劉世浩

(山東大學 文學院，山東 濟南 250100)

全面抗戰(zhàn)爆發(fā)后，城市中的演劇團體紛紛奔赴全國各地，進行抗敵宣傳活動。但是，隨著客觀環(huán)境的改變，各演劇團體紛紛出現(xiàn)了“劇本荒”問題。這一方面是由于產(chǎn)生于城市的劇本并不符合農村老百姓的口味，以至于老百姓大多抱著“看熱鬧”的心態(tài)看戲，自然無法起到宣傳教育的作用；另一方面，全面抗戰(zhàn)開始后，大量劇作家紛紛參加實際工作，創(chuàng)作量減少或者停筆。在這種情況下，即便是那些來自城市的劇本也“一本難求”。事實上，“劇本荒”現(xiàn)象并非自全面抗戰(zhàn)爆發(fā)后才開始出現(xiàn)，只不過全面抗戰(zhàn)前的“劇本荒”與全面抗戰(zhàn)開始后的“劇本荒”有著較為明顯的區(qū)別。如果說全面抗戰(zhàn)前的“劇本荒”主要發(fā)生在電影界，那么全面抗戰(zhàn)開始后的“劇本荒”則主要在戲劇方面。盡管二者之間存在范疇上的差異，但是對這一現(xiàn)象進行必要的追溯，無疑有助于我們從歷史長時段中把握該現(xiàn)象的演變邏輯及其與此后同類現(xiàn)象之間的內在關聯(lián)。

一、“劇本荒”現(xiàn)象的歷史溯源

實際上，“劇本荒”的問題由來已久。早在1920年代，“影戲界”就曾圍繞著這一問題進行過廣泛討論。1925年《小廠主特刊》刊登的《劇本荒》一文，較早提出了“劇本荒”問題。作者認為，在當時的影戲界，最大的問題不在于資本與演員，而在于劇本質量的優(yōu)劣。因此，如果不對劇本進行改良，即便是當時國際上最有名的導演與演員，也無法根據(jù)現(xiàn)有的劇本拍出優(yōu)良作品來[1]。同年11月1日《明星》的《影戲雜話》欄目登文指出，所謂的“劇本荒”并非指無劇可演，“實則目下之影戲皆犯劇本淺薄之病，遂致出品低劣”[2]。而在1927年《國聞周報》第4卷第47期上刊登的《最近上海的電影界：古裝熱與劇本荒》中，作者指出當時上海電影界存在的主要問題在于盲目拍古裝片，原因在于拍“時裝片”需要耗費的資本遠遠大于“古裝片”，并且過程周折，因此，為了在短期內獲得可觀收益，拍“古裝片”在上海電影界蔚然成風。隨之而來的問題便是越來越少有人創(chuàng)作“時裝片”劇本，甚至就連拍“古裝片”都會繞開“歷史上那些偉大宏壯，可歌可泣的事跡”，因為這類故事往往耗資巨大[3]。顯然，在1920年代，電影拍攝者出于經(jīng)濟方面的原因不愿意輕易嘗試“時裝片”的拍攝，而在拍“古裝片”方面又是千篇一律，在這兩種因素的綜合作用下出現(xiàn)了“劇本荒”現(xiàn)象。

到了1930年代，隨著民族危機日益加深，先前那些“古裝片”以及“好萊塢肉感片”自然不能再滿足時代的需要。特別是在“一·二八”事變之后，上海的影戲界的確出現(xiàn)了新的面貌。茅盾在1933年4月28日發(fā)表于《申報·自由談》的《玉腿酥胸以外》中就敏銳地指出：“‘一·二八’事變的當兒，上海的影戲院當真停了若干日的市……專以‘玉腿酥胸’為號召的影片頗受人抨擊了！因為這些荒淫肉感的片子能夠消磨抗日救國的壯志。同時，武俠迷信的影片也受人抨擊了！因為這些封建思想的片子能夠麻醉人心。同時，電影之為民眾教育的利器云云，也更加喊得響亮。一時大家都要求著發(fā)揚民族精神的影片，提倡國貨的影片，或是什么提倡努力生產(chǎn)的影片了?！盵4]不難看出，民族危機的加深以及社會現(xiàn)實的動蕩，促使影戲院開始作出某種程度的調整：“于此電影界為應環(huán)境上的需要，便不得不安排幾個比較有意識和前進的劇本來應大眾觀客的渴念?！盵5]

然而，國民政府卻頒布了一系列法令嚴格取締那些反映社會現(xiàn)實以及革命斗爭傾向的影片。1930年11月3日，國民政府抄發(fā)《電影檢查法》訓令，規(guī)定未經(jīng)該法檢查核準的影片不準上演；1932年頒布《電影片檢查暫行標準》，禁止電影“詆毀現(xiàn)政府之措施”；1932年10月頒布《國民政府禁映蘇聯(lián)革命影片的令文》，“對于俄國革命之電影片概予禁演”；1933年10月4日頒布《電影檢查委員會告誡國產(chǎn)影片公司不得攝制鼓吹階級斗爭影片的通告》；1934年7月26日頒布《國民黨中央宣傳部電影劇本審查委員會組織大綱》，指令“中央電影劇本審查委員會”負責“審查全國影片公司或個人擬定攝制之電影劇本”等[6]。從這些“法令”中可以看到，當時的國民政府在電影方面采取的“保守”措施，無疑會阻礙電影在反映現(xiàn)實方面的進程，也會波及電影劇本的創(chuàng)作。

在這種情況下，也就難怪當時有人抱怨：“一方面是需要著而一方面又在嚴厲的審查下，中國電影界便舉棋不定，躊躇局促，更感覺到劇本的恐慌?！盵5]歐陽予倩就曾著文指出了這一點。在發(fā)表于1936年《明星》第5卷第1期的《劇本荒》一文中，歐陽予倩指出電影界出現(xiàn)“劇本荒”現(xiàn)象的原因主要有三個方面：首先是影片公司對劇本的重視程度不夠，其次是專門創(chuàng)作電影劇本的作家極少，最后是“中央電影劇本審查會”的嚴格審查[7]。顯然，全面抗戰(zhàn)前電影界出現(xiàn)的“劇本荒”現(xiàn)象既有電影界自身的原因，即出于經(jīng)濟因素考慮，迎合大眾低級的審美趣味，同時還應該看到，當時國民政府的文化高壓政策對進步電影的嚴格審查，致使一些反映現(xiàn)實的優(yōu)良電影劇作無法通過審查，也是造成“劇本荒”問題的重要原因。因此，如果說1920年代至全面抗戰(zhàn)前“劇本荒”現(xiàn)象的出現(xiàn)是由于當時電影拍攝者出于經(jīng)濟因素的考慮，致使劇本創(chuàng)作者不得不受到相應的限制，并且國民政府的文化高壓政策在一定程度上加劇了這種狀況的話，那么全面抗戰(zhàn)開始后出現(xiàn)的“劇本荒”現(xiàn)象則有著更為復雜的原因。

二、造成“劇本荒”現(xiàn)象的主客觀原因

全面抗戰(zhàn)爆發(fā)后，“劇本荒”現(xiàn)象呈現(xiàn)出愈演愈烈之勢，而引發(fā)“劇本荒”現(xiàn)象的原因也表現(xiàn)出更為復雜的樣態(tài)。大體上，可以將這些原因歸為主觀原因與客觀原因兩個方面。

(一)主觀原因方面

由于當時的演劇團體過于注重劇本本身的好與壞，而忽視了演劇活動是一門綜合性的舞臺表演藝術，這便導致他們往往將實際演出效果歸結于劇本的質量。夏衍就曾指出了這種“劇本中心論”現(xiàn)象的弊端。在發(fā)表于1939年《中國藝壇畫報》第7—8號上的《論劇本荒的救濟》一文中，夏衍指出，“劇本荒”現(xiàn)象的出現(xiàn)一方面固然和現(xiàn)有的劇本無法滿足需求有關，另一方面，更重要的是，演劇團體過于注重劇本質量的優(yōu)劣、劇情的曲折離奇，而忽略了戲劇作為一門綜合性的舞臺表演藝術，他說：“本來，戲劇藝術有一半的責任，是在導演，演員，舞臺裝置等身上的；可是在中國的現(xiàn)在，對于劇本的要求是百分之八十，乃至九十。于是，演員和導演都沒有發(fā)展的機會，沒有用心去研究和學習的機會。”顯然，在夏衍看來，“劇本荒”問題的出現(xiàn)與當時戲劇界過于偏重劇本而忽略其他方面的因素有著直接的關系。為此，夏衍提出兩點希望：一、鼓勵青年劇作家進行劇本創(chuàng)作；二、鼓勵導演、演員在戲劇演出方面發(fā)揮各自的作用，提高演出質量[8]。

無獨有偶，1940年《新演劇》復刊號刊登了《對于目前工作上的意見和感想：從“劇本荒”想起的》一文，作者是胡風。胡風也指出：“演劇，它并不是把一個故事向觀眾敘述，而是通過導演底藝術創(chuàng)造和演員底藝術創(chuàng)造，把劇本所表現(xiàn)的人生真理化成一個活的立體?！比婵箲?zhàn)爆發(fā)后的兩三年間出現(xiàn)了“約三四百種的劇本”，按理來說不能算少，可即便如此，“還要鬧‘劇本荒’的悲劇”，這里的問題顯然不在劇本數(shù)量的多少[9]。此類觀點在當時并不少見。在1937年《文藝月刊》第14卷第5期的《論“劇本荒”》中，作者認為：“中國并不是沒有劇本，而是戲劇界沒有能力上演各種可演的劇本；甚至更可以說，中國還沒有戲劇界！”而在這種現(xiàn)狀的背后，是職業(yè)劇團“對現(xiàn)實不能作深刻的體驗，對時代不能作廣大的貢獻”，“只要那些舊劇，還可以上幾成座，就不想再從事于新的劇本的選擇與儲藏”，因此，“其所搬演的，自然不為觀眾所熱烈歡迎”。正是基于這種發(fā)現(xiàn)，作者不客氣地指出：“沒有力量上演可演的劇本，反說是沒有劇本，正是中國戲劇界一種反?，F(xiàn)象的通常說法——倒果為因的說法?！盵10]這種觀點已經(jīng)透露出對“劇本中心論”的不滿，即除了劇本以外，演劇團體還應當把注意力放到“如何演”方面。1941年《戲劇崗位》第2卷第2-3期合刊的《劇本荒的重心點》中提道：“劇本在劇藝里，雖屬重要，但其地位是相當于其他藝術里的所謂‘素材’。因為劇本實際上不過是供給一些抽象的因素，意識的集中，這一切是要通過導演才表演得出來的?！弊髡哌€指出：“不說戰(zhàn)前，單說現(xiàn)在，劇作的產(chǎn)量，并不少，我相信許許多多劇本，依然排在書架上，而沒有演出過的很多?！盵11]131942年《戲劇春秋》第1卷第6期刊登的《劇本“荒”在那里？》一文中也提道：“如果說戲劇是綜合的、集體的，戲劇藝術的真正形成，是有待于導演、演員，以及各個舞臺藝術的工作單位的集體合作的‘演出’的，那么，一篇劇作只不過是一篇草案罷了。草案是被允許給予修正，是必須要再賦以新生命的?！弊詈笞髡卟粺o批評地指出這種“劇本中心論”的做法無異于“把劇作視為演出的靈魂，忘掉演出是藝術的自我創(chuàng)造了”[12]17。還有1943年《太平洋周報》第1卷第90期刊登的《關于電影劇本荒》一文認為：“我們并不感覺到什么題材的缺乏，只覺得好題材雖有而攝制的技巧缺乏?！盵13]

從上述觀點來看，“劇本荒”現(xiàn)象的出現(xiàn)實際上并不在于劇本的缺乏，而是由于演劇團體過于看重劇本而忽略了導演與演員以及其他方面的技術因素在演劇過程中的重要性。在這種情況下，出現(xiàn)“公式化”“宣傳化”“概念化”的劇本創(chuàng)作也就不足為奇了。

其實，在全面抗戰(zhàn)爆發(fā)前就有人從“拍攝”手法的角度指出了當時電影界“劇本荒”問題的癥結。1935年8月1日《時報》刊登了劉吶鷗的《“劇本荒”的一回事》，他認為電影界出現(xiàn)的所謂的“劇本荒”問題，根本原因不在于劇本的多少，而在于如何處理“攝影臺本”方面：“照過去的成績看起來，中國電影底每個劇本都不見得壞，最少比美國片劇本里頭那些Nonsense都多著一點意義。不過如果從電影本身講起來，中國片卻遠不及他們了。攝影術，收音當然都很有關系，不過最重要的一件事，還是攝影臺本?！贝送?，他還指出蘇俄電影里的“Montage”理論正是在攝影臺本方面融入了哲學、心理學的東西，使其產(chǎn)生了很好的表現(xiàn)效果[14]?？梢哉f，劉吶鷗把問題的討論從“拍什么”(內容)方面，引向了“如何拍”(技巧)方面。然而，這一問題在當時并沒有引起“影戲界”的注意。全面抗戰(zhàn)時期出現(xiàn)的“劇本荒”現(xiàn)象似乎印證了全面抗戰(zhàn)前的某些問題并沒有得到及時解決。

此外，從劇作者方面來看，由于缺乏相應的舞臺經(jīng)驗、實際生活閱歷的不足以及創(chuàng)作態(tài)度的不嚴肅等方面原因，在一定程度上加劇了當時的“劇本荒”問題。在1941年《文藝青年》第2卷第1期刊登的《“劇本荒”的原因》中，作者指出：“除了由于前進作家的關門主義，抹殺了許許多多有希望的青年劇作者是一個主要原因外，另外還有一個造成‘劇本荒’的重要原因，是由創(chuàng)作者與導演及舞臺工作者的脫節(jié)，缺乏聯(lián)系?！盵15]在1941年《戲劇崗位》第2卷第2-3期合刊刊登的《劇本荒的重心點》中同樣提到劇作家與劇場之間缺乏溝通：“沒有一個名劇的作家不是出身于劇場的。書房里不能產(chǎn)生劇作者同作品，正如同書房里不能產(chǎn)生科學家及新發(fā)明是有著同樣的道理。”[11]14再如，1943年6月21日《新聞報》刊登的《再談劇本荒》一文指出：“有許多青年，他僅看過一二部話劇，偶然興之所至，寫起劇本來，戲劇理論、舞臺技巧根本莫名其妙。完成后，即盲從地大尋出路。劇院后臺走進走出，儼然以編劇家自居，使劇院當局極為不滿?！盵16]1944年《新劇藝》創(chuàng)刊號刊登了《劇本荒問題》，文章將導致當時“劇本荒”現(xiàn)象的原因進行了簡要歸納：“一是留在上海的劇作家數(shù)量甚少，不能應付將近十個劇場的需求；二是劇團方面雖然鬧劇本荒，可是對外來的劇本又采取關門政策；三是劇本的創(chuàng)作不比小說或詩歌，非有實際的經(jīng)驗不能從事寫作的，即使有一二個新人的劇本，然而不適合演出的條件，是以沒有劇團愿意草率的把它搬上舞臺。”[17]7從中不難看出，劇本不符合舞臺演出實際情況，是新作家的劇本普遍存在的一個問題。同年《新地》第1冊刊登的《重論“劇本荒”》中，同樣提到了新作家自身存在的種種問題：“新作家的作品，能夠無條件、原封不動、毫不更改就演出的，委實太少了，甚至可以說沒有。論原因，主要的是新作家對于中國舞臺不熟悉。因此所寫出來的劇本往往很少上演性?！盵18]可以說，當時的演劇團體不敢貿然選用新作家的劇本，并非如當時一些人所說的那樣是劇團或者名劇作家刻意壓制新人，其中也有新作家本身的原因。另外，劇作者的創(chuàng)作態(tài)度同樣會給當時的戲劇發(fā)展帶來不良影響。1944年《申報月刊》復刊第2卷第9號刊登了《并非單純的劇本荒問題》，作者開篇就指出：“創(chuàng)作劇本的粗制濫造和噱頭的穿插確實是重大的危機。有些劇作家稿子尚未脫手，甚至還在盤算如何落筆……劇目已經(jīng)大吹大擂的公布開去。末后再急急忙忙的湊成幾幕，或者寫一幕排一幕。試想這樣那會有好的成績。難怪一些‘劇評專家’的筆下對許多演出要一概抹殺了。”[19]

(二)客觀原因方面

全面抗戰(zhàn)的爆發(fā)使得劇作家的生活環(huán)境發(fā)生重大轉變，這勢必會影響到他們的創(chuàng)作狀態(tài)。1940年《戲劇戰(zhàn)線》第5期刊登了題為《從劇本荒談到創(chuàng)作難》的文章，文章討論了曹禺在抗戰(zhàn)爆發(fā)后為何沒有創(chuàng)作出《雷雨》《日出》那樣的劇本：“曹禺先生的藝術修養(yǎng)是成熟的，社會的體驗也是豐富的，有人說其所以在抗戰(zhàn)時代不能動筆的原故，是因為中國社會的積極轉變，從混亂的時期，轉變到革命的統(tǒng)一抗戰(zhàn)階段，戲劇運動就配合了它的積極要求，擔負起本身與時代的密切任務，作為推動抗戰(zhàn)組織訓練民眾的唯一武器，劇人們也一躍而成為革命的先鋒戰(zhàn)士，這就是說抗戰(zhàn)時代的戲劇，是革命的戲劇藝術，參加到這個陣營里來的劇人，不但要有豐富的藝術修養(yǎng)，而且還要有高超的革命認識，所以，突然走入這個階段里來的曹禺先生，他對于現(xiàn)階段的一切政治環(huán)境，還沒有獲得進一步的認識理解，惟恐寫出來的東西，難免近于膚淺，不易把握時代的重心，為顧全以往聲譽計，寫得不好，不如不寫為妙?！盵20]也就是說，盡管曹禺曾在全面抗戰(zhàn)前創(chuàng)作出十分優(yōu)秀的劇作，但是在全面抗戰(zhàn)爆發(fā)后，由于生活環(huán)境的改變，同時也由于時代語境的轉換，劇作家“對于現(xiàn)階段的一切政治環(huán)境，還沒有獲得進一步的認識理解”，致使他無法像之前那樣創(chuàng)作出能夠表現(xiàn)時代的高水平劇作。

事實上，曹禺之外的其他劇作家在戰(zhàn)爭環(huán)境中也都受到程度不同的影響，這是導致他們在全面抗戰(zhàn)爆發(fā)后沒能保持前期那樣高產(chǎn)的重要原因。1941年《服務月刊》第2—3期合刊上刊登了題為《劇本荒的原因與突破方法》一文，其中提到了當時那些名劇作家為何在全面抗戰(zhàn)爆發(fā)后反而沒有劇作問世的原因：“在抗戰(zhàn)前許多劇作者中，到了抗戰(zhàn)以后，因為其中有多數(shù)劇作者，一旦踏上了政治舞臺，擔負起一部分地政治工作，所謂作了官，連公務員都包括在內，比方戲劇先進，如歐陽予倩，田漢，洪深，陽翰笙等，他們在抗戰(zhàn)以前，一年之中，每個人至少有兩三個多幕劇出來應世，可是自從他們幾位到了××會××部，參加實際工作之后，一年之中，至多不過一個劇本，甚至一個也沒有?！背艘酝?，作者還指出了其他一些原因，如生活成本高，稿費卻很低；青年劇作家不受重視；劇本本身質量太差；無法通過審查；演劇團體的流動性不利于集體創(chuàng)作等[21]。

除編劇人才的缺乏，戰(zhàn)爭時期客觀環(huán)境的限制同樣是導致“劇本荒”的重要原因。1937年《抗戰(zhàn)戲劇》第2期刊登了《常感到劇本的恐慌》一文，其中提到“北平學生移動劇團”在演出過程中非常繁忙，導致沒有時間創(chuàng)作新的劇本[22]。同一期還刊登了《怎樣打破抗戰(zhàn)戲劇的劇本荒》，作者也指出現(xiàn)有的劇本已經(jīng)無法滿足當時的需求：“舊劇本不能適應目前的要求，而且演來演去演光了，新劇本很難產(chǎn)，產(chǎn)生了也不一定能適合對象，發(fā)生效果?！贝送猓芭f有劇本大多都是抗戰(zhàn)以前的產(chǎn)物，已經(jīng)不能適應目前的情勢”也是導致“劇本荒”的重要原因之一[23]。1939年2月19日《導報》刊登了題為《劇本荒？》的文章，其中提道：“鋒芒畢露的劇本，不但沒有演出的機會，且反而潛伏著摧殘劇團生存的危機?！薄霸斐蓜”净牡闹饕?，自然是由于編劇人才的缺乏，但環(huán)境的限制，使作家不敢大膽下筆，也是不可否認的事實?！盵24]

另外，戰(zhàn)爭在客觀上造成的地域空間中特殊的文化樣態(tài)在一定程度上加劇了“劇本荒”問題的嚴重性。最典型的代表就是上海“孤島”時期的“劇本荒”現(xiàn)象。1938年《青年作者》創(chuàng)刊號刊登了題為《怎樣克服劇本荒》一文，其中提到“孤島”時期的上海戲劇界重新被“低級的趣味，膚淺的感傷和嚴束的教訓等劇本演出”占據(jù)了，原因在于：“第一是因為目前的孤島上所有劇作家大都到內地去了。第二是目前的環(huán)境不自由，不允許所致成的劇本荒，所以只有拍拍塵積的書籍，翻出來一些陳舊的老劇本粉墨登場的表現(xiàn)在舞臺上。”[25]這一情形可以從1943年《新天津畫報》第11卷第19期的《從劇本荒說到“北京人”》中得到確認：“假定我們替最近演出的話劇劇目開一張清單，可以集錦起不少亦香亦艷、足以迷醉善男信女的‘杰作’……換言之，就是今日上海的話劇，要求其合乎技術水準的也就很少，編劇者專編戀愛、詭奇、自殺的‘好戲’，大賣‘噱頭’，早已失掉了話劇的精神?！盵26]

三、“劇本荒”問題的解決方案

持續(xù)不斷的“劇本荒”引起了戲劇界人士的廣泛關注，并且圍繞這一問題展開的討論在全面抗戰(zhàn)時期從未中斷過。我們從這些討論中可以看到，當時提出的一些解決方案頗具眼光。這類討論無疑為解決“劇本荒”問題提供了有價值的參考意見，同時也在客觀上對我國戲劇運動的發(fā)展起到了推動作用。

(一)集體創(chuàng)作

“集體創(chuàng)作”成為當時戲劇界在解決“劇本荒”問題時普遍采取的創(chuàng)作方式。

1938年《戲劇雜志》第1卷第1期刊登了題為《炸碎孤島劇運的礁石：解決劇本荒問題》的文章，文章指出“孤島”環(huán)境的特殊性給上海戲劇界帶來了三種不良影響：“(一)無條件地采用‘舊’的劇本；(二)翻來覆去只是排那幾個劇本；(三)由于找不到適當?shù)膭”荆性S多劇社的工作不能展開，或甚至于停頓?！贬槍@種情況，作者提出了三種解決方案：“第一：希望劇作家們努力負起責任，多多的創(chuàng)作新的劇本，多多的翻譯外國的劇本；第二：就是‘集體創(chuàng)作’；第三：是把舊的劇本改作成新的劇本，和把富于戲劇性的小說改編成劇本?！盵27]值得注意的是，作者詳細論述了第二條，即“集體創(chuàng)作”，并指出了這種創(chuàng)作模式對于解決“劇本荒”問題的實際可行性。1939年2月19日《導報》刊登了題為《劇本荒？》的文章，在作者提出的解決方案中同樣可以看到對“集體創(chuàng)作”的強調：“(一)積極培養(yǎng)劇作家；(二)擴大寫作的范圍；(三)分工合作與集體創(chuàng)作?！盵24]

此外，在抗敵前線也出現(xiàn)了相關討論。1941年《國訊》第279期刊登了《在華北前線我們怎樣解決劇本荒》，文章提道：“我們用著這類運動劇團里的小同志也快背熟了臺詞的舊節(jié)目，搬在晉西北，又搬到晉察冀、冀中，不同的地區(qū)的民眾士兵在欣賞著這些，演完后，你問他們懂不懂？他們搖著頭，走開了。因為這里他們很少感到那些是適合并幫助了他們，和他們生活接觸得更親切的東西。但后來，即使像這種后方來的作品，我們也得不到了……我們開始了自己創(chuàng)作。為著彌補個人的經(jīng)驗的缺乏和見解的不足，我們時常用集體的力量來完成作品……從此以后，晉察冀區(qū)的戲劇界便開展了劇作運動，上演著自己的作品。在晉西北集體創(chuàng)作運動也廣泛地展開著。”[28]14

從上述引文可以看到，在全面抗戰(zhàn)時期，無論在淪陷區(qū)還是在大后方或者是前線，戲劇界對于解決“劇本荒”問題有著較為一致的思路，特別是對“集體創(chuàng)作”的強調，已然成為當時戲劇界的共識。同時，集體創(chuàng)作也有效解決了上演劇目與老百姓實際生活脫節(jié)的問題，可謂一舉兩得：“我們的劇場是在曠野、山溝里或者河旁，觀眾是廣大的農民和士兵，這使我們在不斷地試驗著使話劇更接近大眾的工作，除表演的形式完全采取老百姓最熟悉的東西外，內容更著重著反映他們的斗爭生活?！盵28]15

(二)翻拍舊劇

也有人提倡“翻拍舊劇”，只不過這種方式在當時的輿論層面并未獲得積極評價。

在1944年2月12日《東方日報》刊登的《劇本荒與新劇本》中，作者指出一方面導演、編劇為缺少劇本而頭疼，“可是一方面又拒用新人的劇本，于是，劇本荒依然了。因之，便只好把舊戲重演”[29]。同年7月24日《海報》刊登的《劇本荒：各劇團競翻舊戲！》中也提到了當時上海各大劇團在“劇本荒”的情況下一而再地翻拍舊戲的現(xiàn)象：“自然，上演舊戲也未可厚非，問題是在各劇團演出的傾向如何？我們總希望能把舊戲作為磨煉演出，成績也應該比過去好，最怕的是一次比一次的‘老文章’，這是非常危險的！”[30]其實，用翻拍舊劇的方式來緩解“劇本荒”的做法在全面抗戰(zhàn)前就曾出現(xiàn)過。這種做法在1940年代再次重現(xiàn)。然而，這樣做的結果并不樂觀：“除了《木蘭從軍》之外，還是很少有滿意的作品”，原因在于“大家都是無條件搬演遺產(chǎn)，而沒有配合新時代的意義”[31]。從這里可以看出，一味地從現(xiàn)有劇本乃至舊劇本里尋出路并不能從根本上解決“劇本荒”問題。這就難怪當時有人指出這種翻拍舊劇的行為是“炒冷飯”，“‘荒’的本質在找題材；而‘炒冷飯’像是逃避現(xiàn)實不去找題材”[32]。這種觀察不可謂不敏銳。另外，一味地迎合觀眾的趣味，從而導致以“噱頭”“鬧劇”為核心內容的劇作不在少數(shù)，這種做法只會使“劇本荒”問題進一步加劇[12]18。

(三)戲劇獎金

在討論如何解決“劇本荒”問題時，除“集體創(chuàng)作”與“翻拍舊劇”以外，還有人主張舉辦“戲劇獎金”來征集劇本。

在1930-1940年代，文藝界曾舉辦過大量文學(文藝)評獎活動，一定程度上促進了文藝作品的創(chuàng)作。正是在這種時代語境之下，有人提議：“如果能夠像征文一樣的懸賞征求劇本，不也是一件一舉兩得的事嗎？因為一方面說不定可以得到夠資格搬上舞臺的劇本，就是沒有的話，一方面也可以增加了劇團和觀眾之間的聯(lián)系。不也是于劇團本身有利的嗎？”[17]8從相關文獻來看，當時持這種觀點的人并不算少。1945年7月28日《光化日報》刊登了題為《戲劇獎金》的短文，針對上海劇壇出現(xiàn)的“劇本荒”現(xiàn)象，作者指出：“年來上海劇壇一直在鬧劇本荒，老作家寫不出，新作家苦無門可入，而話劇院聯(lián)合會每次開會除討論增加票價若干，縮小廣告地位幾行外，從來沒有想到一個好劇本對賣座有多么大的影響，其實只要在上演稅中扣取百分之幾好了，在劇院言，此是九牛一毛，可是一年一結，也可集腋成裘，再敦請各編導名批評家組獎金委員會，每年選出一最佳劇本，賞給是獎，那么不出數(shù)年，即使偉大作品沒有產(chǎn)生，劇本荒至少可以迎刃而解了?！盵33]在同年7月31日的《社會日報》上面刊登了同樣題目的短文，也指出了舉辦戲劇獎金可以緩解“劇本荒”的問題[34]。

四、結語

在中國現(xiàn)代文學發(fā)展過程中，全面抗戰(zhàn)時期出現(xiàn)的“劇本荒”現(xiàn)象是一個值得注意的文學史現(xiàn)象。然而，從目前的研究現(xiàn)狀來看，除袁聯(lián)波2019年發(fā)表在《戲劇文學》第10期上面的《論抗戰(zhàn)劇運中的“劇本荒”問題》一文以外，尚未出現(xiàn)其他有針對性的研究成果[35]。這顯然對研究這一歷史時期的戲劇運動與時代社會之間的互動關系形成了某種隱性阻礙。尤其值得注意的是，正是由于“劇本荒”現(xiàn)象的出現(xiàn)，反而促使當時活躍在全國各地的演劇團體發(fā)揮集體智慧的優(yōu)勢，以集體創(chuàng)作的方式打破了“劇本荒”給抗戰(zhàn)劇運造成的困難。與此同時，集體創(chuàng)作還促使各演劇團體因地制宜，充分照顧到演出對象的欣賞水平，極大地促進了抗戰(zhàn)劇運的發(fā)展。此外，全面抗戰(zhàn)前后戲劇界圍繞著“劇本荒”現(xiàn)象展開的廣泛討論貫穿抗戰(zhàn)始終，討論的范圍之廣、層次之深，是中國現(xiàn)代戲劇發(fā)展史上罕見的，這些討論極大地推動了我國現(xiàn)代戲劇的發(fā)展。從這個意義上來說，由于全面抗戰(zhàn)時期戲劇領域(包括電影領域)出現(xiàn)了“劇本荒”現(xiàn)象以及圍繞這一現(xiàn)象展開討論與實踐，使這一歷史時期成為我國現(xiàn)代戲劇發(fā)展史上一個具有里程碑意義的重要發(fā)展階段。當時所討論的問題如舊劇改革、戲劇大眾化、劇本與導演演員之關系、舞臺設計以及翻譯介紹外國優(yōu)良劇作等，都是我國現(xiàn)代戲劇發(fā)展史上極為重要的議題。正是基于以上問題意識，本文從全面抗戰(zhàn)時期“劇本荒”現(xiàn)象產(chǎn)生的背景、主客觀原因以及圍繞如何解決這一問題而展開的討論三個方面入手，在對相關史料進行系統(tǒng)梳理的基礎上，對該課題進行了初步考察，以期拋磚引玉，引起更多專家學者對該課題的關注。