大多僵澀板滯，藝術成就不高，對章與章之間連綴技巧的探索也非常有限。而在一些別離、悼亡題材的作品中，頂針修辭往往能與纏綿往復的愁思結合，產(chǎn)生感動人心的藝術效果。左思《悼離贈妹詩二首》［33］其一全篇連環(huán)，且頂針承續(xù)時兼用虛詞蟬聯(lián)，加深了語意的遞進，如第四章“惟我惟妹”后深情追憶兄妹喪母后相依為命的骨肉之情，用“自我不見，于今二齡”的相隔之久作結，第五章開篇的“豈惟二齡，相見未克”又將無緣聚首的遺憾更推進一層，強調(diào)兄妹同在京城但咫尺千里的痛苦殘酷，令離情連綿不絕又層層郁結，鐘嶸評左思“深于潘岳”［34］正是看重其對“情”的深入開掘。除長篇四言詩，在一些雖未分章、但包含較多層次的五言長篇詩中，亦可見連環(huán)修辭的妙用。潘岳《悼亡詩》三首［35］不僅從不同時節(jié)展現(xiàn)對亡妻的眷戀，“三個內(nèi)容相似的開頭就形成三層復沓”［36］，每首詩內(nèi)部亦存在連環(huán)復沓，如《悼亡詩》其二按文意可分為三個層次：第一層寫主人公月夜獨處寒室，涼風襲來后慨嘆“誰與同歲寒”；“歲寒無與同”領起第二層，既是自問自答的凄楚酸辛，也預示主人公不得不直面慘淡的現(xiàn)實，于是在追憶亡妻音容笑貌后“不覺涕沾胸”；第三層又從“沾胸安能已”開始繼續(xù)渲染失偶之悲，可見頂針的修辭與全篇結構的復沓、重復的抒情層次相輔相成，綴合處亦與換韻處重合，聲情纏綿悱惻，正如范晞文所評“悲有余而意無盡”［37］。

東晉詩壇玄風彌漫，大部分詩人對頂針技法的探索較為有限，不僅句中、聯(lián)間蟬聯(lián)用法減少，多章贈答詩中連環(huán)體亦較罕見。如從題材與審美風尚的角度試析其因，會發(fā)現(xiàn)一方面這一時期適應于頂針修辭的敘事與抒情題材有所減少，不僅樂府詩創(chuàng)作寥寥，即使詠懷這類宜于抒懷言志的題材也含有頗多玄言成分,如張翼《詠懷詩》三首［38］重在寫其寂夜悟道而潛心老莊，希求達到逸情的境界。盡管東晉產(chǎn)生了《蘭亭詩》《奉和慧遠游廬山詩》《從征行方頭山詩》等包含山水、行旅元素的詩作，但其重點不是放在對風物的精細描摹，而是強調(diào)心與道的契合，與陸機《招隱詩》《赴洛道中作》等作旨趣頗異，亦未能借鑒陸詩的頂針修辭。另一方面，當時人偏愛文辭的簡約清淡，主張“微言盡意”，即劉勰所謂“微言精理，函滿玄席”［39］，對修辭的觀照較少，更側重對玄理的闡揚、生命的剎那悟解，頂針這種帶有口語痕跡的以重復、強調(diào)為基礎的修辭方式確難有大的突破。

在東晉詩“理過其辭，淡乎寡味”［40］的風氣下，陶淵明卻能從漢詩中汲取營養(yǎng)，頻繁使用頂針、重復等修辭手法，形成平淡渾成的詩境。對此葛曉音先生在陶詩的場景擇取和抒情邏輯方面有過細致討論［41］，筆者試在此基礎上以頂針修辭為切入點繼續(xù)考察。如果說頂針在西晉詩中主要服務于重復抒情，那么陶詩中的頂針則重在氣脈的貫通和句意的承續(xù)，在一定程度上恢復頂針修辭形成初期的功能。從連綴的形式看，多為上下聯(lián)間的單蟬，無雙蟬，如：

農(nóng)務各自歸，閑暇輒相思。相思則披衣，言笑無厭時?！兑凭印菲涠?2］

道狹草木長，夕露沾我衣。衣沾不足惜，但使愿無違?！稓w園田居》其三［43］

行止千萬端，誰知非與是。是非茍相形，雷同共譽毀。《飲酒二十首》其六［44］

試酌百情遠，重觴忽忘天。天豈去此哉，任真無所先?！哆B雨獨飲》［45］

前文已述，魏晉詩人探索了句間與聯(lián)間連續(xù)使用的頂針模式，形成粘連密致的藝術效果，陶詩則選取最基本的頂針形式，節(jié)奏疏朗暢達，頂針句式在全篇基本不超過兩句，無刻意雕琢的痕跡。陶詩中頂針的效果并非換韻后的連屬，也不同于漢詩的簡單復沓，而是真實展現(xiàn)作者本人思維遞進的過程、對天道人事的反思和追問，轉換極為自然。如“夕露沾我衣”與“衣沾不足惜”的蟬聯(lián)暗含詩人恪守本心的執(zhí)著與不同凡俗的志趣抱負，其面貌性情躍然紙上。與潘陸詩中頂針修辭纏綿往復的抒情效果對比，陶詩中頂針往往起落無跡而渾然天成，如“閑暇輒相思”“相思輒披衣”根植于真實的田園生活情景，突出人際交往的真淳適意，即彼此心生思念便可欣然相尋、毫無顧慮地任情談笑。此時詩的展開邏輯與情的自然涌動融為一體，正得益于詩人對頂針技法的巧妙運用。清人蔣薰評此詩“直是口頭語，乃為絕妙詞”［46］，除用詞平易外，與頂針修辭的口語化痕跡帶來的流暢感不無關聯(lián)。

綜上可見，頂針修辭經(jīng)過先秦、漢魏到晉的發(fā)展，在接續(xù)語脈和建立流暢的節(jié)奏感之外，更起到連綴意義單元、強化重復抒情、換韻后承續(xù)詩意等效果。其結構則在句間頂針、聯(lián)間頂針、連環(huán)體三種蟬聯(lián)方式基礎上組合翻新，頂針層次隨技巧的成熟而豐富，并發(fā)展出雙線蟬聯(lián)的結構。這些變化一方面受到當時流行詩歌體式的影響，更離不開優(yōu)秀詩人在沿革基礎上的戛戛獨造，使頂針這一外在修辭形式與篇內(nèi)詩意、主體情志結合得愈加緊密精妙，為此后的頂針修辭的豐富和發(fā)展奠定了基礎。

三 謝靈運：“體物”的深化

劉宋時期文學逐漸獨立于玄學，恢復了西晉時期典重弘麗的詩風，并涌現(xiàn)大量擬古、抒情類作品，為頂針修辭的發(fā)展提供了更多可能性。這一時期頂針修辭多見于擬樂府作品中，詩人通過使用頂針追摹古詩體調(diào)，并在原作基礎上踵事增華，如古詩《孟冬寒氣至》本無頂針，劉鑠《擬孟冬寒氣至詩》開篇“白露秋風始，秋風明月初。明月照高樓，白露皎玄除”［47］，用雙蟬式頂針連綴四句，語詞華贍工麗而聲情纏綿；古辭《相逢行》有三處頂針，荀昶《擬相逢狹路間》則增為五處，甚至開篇十句皆用頂針連綴，句間與聯(lián)間連用；鮑照《代東門行》開篇六句亦連用單蟬。以上詩例明顯帶有宋人追求巧構形似（甚至“炫技”）的痕跡，與當時“緝事比類，非對不發(fā)”［48］的修辭追求相關。除樂府詩外，頂針修辭亦見于贈別、抒懷、山水等題材，尤其隨著山水詩的正式出現(xiàn)，在謝靈運詩中有較明顯的體現(xiàn)。前人多從雙聲、疊韻、同偏旁字等角度分析謝詩修辭技巧，筆者則試圖從頂針角度討論其藝術效果及淵源。經(jīng)初步統(tǒng)計，謝靈運現(xiàn)存詩中共有15首使用頂針修辭（《相逢行》《會吟行》《述祖德》（其二）《道路憶山中詩》《過始寧墅詩》《七里瀨詩》《晚出西射堂詩》《登江中孤嶼詩》《北亭與吏民別詩》《田南樹園激流植楥詩》《南樓中望所遲客詩》《酬從弟惠連詩》《石壁精舍還湖中作》《登臨海嶠初發(fā)疆中作與從弟惠連可見羊何共和之詩》《七夕詠牛女詩》），除《相逢行》《會吟行》兩篇擬樂府及《述祖德》外，其余皆以山水題材為主，確實是不可忽視的現(xiàn)象。這不禁讓人思考，頂針作為漢樂府的“標志”，進入山水題材后產(chǎn)生了怎樣的藝術效果？謝靈運對于頂針修辭有怎樣的創(chuàng)變？謝靈運的寫法受到誰的影響？這種現(xiàn)象是在何種背景下產(chǎn)生的？

考察頂針修辭在謝靈運單首詩中的使用頻率，會發(fā)現(xiàn)句間與聯(lián)間連用的現(xiàn)象較少，除擬樂府《相逢行》結尾“結友使心曉。心曉形跡畧，畧邇誰能了”［49］連續(xù)用單蟬綴合、聲情一氣灌注，其他不分章詩作基本為句間或聯(lián)間的單次頂針，層次較簡單，接續(xù)也比較自然，可見詩人在運用頂針修辭時有意區(qū)別樂府與其他詩體。謝詩中頂針出現(xiàn)的位置大部分在開篇前四句，以流暢的節(jié)奏切入后文關于山水風物的對偶式摹寫，常有妙構。如《石壁精舍還湖中作》“昏旦變氣候，山水含清暉。清暉能娛人，游子憺忘歸”［50］中“清暉”二字的重復實則暗含主客體關系的對轉，即山水既是被觀賞的客體，又被賦予一種能動的力量，山水似乎有意取悅于游人，使人沉浸其中流連忘返，頂針修辭的流動感又使人遙想山水間流轉的生動氣韻，正如方回評其“天趣流動，言有盡而意無窮”［51］，胡應麟稱此“以韻勝”［52］?！镀呦υ伵Ｅ姟烽_篇“火逝首秋節(jié)，新明弦月夕。月弦光照戶，秋首風入隙”［53］，用“弦月”連綴聯(lián)間，詩行節(jié)奏的順承與月光如水般流瀉入戶的清寂景致形成同構，頂針融合了聲、情、景三個層次，形成靈動多姿的藝術效果。

謝詩開篇的頂針修辭還用于介紹出游背景及行跡?！镀呃餅|詩》開篇“羈心積秋晨，晨積展游眺”［54］塑造了羈旅游子于秋晨遠眺的孤獨形象，頂針作為語詞的重復，呼應了羈情在蕭瑟清晨的郁結，也自然而然地連帶出其后遠游遣懷的行跡。類似開篇方式還有《晚出西射堂詩》“步出西城門，遙望城西岑”［55］，用頂針連綴出游行跡，并定格取景視角。這種開篇運用頂針的寫法極有可能借鑒了陸機招隱詩、行旅詩中對游蹤的敘述，即運用頂針技法介紹出游動機及眼中所見之景。如《登臨海嶠初發(fā)疆中作與從弟惠連可見羊何共和之詩》開篇二句“杪秋尋遠山，山遠行不近”［56］，語極自然，陸時雍評其“不修而嫵”［57］，此二句與前述陸機《赴洛道中作》開篇“遠游越山川，山川修且廣”極為類似，皆以頂針的重復呈現(xiàn)遠山連綿不絕的視覺印象，并與主體情志結合，襯托孤游的寂寥和前途的迷惘。前引“羈心積秋晨，晨積展游眺”句更與陸機《招隱詩》開篇“振衣聊躑躅。躑躅欲安之”的邏輯展開方式異曲同工，即在心緒的迷惘徘徊中選擇投身自然懷抱。從這一細節(jié)亦可見山水詩形成受到此前隱逸、行旅題材的影響。

除了開篇用頂針，謝詩中的頂針還見于篇中摹寫景物，體物精妙盡意，并在頂針格式上有所突破。在此之前的雙蟬頂針多為全分式，即第一句、第二句作為起領，第三句、第四句分別承接，如前述“南歸憩永安，北邁頓承明。永安有昨軌，承明子棄予”。謝靈運則獨出心裁地探索合分式雙蟬的頂針形式，即第一句中包含兩項起領，第二、第三句分別作為兩項起領的頂接［58］，這種頂針方式較罕見?！侗蓖づc吏民別詩》中“行久懷邱窟，景昃感秋旻。旻秋有歸棹，昃景無淹津”［59］，即用合分式雙蟬寫秋日黃昏離別時的悵惘情思，蕭瑟肅殺的秋氣與日暮斜陽催促著詩人登船遠行，合分式頂針的粘連往復正映出詩人臨行前胸中千萬種情愫的涌動。從字形上看，景、昃、旻三字相同的上下結構和部首（“日”）又給人惝恍迷離的視覺感受，與謝靈運常運用雙聲疊韻字以求音樂美的思路異曲同工，皆經(jīng)過詩人的精心安排，卻未免生澀牽強。鐘嶸評謝詩“頗以繁復為累”［60］，汪師韓亦在《詩學纂聞》中舉出謝詩中一系列頂針用例，批評其“好重句疊字……凡皆噂沓，了無生氣”［61］，可見頂針修辭亦有負面效果。謝靈運對頂針技法的運用雖取得一定突破，如作為開篇“引子”、創(chuàng)新頂針格式，但他尚未充分自覺地運用頂針流暢的聲情效果化解大量對偶句帶來的滯塞感，這無疑為齊梁詩人的進一步探索留下了充分空間。

四 “謝惠連體”的多層內(nèi)涵

前章重點分析了謝靈運的聯(lián)珠格（句間、聯(lián)間頂針）詩作，本章則從其連環(huán)體（章與章首尾蟬聯(lián)）作品入手，借此討論“謝惠連體”的相關問題。劉宋時期現(xiàn)存的多章贈答詩中，少有全篇連環(huán)的現(xiàn)象，而謝靈運的《酬從弟惠連詩》（五章）、《登臨海嶠初發(fā)疆中作與從弟惠連可見羊何共和之詩》（四章）則基本各章之間皆用頂針連綴。此類創(chuàng)作上承曹植《贈白馬王彪》、左思《悼離贈妹詩》中貫穿的抒情主線，并將山水元素融入贈答題材，如《登臨海嶠初發(fā)疆中作與從弟惠連可見羊何共和之詩》中頂針連綴的四章實為四個遠游場景。學者在分析謝詩連環(huán)體特征時，多提出篇內(nèi)各章首尾頂針的形式與贈詩對象謝惠連相關，如胡大雷指出“謝靈運是模仿惠連所長之體來酬答相贈，從中可知同一文學集團的成員好用同一體格創(chuàng)作詩歌”［62］，程章燦則從贈答詩的傳統(tǒng)提出“為了與原作相呼應，并表示對對方的尊敬，在酬唱詩中使用與原唱相同或?qū)Ψ奖容^常用的某種手法或格式”［63］。關于謝惠連擅長使用頂針修辭的事實，自毋庸置疑。他現(xiàn)存詩作中頂針形式多為較高級的雙蟬式，用以連綴前后四句：

貧不攻九嶷玉，倦不憩三危峰。九嶷有惑號，三危無安容?！睹突⑿小罚?4］

處山勿居峰，在行勿為公。居峰大阻銳，為公遇讒蔽?！肚熬徛暩琛罚?5]

靡靡即長路，戚戚抱遙悲。悲遙但自弭，路長當語誰?！段髁暧鲲L獻康樂》［66］

謝靈運與謝惠連詩善用頂針的原因，一方面與當時文壇尚巧構、重修辭的風氣相關，另一方面也離不開兄弟二人在文學創(chuàng)作方面的切磋交流。史載謝靈運元嘉五年離職還始寧至會稽時“過視惠連，大相知賞”，感嘆其“才悟如此”，充分肯定其文學才華，其后又與惠連等人“以文章賞會，共為山澤之游”［67］。《酬從弟惠連詩》更透露兄弟二人相聚時朝夕暢談的細節(jié)：“散帙問所知”“悟?qū)o厭歇”［68］。與謝惠連的交往更激發(fā)了謝靈運的創(chuàng)作靈感，“每有篇章，對惠連輒得佳語”［69］，謝靈運甚至將“池塘生春草”二句的創(chuàng)作靈感歸功于夢見惠連［70］。筆者推測，二人在切磋詩藝的過程中汲取對方寫作經(jīng)驗，很可能涉及頂針等修辭手法的借鑒，故頂針修辭成為二人詩中較明顯的特色，且這種影響是雙向的。考察謝靈運多章贈答詩中對連環(huán)體的使用，可見他在與謝惠連等共為“四友”之前的寫給從兄謝瞻、從弟謝弘元、謝弘微等人的作品中皆未用連環(huán)體，唯贈惠連二篇采用上下章蟬聯(lián)的結構，這與贈詩對象不無關聯(lián)。

謝惠連善用頂針這一特色被江淹充分吸取，《雜體詩三十首》中《謝法曹惠連贈別》［71］即模擬《西陵遇風獻康樂詩》的立意和結構，擬作雖未分章，但八句一層并轉韻的五層結構模擬了謝惠連原作的五章結構，全篇字數(shù)亦相同。此外，江淹擬作以連環(huán)體連綴全篇，上下層的開頭和結尾以二字頂針“風雪”“色滋”“所托”“無陳”整齊蟬聯(lián)，“展現(xiàn)了贈別詩發(fā)展至此的全新體式”［72］。但值得注意的是，謝惠連原作并未使用章與章之間全部連環(huán)或部分連環(huán)的結構，僅第三章開頭“靡靡即長路，戚戚抱遙悲。悲遙但自弭，路長當語誰”，運用了一次雙蟬式頂針連綴聯(lián)間四句，未見有《贈白馬王彪》式的以連環(huán)體勾連全篇的自覺意識，且謝惠連的其他長篇贈答詩中，也未見連環(huán)體的使用。那么江淹在擬作時，為何采用全篇各層間連環(huán)的頂針格式？前輩學者或從散佚的角度解釋“謝惠連原來也應該有此類（筆者注：連環(huán)體）詩，只是已經(jīng)散佚，無從查證了”［73］，此說固然可通，但筆者認為江淹更可能是在擬作時受到謝靈運酬答謝惠連的連環(huán)體詩作《酬從弟惠連詩》的影響。

細讀《謝法曹惠連贈別》，可知江淹在擬作的過程中同時參考了謝惠連的《西陵遇風獻康樂詩》與謝靈運的《酬從弟惠連詩》。盡管江淹關于前作的模仿并非亦步亦趨地蹈襲字句，而是另撰新句、重在呈現(xiàn)其神理風貌，但仍可從語詞構思等細節(jié)中找到一些痕跡，如“停艫望極浦，弭棹阻風雪”參考謝惠連“臨津不得濟，佇楫阻風波”，“昨發(fā)赤亭渚，今宿浦陽汭”仿惠連“昨發(fā)浦陽汭，今宿浙江湄”?！包c翰詠新賞，開帙瑩所疑”則明顯借鑒并延伸謝靈運《酬從弟惠連詩》中“凌澗尋我室，散帙問所知”的用意，寫兄弟二人共閱典籍、切磋文翰的溫馨場景。江淹詩中“方作云峰異”“還望方郁陶”句亦可見謝靈運“滅跡入云峰”“幽居猶郁陶”之意。可見由于是對贈答題材的模擬，江淹一方面模擬謝惠連的獻詩，一方面也扮演著惠連的角色，在詩中回應謝靈運的酬答，形成雙重意義上的仿作。故《謝法曹惠連贈別》融會了兩首詩的特色，主體采用謝惠連的敘述口吻并保持與《西陵遇風獻康樂詩》一致的字數(shù)和分層；在層次結構的連綴方面，則汲取謝靈運《酬從弟惠連詩》全篇連環(huán)的頂針寫法，且于每次頂針后換韻。故江淹此篇擬作雖系于謝惠連名下，各層次間連綴轉換的連環(huán)體寫法實取法于謝靈運。正如葛曉音先生所言，江淹在擬作時為了強調(diào)某一階段詩體的特征，“往往采用綜合多首作品，甚至不惜通過借用、移植他人作品的手法重新塑造詩境?！保?4］因此，似不宜將江淹《謝法曹惠連贈別》中呈現(xiàn)的各層次首尾蟬聯(lián)的連環(huán)頂針體式理解成謝惠連本人的創(chuàng)作特色。程章燦先生在論述“謝惠連體”時提出“這種詩體（筆者按：連環(huán)體）到了謝惠連手里才成熟、定型，也許謝惠連正是第一個自覺地運用這種傳統(tǒng)格式并加以改造的詩人，因此，后人在這種詩體前冠以他的名字，以表彰他的功績”［75］，該說似有待商榷。

這又涉及如何理解“謝惠連體”的問題?！爸x惠連體”的概念最初見于《玉臺新詠》所收梁簡文帝《戲作謝惠連體十三韻》題目中，該詩帶有明顯的宮體詩風格，以靡曼綺麗之語寫女子春情。從修辭上看，句中頂針與聯(lián)間頂針結合使用，且采用了謝惠連擅長的雙蟬式頂針，如“春風復有情，拂幔且開楹。開楹開碧煙，拂幔拂垂蓮”［76］，聲情纏綿流麗。但總體上看，詩中頂針的運用無什么規(guī)律［77］，層次亦不夠明晰，與《贈白馬王彪》《酬從弟惠連詩》式全篇連環(huán)的體式有較大差距。王運熙先生從修辭的角度指出“所謂謝惠連體的特色，當即指運用頂針修辭格而言”［78］，確實抓住了重點，但似乎不限于此。筆者認為，蕭綱標舉的“謝惠連體”不僅包含頂針元素，還與其“工為綺麗歌謠”［79］的內(nèi)容相關，即蕭綱擬作時借鑒的很可能是謝惠連《燕歌行》《搗衣詩》《七月七日夜詠牛女詩》等描摹閨情、情思細膩纏綿的詩風，其中如“微芳起兩袖，輕漢染雙題”［80］、“留情顧華寢，遙心逐奔龍”［81］等句已有艷情傾向，可視為宮體詩的先聲，而這些恰好與蕭梁時“唇吻遒會，情靈搖蕩”［82］的審美追求相符。唐代任希古《和李公七夕》謝惠連體亦重在摹寫閨怨，情致綺靡哀婉，全篇僅“始閱故人新，俄見新人故”［83］二句不甚標準的蟬聯(lián)，可見唐人對謝惠連體的理解也是側重其“緣情”的一面。故不宜將江淹《謝法曹惠連贈別》中的修辭特色與蕭綱“謝惠連體”的概念等同，江淹的擬作側重揭示劉宋時期贈別詩的體式新變（而非僅著眼于謝惠連），并吸取了謝靈運連環(huán)體的謀篇布局方式，而蕭綱對“謝惠連體”的理解則與贈別詩無關，他通過借鑒謝惠連使用的頂針技法和纏綿閨情之內(nèi)容，實現(xiàn)其“清辭巧制”“雕琢蔓藻”［84］的美學追求。

五 余論：謝莊借頂針探索聲情節(jié)奏

劉宋時期對頂針修辭有較深入探索的作家除上述謝靈運、謝惠連之外，謝莊的貢獻也不可忽視?！渡揭箲n》《瑞雪詠》等詩、賦、騷雜糅的作品不僅體現(xiàn)創(chuàng)造新體裁的動機，從中亦可窺見他對頂針修辭的使用已經(jīng)達到相當成熟的地步。如《山夜憂》全篇用五次頂針（云，澗，驚，吊，年）串聯(lián)各層次，在句式變換時自覺使用頂針綴合上下文，確保節(jié)奏變化而內(nèi)容銜接。如“或傾華而閉景，亦轉彩而途云。云轉兮四岫沈，景閉兮雙路深”［85］中“云”綴合前面的3X2 節(jié)奏句與其后的2X3 節(jié)奏句（X為虛字，下同），避免了雜言詩節(jié)奏變化造成的割裂感，使意脈貫穿始終?！度鹧┰仭分械捻斸樢搀w現(xiàn)這一思路：“狀素鏡之晨光，寫金波之夜晰。晰景兮便娟，冠集靈兮藹望仙”［86］，作者用“晰”字綴合3X2節(jié)奏與2X2 節(jié)奏，聲情流暢，體現(xiàn)變化中的和諧。謝莊這些雜言詩作的淵源很可能是晉人詠嘆時令的抒情短篇，如夏侯湛《長夜謠》《秋夕哀》、蘇彥《秋夜長》、湛方生《懷歸謠》《秋夜詩》、何瑾《悲秋夜》，從篇幅上看，上述作品多在8～20 句，最多不超過30 句，而謝作的篇幅明顯加長，基本超過40句，抒情層次更豐富，卻能夠避免駢儷帶來的堆砌羅列之感。這得益于謝莊對頂針手法的靈活運用，使其與誦讀節(jié)奏、詩歌意脈巧妙配合，營造似斷還續(xù)的聲情效果，且更具“詩”的意味。這與謝莊本人在聲律方面的素養(yǎng)密切相關，《南史》載“王玄謨問莊何者為雙聲，何者為疊韻，答曰‘玄護為雙聲，碻磝為疊韻?！浣菟偃舸??！保?7］范曄《獄中與甥舅書》稱贊其“性別宮商，識清濁，斯自然也。觀古今文人，多不全了此處……年少中謝莊最有其分?！保?8］從謝莊現(xiàn)存詩作來看，《侍冬耕詩》《侍宴蒜山詩》四言八句的聲律對仗已較整齊，可見作者對音韻、聲情關系的自覺探索，而頂針修辭與聲韻節(jié)奏的布局進一步結合，成為齊梁詩人突破元嘉體凝重滯塞、追求句法變化、構建線性連貫詩歌節(jié)奏的先聲［89］。

綜上所論，頂針作為漢樂府和漢魏古詩的常用修辭手法，其呈現(xiàn)形式在晉宋詩中更加豐富，在單線蟬聯(lián)的基礎上出現(xiàn)標準的雙線蟬聯(lián)（全分式、合分式），其功能則與“俳偶漸開”的詩體結合，起到重復抒情、引領開篇、連綴各章（層）等作用。晉宋時期一批優(yōu)秀詩人能夠靈活運用頂針修辭，融入主體情志，形成自身獨特藝術風貌，如陶淵明借頂針表現(xiàn)其直尋的思維過程，謝靈運用頂針技法模山范水，并接續(xù)連環(huán)體詩的創(chuàng)作傳統(tǒng)。劉宋后期頂針修辭成為詩人自覺探索聲情節(jié)奏的重要參照，為齊梁詩人打破“語俳”的滯塞感奠定基礎，在近體詩走向成熟的環(huán)節(jié)上起著不可忽視的作用。