韓 偉

語感想象是一種偏重于由語言形式（語音、語法、字形等）引起的內(nèi)在感受，其結(jié)果是“想象空間”及“文學(xué)意象”的形成。 《文心雕龍·神思》言“意翻空而易奇，言征實而難巧”，人類總在言與不言之間矛盾，言說的目的是為了明意，但言說的同時卻陷入了“征實”的困境，解決這一矛盾的方法是發(fā)揮語言的想象潛能以接近無言之境。文學(xué)意象及意義得以生成的前提是想象的參與，當(dāng)人們接收到某個語音片段、語法表達、文字形象的時候，會調(diào)動起固有的審美經(jīng)驗，形成第一重語言感受。這種感受形成之后，會與詞匯意義、文化傳統(tǒng)等要素結(jié)合，形成真正的文學(xué)意象和意義。概而言之，“語言符號—語感想象—文學(xué)意象及意義”是一個有機思維鏈條。語感想象雖然難于定義，但卻真實存在，總體上它應(yīng)該具備朦朧性、瞬間性、片段性、個體性等特征，它是連接語言符號與文學(xué)意象、文本意義的中介和橋梁。正是因為它的存在，詩歌語言才在實與虛、巧與奇之間自由穿行，完成了總體意義的生成。同時，“語感想象”的形成絕不是接受者的單方面行為，其背后蘊含著中國詩歌語言幾千年的構(gòu)思技巧，這些技巧以集體無意識的方式深深扎根在文學(xué)思維的最底層。本文認為，語感想象無論在創(chuàng)作還是在接受層面都可以細化為語音想象、語法想象、字形想象三種類型，下面將具體分析。

一、語音想象及其音樂肌理

中國詩歌在脫離外在音樂的限制之后，逐漸向“內(nèi)在音樂”靠攏。“詩的音樂”當(dāng)然不是指依靠樂曲和人聲而產(chǎn)生的外部音樂，而是一種在文字層面實現(xiàn)的音樂性。就中國古典詩歌而言，節(jié)奏是音樂性的基石，其在詩歌中主要依靠聲韻變化和疊音（包括擬音）的方式呈現(xiàn)。

對于中國詩歌節(jié)奏的產(chǎn)生，胡適將之歸因于佛教誦經(jīng)，“大概誦經(jīng)之法，要念出音調(diào)節(jié)奏來，是中國古代所沒有的。這法子自西域傳進來；后來傳遍中國，不但和尚念經(jīng)有調(diào)子；小孩念書，秀才讀八股文章，都哼出調(diào)子來，都是印度的影響”①胡適：《白話文學(xué)史》，合肥：安徽人民出版社2019年，第112頁。，此說將漢詩的音樂性完全歸功于印度，似有絕對之嫌，但譯經(jīng)過程中的反切之法，以及記誦經(jīng)文的念唱之法，的確對永明聲律理論發(fā)生了影響，這已是學(xué)界共識。透過胡適這段話還可以坐實兩點：首先，漢代以后，吟誦之法已經(jīng)普遍出現(xiàn)；其次，吟誦中對“音調(diào)節(jié)奏”的規(guī)律性遵循，使文學(xué)作品有了與演唱相類似的“調(diào)子”。詩歌中的“調(diào)”不同于誦經(jīng)式千篇一律的模式，而是根據(jù)字詞聲調(diào)的不同有了和諧的搭配，這使詩歌有了更為多樣的節(jié)奏方式。聲、韻、調(diào)是漢字聲音的三個組成部分，聲實現(xiàn)了語言符號最基本的區(qū)別功能，是建構(gòu)文字乃至詩句聲音形象的基礎(chǔ)。以孟浩然《春曉》詩為例，“春”“鳥”“風(fēng)雨”“花”依次出現(xiàn)在四聯(lián)中，在聽覺上chun、niao、fengyu、hua的語音形式即便可能會對應(yīng)不同的文字符號，但其范圍畢竟有限。接受者絕不會將它們與其他聲母的字弄混，只能圍繞相應(yīng)的范圍進行想象拓展，并構(gòu)筑形象體系，這種最初的語感體驗規(guī)約了想象可能到達的疆域。

詩詞的韻主要依賴于韻腳的規(guī)律性使用。押韻在本質(zhì)上是人類對肌肉記憶和感受記憶的回應(yīng)，在漫長的生產(chǎn)實踐和生理進化過程中，人類逐漸形成了對規(guī)律性的熱衷。押韻是詩歌回歸自然音樂美感的主要方式，它最大限度地將藝術(shù)語言與日常語言拉開了距離，這種距離一旦產(chǎn)生，美感體驗便有了存在的空間。若將“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲”“蒹葭蒼蒼，白露為霜”“青青子衿，悠悠我心”之類的詩句，變成不押韻的散文，恐怕無論從記誦效果還是在藝術(shù)表達上都會遜色很多。韻的使用，實際上就是以音樂的方式將文字、段落重新整體化的過程，實現(xiàn)空間感受與時間感受的整合。日本學(xué)者渡邊護在《音樂美的構(gòu)成》一書中有過一段關(guān)于音樂的論述，頗具啟發(fā)性，他說“我們具有把本來純粹是時間性的音的連續(xù)，在空間上加以把握的能力。而且這個音的連續(xù)不是作為單純的不成形的沒有秩序的，而是作為一個形象來接受”②渡邊護：《音樂美的構(gòu)成》，北京：人民音樂出版社1996年，第92頁。。人們在接收音聲的時候，最初并不會進行孤立的理性認知，而是將它們感知成一個序列，這便構(gòu)成了“一個形象”。由此反觀古代詩歌，盡管有時在意象運用上跳躍極大，語法結(jié)構(gòu)上也不合常規(guī)，但只要文從字順，符合聽覺規(guī)律，接受者便會將上述問題人為過濾掉，在音響的整體效果中產(chǎn)生或流暢、或滯澀的審美感受，這種朦朧的感受就是最初的聲音想象，也是詩歌欣賞的第一重“象”。

與韻相關(guān)，同樣參與聲音想象創(chuàng)構(gòu)的另一個維度是聲調(diào)。節(jié)奏的總體樣態(tài)依靠聲和韻的使用，但音響的高低則要訴諸調(diào)的使用。押韻實現(xiàn)的是“同質(zhì)”之美，而平仄的不同組合，則體現(xiàn)出“錯落”的美感，兩者結(jié)合形成了聲音層面“和而不同”的審美效果。這是語感想象得以產(chǎn)生的重要前提。對于入樂的詩歌而言，語音想象更大程度上依附于音樂節(jié)奏的變化，與唱詞相配的音樂旋律舒緩，則會營造出平和的想象，若旋律激蕩，則會產(chǎn)生緊張的想象。對于不入樂的徒詩而言，則要更多依賴于聲調(diào)的平仄來構(gòu)成音樂性，近體詩格律理論的產(chǎn)生就是對徒詩喪失音樂性的應(yīng)對。陸機《文賦》言“音聲之迭代，若五色之相宣”，沈約《宋書·謝靈運傳論》稱“若前有浮聲，則后須切響”，《文心雕龍·聲律》稱“異音相從謂之和”，魏晉以后聲律理論得以建立，這構(gòu)成了語言層面的節(jié)奏美感。朱光潛先生指出，“聲音在音樂中借節(jié)奏與音調(diào)的‘和諧’(harmony)而顯其功用，在詩中也是如此”③朱光潛：《詩論》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店2014年，第162頁。,“節(jié)奏生于同異相承續(xù)，相互錯綜，相呼應(yīng)”④朱光潛：《詩論》，第164頁。。與音樂節(jié)奏同情感之間的密切關(guān)系相似，以聲調(diào)為基石形成的語言節(jié)奏，也具有同類的情感效應(yīng)。近體詩的韻腳以平聲韻為主，相比于仄聲，平聲字的調(diào)值波動不大，感情基調(diào)較平緩，仄聲則調(diào)值波動較大，本身便蘊含了表達激烈情感的潛能?！对晚嵶V》中有“平聲者哀而安，上聲者厲而舉，去聲者清而遠，入聲者直而促”①轉(zhuǎn)自王世貞：《弇州四部稿》卷一百六十八，景印文淵閣四庫全書本，第1281冊，第676頁下。的說法，周濟《宋四家詞選》亦稱“東、真韻寬平，支、先韻細膩，魚、歌韻纏綿，蕭、尤韻感慨，各具聲響”②周濟：《宋四家詞選》（目錄序論），北京：中華書局1985年，第6頁。，朱光潛在《詩論》中借助實驗心理學(xué)的成果，進行了更充分的延伸： “高而促的音易引起筋肉及相關(guān)器官的緊張激昂，低而緩的音易引起它們的弛懈安適。聯(lián)想也有影響。有些聲音是響亮清脆的，容易使人聯(lián)想起快樂的情緒；有些聲音是重濁陰暗的，容易使人聯(lián)想起憂郁的情緒?！雹壑旃鉂摚骸对娬摗?，第129頁。現(xiàn)代心理學(xué)認為，人的內(nèi)在情感會與外在運動發(fā)生某種互動，感受到音符的跳動之后，人的生理和心理都會產(chǎn)生適當(dāng)?shù)膽?yīng)和反應(yīng)，人的脈搏甚至也會隨著外在節(jié)奏的變化發(fā)生改變，這種奇妙的“內(nèi)模仿”現(xiàn)象，恐怕就是人們推崇韻律性文字的原因所在。在語言藝術(shù)中，“內(nèi)模仿”更明顯地體現(xiàn)在情感和想象方面，這種朦朧性的內(nèi)在感受就是語感想象。

詩歌節(jié)奏的形成除了依靠聲、韻、調(diào)之外，還往往訴諸疊音詞的使用。在音樂領(lǐng)域中，音高和時長是構(gòu)成節(jié)奏的重要成分。在語言藝術(shù)中，聲調(diào)相當(dāng)于音高，疊音詞的使用則起到了延長時值的作用，營造了樂音悠長、雋永的效果。我們知道，無論是雙聲還是疊韻，目的都是實現(xiàn)音樂般的音響效果，疊音詞恰是雙聲疊韻的極端形式。漢語詩歌中的疊音詞又可分成擬音和非擬音兩種。擬音型疊音詞是指其語音形態(tài)與所表現(xiàn)的事物具有關(guān)聯(lián)性，非擬音疊音詞則不具備這種特征，單純出于文字音樂美的考慮。在《詩經(jīng)》中，這兩類疊音詞已經(jīng)大量出現(xiàn)，前者如“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲”（《關(guān)雎》）、“呦呦鹿鳴，食野之蘋” （《鹿鳴》）、“風(fēng)雨凄凄，雞鳴喈喈” （《風(fēng)雨》）、“鼓鐘將將，淮水湯湯”（《鐘鼓》）、“伐木丁丁，鳥鳴嚶嚶” （《伐木》）、“伐鼓淵淵，振旅闐闐” （《采芑》）等，后者如“采采芣苢，薄言采之” （《芣苢》）、“桃之夭夭，灼灼其華” （《桃夭》）、“翹翹錯薪，言刈其楚”（《漢廣》）、“憂心悄悄，慍于群小” （《柏舟》）、“棘心夭夭，母氏劬勞”（《凱風(fēng)》）、“出自北門，憂心殷殷”（《北門》）等。先秦以后，擬音類疊音詞在以音樂、樂器為題材的作品中出現(xiàn)的頻率最高，其中賦類作品如王褒的《洞簫賦》、馬融的《長笛賦》、嵇康的《琴賦》、潘岳的《笙賦》等，詩歌類作品如李頎的《聽董大彈胡笳聲兼寄語弄房給事》、張祜的《觀宋州于使君家樂琵琶》、顧況的《李供奉彈箜篌歌》、白居易的《琵琶行》、岑參的《秋夕聽羅山人彈三峽流泉》、李白的《聽蜀僧濬彈琴》、韓愈的《聽穎師彈琴》、劉禹錫的《曹剛》，等等。在一些其他題材的作品中，擬音型疊音詞也大量被使用，“唧唧復(fù)唧唧” （《木蘭辭》）式的文學(xué)表達已經(jīng)成為基本的修辭技法。對于非擬音類疊音詞來講，雖然它們主要側(cè)重表現(xiàn)事物的形態(tài)，并非是對表現(xiàn)對象的直接擬音，但在整體上卻起到了生成音響節(jié)奏的效果，同樣為語感想象的完善提供助力，誰能說“憂心悄悄，慍于群小” （《詩經(jīng)·邶風(fēng)·柏舟》）、“出自北門，憂心殷殷” （《詩經(jīng)·邶風(fēng)·北門》）、“凄凄復(fù)凄凄，嫁娶不須啼” （卓文君《白頭吟》）、“秋天瑟瑟夜漫漫，夜白風(fēng)清玉露團”（劉希夷《搗衣篇》）、“晴川歷歷漢陽樹，芳草萋萋鸚鵡洲”（崔顥《黃鶴樓》）中的疊音不是在生成節(jié)奏呢？

事實上，無論是擬音型疊音詞還是非擬音型疊音詞，在中國音樂文學(xué)體系中都是節(jié)奏的重要成分。節(jié)奏一旦生成，語感想象的豐富性便獲得最大拓展。 《禮記·樂記》載： “故歌者，上如抗，下如墜，曲如折，止如槁木，倨中矩，句中鉤，累累乎端如貫珠?！碧迫丝追f達在《禮記正義》中解釋稱： “聲音感動于人，令人心想形狀如此?！雹茑嵭?、孔穎達疏：《禮記正義》，北京：北京大學(xué)出版社1999年，第1149頁。《樂記》雖然在談音樂節(jié)奏的想象性，但文字表達上對“累累”的運用，卻彰顯了疊音詞的意義。隨著文學(xué)自覺進程的開啟，文字層面的疊音及其效果獲得了更充分的體認，最典型的說法來自劉勰，《文心雕龍·物色》言： “詩人感物，聯(lián)類不窮；流連萬象之際，沈吟視聽之區(qū)。寫氣圖貌，既隨物以宛轉(zhuǎn)；屬采附聲，亦與心而徘徊。故‘灼灼’狀桃花之鮮，‘依依’盡楊柳之貌； ‘杲杲’為日出之容，‘漉漉’擬雨雪之狀，‘喈喈’逐黃鳥之聲，‘喓喓’學(xué)草蟲之韻； ‘皎日’‘嘒星’，一言窮理； ‘參差’‘沃若’，兩字窮形：并以少總多，情貌無遺矣。”①周振甫：《文心雕龍今譯》，北京：中華書局1986年，第410頁。這些疊音中既包括擬音型，也包括非擬音型，它們都是實現(xiàn)事物“情貌無遺”的手法。實際上，詩人受外物感發(fā)，將當(dāng)時復(fù)雜的內(nèi)心感受以疊音的方式進行朦朧化表達，其本身便蘊含著對宇宙的微妙感知，這一過程中音樂般的流動感自然深蘊其中。宗白華就將“‘俯仰自得’的節(jié)奏化的音樂化了的中國人的宇宙感”②宗白華：《藝境》，北京：商務(wù)印書館2017年，第250頁?？醋魇侵袊鴥?yōu)秀藝術(shù)的重要內(nèi)涵，將“音樂境界”視作中國藝術(shù)的共性追求?；幕挠卧啤⒘攘乳L風(fēng)式如水般流動的自然境界是所有藝術(shù)的共性追求，聲、韻、調(diào)的配合以及疊音詞的使用恰是使詩歌回歸音樂性，并依靠語音想象體會宇宙真趣的重要手段。

二、語法想象及其生成機制

詩歌的語感想象除了依靠語音之外，還涉及語法。語法實際上是現(xiàn)代語言學(xué)的產(chǎn)物，如果用現(xiàn)代語法規(guī)則衡量古代漢語詩歌，會發(fā)現(xiàn)完全符合語法規(guī)則的作品不乏好詩，而具有陌生化效果的語法嘗試也在許多優(yōu)秀作品中經(jīng)常出現(xiàn)。這就使很多研究者往往顧此失彼，難以形成允當(dāng)之論。我們認為，古代漢語詩歌存在“語法慣性”和“語法形變”兩種情況，每種情況的極端化效果都有助于語感想象的形成。語法慣性服務(wù)于人們的思維定式，而思維定式又根源于人類的思維惰性。語法形變則服務(wù)于人們的創(chuàng)新渴望，這種渴望根源于人類去舊趨新的本性。兩者是人類思維中的兩個極點，越趨近它們就越容易產(chǎn)生鮮活形象，而大量處于平均位置的情況則往往難以形成明顯的刺激。本文權(quán)將這種情況稱作“極點效應(yīng)”。

首先來談一談?wù)Z法慣性，以及它對語感想象的生成作用。俄國形式主義者曾提出過著名的“機械化”與“陌生化”的對立，并以“陌生化”為尊。但現(xiàn)實的審美實踐中往往會出現(xiàn)對“極致機械化”的認同效應(yīng)，武俠劇中的俠士習(xí)武、英雄救美情節(jié)，才子佳人小說中書生蛻變、終成眷屬情節(jié)等都在這種效應(yīng)的統(tǒng)御之下。在古代詩詞作品中，則表現(xiàn)為對既有語法規(guī)則的絕對遵行，古體詩中體現(xiàn)為對《詩經(jīng)》《楚辭》風(fēng)格的推崇，“模經(jīng)為式者，自入典雅之懿；效《騷》命篇者，必歸艷逸之華”③周振甫：《文心雕龍今譯》，第277頁。，這種情況在近體詩中發(fā)展到極端，只不過服膺的對象變成了具體的格律規(guī)則、黏對格式。

不妨以李商隱《錦瑟》中“莊周曉夢迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑”句為分析對象進行初步探索。此聯(lián)符合近體詩的形式對稱規(guī)則，出句格律為“平平仄仄平平仄”，對句格律為“仄仄平平仄仄平”，兩句中“蝶”與“托”為入聲字。在對仗上，莊生對望帝、曉夢對春心、迷蝴蝶對托杜鵑。由此可見，這是一聯(lián)近乎完美的典范性的對稱之作。然而，在完美形式的掩映下，此聯(lián)在詞語意義搭配上卻并非完美無瑕。具體來講，第二句“望帝將春心托給杜鵑鳥”較通順，“春心”為偏正結(jié)構(gòu)，可解為“憂國之心”。但是與之構(gòu)成對仗關(guān)系的“莊周曉夢迷蝴蝶”似乎頗令人費解，其中關(guān)鍵是“曉夢”當(dāng)為何解？若按照第二句的句式，它也應(yīng)當(dāng)為偏正結(jié)構(gòu)，意為“白日之夢”，那么整句詩的意思就是“莊周將白日之夢賦予蝴蝶”或者“莊周在白日之夢中與蝴蝶相互迷失”，第一種解釋很顯然與莊周夢蝶的原意相悖，第二種解釋可以說通，但卻無法與“望帝春心”句形成互文。有的學(xué)者還將“曉夢迷蝴蝶”放在一起理解，“曉”取動詞“通曉”之義，整句意為“莊周知道自己夢迷蝴蝶”。然而，此說同樣無法與下一句形成互文。正是由于上述問題的存在，時至今日我們?nèi)匀粺o法從字面意義組合角度給出合理的解釋。然而，這些都不妨礙我們對這兩句話的好感，更不會影響它們成為千古名句。原因何在？恐怕與“語法慣性”有關(guān)。當(dāng)人們已經(jīng)初步具有了關(guān)于詩歌格式的前期積淀，往往會從慣性的角度審視句子，這種情況下，關(guān)注的焦點除了聲律暢通之外，主要集中在語法格式是否整一上。一旦達到了這些標(biāo)準(zhǔn)，欣賞者就不會對個別詞語是否恰當(dāng)給予過多關(guān)注。此時，文學(xué)欣賞變成了一種位置感受，符合感受慣性便會產(chǎn)生相應(yīng)審美認同，進一步的意象營構(gòu)及意義生成才得以順利展開。這種情況與日常生活中的站隊列頗為類似，如果隊列中一個隊員的身高與前后無法呼應(yīng)，那么整個隊列便無法形成。而一旦順序變得正常，那么每個個體的個性就被淡化，此時個體的價值不在于成為其自身，而在于他成了一個合理的“填充位置”。類似的詩句還如“檣帶城烏去，江連暮雨愁” （王維《送賀遂員外外甥》）、“水閑明鏡轉(zhuǎn)，云繞畫屏移” （李白《與賈至舍人于龍興寺剪落梧桐枝望灉湖》）、“始欲投三峽，何由見兩京”（杜甫《悲秋》）、“禹廟空山里，秋風(fēng)落日斜” （杜甫《禹廟》）、“艷極翻含怨，憐多轉(zhuǎn)自嬌”（元稹《贈雙文》）、“身無彩鳳雙飛翼，心有靈犀一點通”（李商隱《無題》）、“疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏”（林逋《山園小梅》）等。

錢鍾書先生頗重視《錦瑟》詩，并根據(jù)此詩為李商隱晚年之作，且宋本《李義山集》將之置于卷首的事實，推定其應(yīng)為展現(xiàn)李商隱創(chuàng)作原則的“自序”，并認為其體現(xiàn)的恰是西方心理學(xué)中的“形象思維”。這些說法得到了周振甫先生的認同，并進一步將之視作詩歌形象思維的典型代表。①周振甫：《詩詞例話》，北京：中國青年出版社2006年，第23—25頁。除此之外，錢鍾書先生特別指出“莊生曉夢迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑”一聯(lián)乃“言作詩之法”，意在說明作詩應(yīng)該“寓言假物，譬喻擬象”“義歸比興，無取直白”。②錢鍾書：《馮注玉溪生詩集詮評》（未刊稿），周振甫：《詩詞例話》，第18頁。錢說重在申說此句對于闡釋“形象思維”的價值，其允當(dāng)與否姑且不論，但錢先生將之歸為“作詩之法”似乎可以與本文做關(guān)聯(lián)性闡釋，即此句構(gòu)成了一種“語法整齊”的幻象，這種形式美促使了形象感的產(chǎn)生，使讀者在沒有深入意義層面之前，便產(chǎn)生了一種感受愉悅，“語感想象”得以構(gòu)建。從這個角度來講，將之視作“作詩之法”也不為過。

仍需強調(diào)的是，本文所述的“語法慣性”并非是西方學(xué)者眼中的語法的動態(tài)生成效應(yīng)，即線性時間規(guī)則中一個詞語呼喚另一個詞語，或一個意義引出另一個意義的效應(yīng)，他們理論中的“語法慣性”類似于自然科學(xué)中的物理慣性。我們所說的“語法慣性”乃是一種對規(guī)則的一貫認知，劉勰在《文心雕龍》中主張“定式”，嚴(yán)羽在《滄浪詩話》中稱“下字貴響，造語貴圓”③郭紹虞：《滄浪詩話校釋》，北京：人民文學(xué)出版社1983年，第118頁。，金圣嘆在《與季日接晉》中總結(jié)作詩之法： “順起，則承之必以逆；逆起，則承之必以順?？掌?，則承之比義實；實起，則承之必以空……”④金圣嘆：《金圣嘆全集》（1），南京：鳳凰出版社2016年，第111頁。，這些都是古人關(guān)于詩詞語法的“慣性”認知。這種語法慣性會相應(yīng)產(chǎn)生一種慣性審美，后者最大限度滿足了人們的日常情感需要。如果將語法慣性視作一種廣義符號認知的話，其存在的根源在于人類對符號系統(tǒng)穩(wěn)定性的執(zhí)著信念，符號系統(tǒng)一旦形成便會產(chǎn)生累積性效應(yīng)，并得到不斷強化，卡西爾指出“符號的記憶乃是一種過程，靠著這個過程人不僅重復(fù)他以往的經(jīng)驗而且重建這種經(jīng)驗”⑤恩斯特·卡西爾：《人倫》，甘陽譯，上海：上海譯文出版社1985年，第66頁。，對語法慣性或符號系統(tǒng)的承認，本質(zhì)上就是對文化體系和審美體系合法性的承認。不僅如此，卡西爾后面還補充說“想象成了真實的記憶的一個必要因素”，當(dāng)語法慣性形成之后，其在向慣性審美意識的轉(zhuǎn)變過程中，必然要經(jīng)歷一個由個體體驗向集體意識進階的路線，想象就成了賦予語法符號意義的重要媒介，這種想象在本質(zhì)上已經(jīng)脫離了具體內(nèi)容層面，變成了一種形式體驗，于是“語感想象”促使了“記憶”的延留，并不斷構(gòu)建出新的“記憶”。

與“語法慣性”分列兩極的是“語法形變”。它與語法慣性一樣，都參與了漢語詩歌語感想象的構(gòu)建。語法形變實際上就是一種對表達方式的陌生化處理，用什克洛夫斯基的話說，其產(chǎn)生的效果是拉長感受的時延，“使石頭重新成為石頭”。漢語詩歌的語法形變絕不僅僅是現(xiàn)代語言學(xué)意義上簡單的成分平移，它是在主題優(yōu)先原則下的自由創(chuàng)造，其作用或者最大限度地突出想象重點，或者構(gòu)筑最遼闊的想象空間。

還是從一個文學(xué)史上的經(jīng)典案例入手。杜甫《秋興八首》之八中“香稻啄余鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝”。對于初讀此詩的讀者來說，不太可能第一時間體會到其中深意，但可能僅憑對每個詞語的初步感知形成“與眾不同”的“第一感覺”。這種初步的心理萌動，便形成了一種形式化的審美體驗，內(nèi)容層面的意義感受讓位給形式層面的位置感受，這一過程中語感想象深蘊其中。我們知道，若按照正常語序，這兩句應(yīng)該是“鸚鵡啄余香稻粒，鳳凰棲老碧梧枝”，格律為“平仄仄平平仄仄，仄平平仄仄平平”，完全符合格律規(guī)則，倒裝之后的格律仍然沒有改變，因此兩句詩的特殊美感便不取決于音律了。事實上，語法層面的形變很好地實現(xiàn)了閱讀的滯留，這一過程中“主題化”感受得以生成，想象的方向受到規(guī)約。

客觀而言，所謂的“語法形變”只不過是以現(xiàn)代語言學(xué)知識進行反觀的結(jié)果，古代“漢語排斥所有的語法形式，把它們推委給精神勞動來完成”①威廉·馮·洪堡特：《論人類語言結(jié)構(gòu)的差異及其對人類精神發(fā)展的影響》，姚小平譯，北京：商務(wù)印書館1999年，第314頁。。拋開主謂賓定狀補等固有的知識框架，中國古詩的“倒裝形變”實際上遵循著一種“主題優(yōu)先”原則。在美國語言學(xué)家W. P.萊曼看來，“大部分語法（和大部分語言的理論著作）只是為適合于像英語那種具有主語在前、謂語在賓語前的基本句子結(jié)構(gòu)的語言而寫的”②W. P.萊曼：《描寫語言學(xué)引論》，金兆驤、陳秀珠譯，上海：上海外語教育出版社1985年，第223頁。，漢語尤其是古漢語雖然總體上符合基本語法邏輯，但并非亦步亦趨，這構(gòu)成了中國詩歌語言的鮮明特征。繼而，他指出“在許多別的語言里，例如漢語，居于突出地位的是主題而不是主語”③W. P.萊曼：《描寫語言學(xué)引論》，第240頁。，相比于英語之類的“主語突出語言”（subject-prominent language），漢語的這種模式特征可以稱作“主題突出語言”（topic-prominent language）。萊曼的說法富有啟發(fā)性，很多時候漢語詩歌句式的形變與突出主題有關(guān)，只不過有時一句中主題并非一元主導(dǎo)，而是多元并置。上文分析的杜甫“香稻”“碧梧”句屬于一元主導(dǎo)，同樣的作品還如“白日依山盡，黃河入海流”（王之渙《登鸛雀樓》）、“寒天留遠客，碧海掛新圖”（杜甫《觀李固》）、“清歌弦古曲，美酒沽新豐”（韓愈《同宿聯(lián)句》）之類。與此相對的是多元并置式主題。詩句中修飾詞與主詞之間、主詞與主詞之間雖然在意義邏輯上可能存在從屬關(guān)系，但在感受層面卻是并置的，是現(xiàn)象學(xué)意義上的渾融整體。此類詩句如“柳色春山映，梨花夕鳥藏”（王維《春日上方即事》）、“紅入桃花嫩，青歸柳葉新”（杜甫《奉酬李都督表丈早春作》）、“竹喧歸浣女，蓮動下漁舟”（王維《山居秋暝》）之類。試看“柳色春山映，梨花夕鳥藏”句，到底是“春山映柳色”還是“柳色映春山”已經(jīng)無關(guān)緊要，重要的是“柳”“春”“山”被并置在一起，僅憑這些就可以形成了一幅充滿色彩的畫卷。對于這種情況，葉維廉稱“中國的舊詩所用的文言，由于超脫了呆板分析性的文法、語法而獲得更完全的表達”④葉維廉：《比較詩學(xué)》，臺北：東大圖書有限公司1983年，第30頁。。在多元主題模式下，現(xiàn)代語言學(xué)上的邏輯關(guān)系被削弱，代之以朦朧的內(nèi)在感受邏輯，在此基礎(chǔ)上“精騖八極，心游萬仞”的遼遠想象得以馳騁。因此，很多時候我們讀詩時會有“一知半解”或“云里霧里”的感覺，但并不會覺得這樣不好，反而樂在其中，越是朦朧就越感到有滋有味，漢語詩歌較之其他語言詩歌更具備“語感想象”的優(yōu)勢。語法形變旨在引發(fā)注意，一旦目的達到，意義便自然敞開，或者說形變的過程中手段就是目的，方法就是意義。

實際上，本文所論之“語法形變”乃是一種總括性說法，使用這一概念的目的在于將漢語詩歌中紛繁復(fù)雜的句法方式都囊括其中，否則按照王力先生的分法，僅近體詩倒裝一法，就有“主語前置”“目的語倒置”“主語和目的語都倒置”“主語倒置，目的語一部分倒置”“介詞性的動詞倒置”五個總類⑤王力：《漢語詩律學(xué)》，上海：上海教育出版社1979年，第255—257頁。。若將這些類別進一步具體化，數(shù)量不止幾十種。漢語詩歌發(fā)生語法形變的根本原因在于試圖在有限之中達到無限，依賴語言的同時消解語言，訴諸理性的同時蕩除理性。為了實現(xiàn)這種效果，往往用省略的方式突出主題，取消可能構(gòu)成邏輯束縛的連接性成分。這一過程中，審美“彈性”被建構(gòu)起來，“叫人讀了仿佛有許多影像躍躍欲出的樣子”⑥朱自清：《短詩與長詩》，《朱自清全集》第4卷，南京：江蘇教育出版社1990年，第55頁。，而這些躍躍欲出的影像實為一種“整體性感受”，也就是本文強調(diào)的“語感想象”。

三、字形想象的呈現(xiàn)及心理基礎(chǔ)

在以索緒爾為代表的西方語言學(xué)家看來，語言的能指與所指之間的關(guān)系具有約定俗成性和任意性，但這種觀念對漢語卻并不完全適用。在漢語中，字音與意義的關(guān)系符合能指與所指的邏輯，但漢字字形卻具有表意屬性，這是西方字母文字不具備的。字形作為重要的“能指”，蘊含著豐富的民族文化因子，這些因子不斷積淀，逐漸形成了中國人特有的情感認同模式。在漢語詩歌中，字形的審美意義有時甚至超過了所指，文字除了依靠聽覺進入感覺系統(tǒng)引起上文提到的語音想象之外，還會憑借形體引起視覺體驗，它也是促使想象發(fā)生的媒介。對于漢語詩歌而言，字形體驗和字形想象必然存在，它也起到了進一步過濾語音想象的作用，為詩歌總體意義的定型奠定基礎(chǔ)。

承認字形想象，而不是將之看成“得魚忘筌”意義上的無用工具，就是在承認文學(xué)藝術(shù)的有機性。文字與想象、意義之間的關(guān)系猶如人的發(fā)膚與肌體、靈魂之間的關(guān)系，忽視文字形象性就等于忽視了發(fā)膚對于人的支撐作用。通常，詩歌研究者往往更關(guān)注作品的整體風(fēng)神、氣韻，甚至也對與文字同樣性質(zhì)的音韻加以討論，但卻對文字的形象因素有所忽視。出現(xiàn)這種情況基于兩個事實：第一，漢字本身就具有形象性和表意性，這是基本常識，似乎沒有在詩學(xué)研究中討論的必要；第二，詩歌中文字的組合具有隨意性，沒有規(guī)律而言，討論它們之間的蘊含的審美心理及審美效果似乎不著邊際。但是，無論我們是否承認，文字形象所帶來的視覺體驗的確在詩意生成過程中發(fā)揮著不可替代的作用，只不過這種作用并不如字義與詩意之間的關(guān)系那樣直接而已。實際上，從整句、整聯(lián)、整詩的角度看，字形與字形組合往往會帶來一加一大于二的效果，并形成感受層面的格式塔。

我們認為，漢語詩歌中的字形想象一方面有效地幫助了詩意生成，對感情基調(diào)的確立、意義的完善起到重要作用，另一方面也起到了建構(gòu)“含混”之美的效果，使?jié)h語詩歌愈發(fā)呈現(xiàn)出“朦朧的光輝”。首先來談?wù)劦谝环矫?。就單個漢字而言，字形與意義之間存在“似斷而非斷”的聯(lián)系，往往一個字的各個組成部分都具有表意性，它們代表了意義的某個層面，這就需要依靠個人的感受才能完全將意義建構(gòu)起來。比如“窈”“窕”兩字，都從“穴”，呈現(xiàn)“人居檐下”之象，《說文》釋曰“土室也”，土室最初為地下所居之所，所以“穴”又有“幽深”“隱蔽”的引申義。再來看“幼”和“兆”兩字，“幼”含“年少”之義，“兆”初取“預(yù)示吉兇的裂紋”之象，后有“起始”“形狀”等引申義。即便一般讀者不會進行上述字源學(xué)的考證，但透過兩字字形大抵會形成“幽深”“幼小”“紋理”等感官印象，這些印象或者全部出現(xiàn)，或者僅出現(xiàn)局部，這與欣賞者的知識水平、接受心態(tài)有關(guān)。當(dāng)這兩個字同時出現(xiàn)在“窈窕淑女，君子好逑”句中時，除了音韻層面的疊韻之美外，形象層面亦可與“淑”和“女”緊密扭結(jié)在一起。又，“淑”字從水，含清澈、柔弱之義，正可與“女”搭配。對于“淑女”，鄭玄解釋為“幽閑處深宮貞專之善女”，其實已經(jīng)將“窈窕”之義暗含其中。對于整句，孔穎達解釋稱“淑女已為善稱，則窈窕宜為居處”①阮元?？蹋骸妒?jīng)注疏》，北京：中華書局1980年，第273頁。，此說固然不錯，但似乎沒有注意到文字與文字之間的互文效果。我們認為，“窈窕”含有的“幽深”“幼小”“美好”的意義傾向與如水般的“淑女”密不可分，它們共同建構(gòu)了整句詩的意義。另外，“穴”旁的存在，也會存在“保護”的印象，所以全句又仿佛含有對如水般嫻靜的女子張開胸懷加以保護的沖動，這更可映射出男子的微妙心態(tài)，追、愛、憐等種種情感蘊于一處，并持續(xù)發(fā)酵。

這種情況在近體詩中也普遍存在，試看杜甫《閣夜》詩前兩句。為分析方便列全詩如下： “歲暮陰陽催短景，天涯霜雪霽寒宵。五更鼓角聲悲壯，三峽星河影動搖。野哭千家聞戰(zhàn)伐，夷歌數(shù)處起漁樵。臥龍躍馬終黃土，人事音書漫寂寥。”該詩屬于杜甫晚年客居夔州西閣所作，表達了在戰(zhàn)爭頻繁、友朋凋零背景下的凄涼心態(tài)，金圣嘆稱該詩“通篇悲憤之極，悲在夜，憤在閣”②金圣嘆：《金圣嘆全集》（2），第787頁。。歷來研究者大多將分析重點集中在頷聯(lián)，認為此聯(lián)對仗工整，音節(jié)雄渾，波瀾壯闊，實現(xiàn)了詩藝、景象、心境的完美融合。這些說法固然不錯，但卻忽視了首聯(lián)的作用，姑且不論此聯(lián)在內(nèi)容層面對時間、地點、氣候的交代之功，僅從文字形式的角度來看，已經(jīng)奠定了全詩的整體基調(diào)。此聯(lián)將“暮”“涯”“霜”“雪”“霽”“寒”“宵”等字置于一處，涼意頓生。我們知道，“暮”為日落之象，“涯”從水從土，有水邊之義，“霜”“雪”“霽”三字取雨旁，涼意十足，“寒”“宵”二字都含寶蓋，與居所有關(guān)。整體來看，這些字的組合已經(jīng)滲透出了作者心境，明為景語，實則情語，“雄渾動蕩，卓冠千古”①高棅：《批點唐詩正聲》，陳伯海主編：《唐詩匯評》，上海：上海古籍出版社2015年，第1839頁。之譽并未為過。如此高超的字形組合，語感想象自然被激發(fā)出來，為后面各聯(lián)意義的展開提供了助力，無怪乎宋人談此詩時直言，三四兩句“從‘霽寒宵’生出”②浦起龍：《讀杜心解》，北京：中華書局1961年，第660頁。。

字形想象的第二方面作用是促使“含混”效果的產(chǎn)生，使詩歌具備朦朧的美感。意大利美學(xué)家克羅齊從直覺的立場出發(fā)，認為“藝術(shù)是諸印象的表現(xiàn)”③克羅齊：《美學(xué)原理》，朱光潛譯，北京：商務(wù)印書館2017年，第15頁。。對于漢語詩歌而言，字形想象即是一種經(jīng)由視覺印象而進階成的感受印象，前者是外視覺，后者為內(nèi)視覺。在視知覺研究領(lǐng)域，又有視覺正解和視覺歧解之分，視覺正解幫助了詩意的生成，而視覺歧解則與字形想象的“含混”有關(guān)，“語詞對我們之所見有一個顯著的效應(yīng)，它既能助于我們直覺，但亦會礙于我們走出語言的牢籠去認識事物”④羅伯特·索爾索：《藝術(shù)心理與有意識大腦的進化》，周豐譯，鄭州：河南大學(xué)出版社2018年，第173頁。。漢字本身的象形性是一把雙刃劍，當(dāng)它們以組合體的方式出現(xiàn)在詩歌中時，就會發(fā)生幾何級數(shù)的裂變，從而使詩歌的“內(nèi)視覺”變得異常復(fù)雜。 《詩經(jīng)·小雅·采薇》無疑是中國文學(xué)史上的千古名篇，它不僅構(gòu)筑了后世征戍詩、邊塞詩的早期雛形，也間接為離人送別和嫁女思歸等題材提供了原型意象。這里需要分析的是該詩末章被譽為“偏有雅人深致”的名句“昔我往矣，楊柳依依。今我來思，雨雪霏霏”。對于這兩句，清人王夫之的評價最具影響力，他評語曰“以樂景寫哀，以哀景寫樂，一倍增其哀樂”⑤戴鴻森：《姜齋詩話箋注》，北京：人民文學(xué)出版社1981年，第10頁。，即將“楊柳”句視作樂景寫哀，將“雨雪”句看成是哀景寫樂，此說亦被周振甫、張少康等學(xué)者廣泛征引。然而，總觀全詩并對這兩句仔細分析會發(fā)現(xiàn)，全詩實際上幾乎沒有實寫所謂的“樂景”，這引起了很多當(dāng)代研究者的質(zhì)疑。⑥比如趙立生的《〈詩經(jīng)·小雅·采薇〉末章四句“以樂景寫哀”說質(zhì)疑》，《清華大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版）》1989年第3、4期；吳承學(xué)的《〈小雅·采薇〉“哀樂”辨》，《古典文學(xué)知識》1995年第1期；姚愛斌的《王夫之〈詩·小雅·采薇〉評語的癥候式解讀》，《北京師范大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版）》2011年第5期，等等。那么，王夫之因何將所謂的“樂景”強加給《采薇》呢？本文認為，極有可能是船山先生將視角逗留在“楊柳”上所致?？傆^這四句，在字形層面出現(xiàn)最多的部首是“木”和“雨”。人類祖先在與自然界的長久共存中，形成了對自然界的樸素感情，這種感情逐漸以無意識的方式變?yōu)閷徝佬叛?。森林和樹木為人類提供了生存必需的食物、建材，由此便產(chǎn)生出一種最為原始的親和力，“從原型批評看來，森林已不僅僅是獨立于人類之外的植物世界，而是富有文化意味的綠色家園，其中蘊藏著人類歷經(jīng)波折，走出漫漫長夜的動人故事”⑦傅道彬：《晚唐鐘聲：中國文化的精神原型批評》，北京：東方出版社1996年，第104頁。。所以，王夫之所謂的“樂景”不免與全詩主旨句“我心傷悲，莫知我哀”存在表層抵牾，多少帶有強制闡釋的嫌疑。“雨雪霏霏”句都含“雨”旁，即便是表現(xiàn)雨雪形態(tài)的“霏霏”二字也帶有濃濃“濕意”，這四個字的連續(xù)出現(xiàn)營造了一幅陰云籠罩、寒風(fēng)瑟瑟的自然景象。與森林和樹木相比，“雨雪”顯然屬于自然界的另一副面孔，它們也就積淀成原始先民的另類情緒，“哀景”之“哀”由此生發(fā)出來。 《文心雕龍·神思》稱“物以貌求，心以理應(yīng)”，《物色》亦言“物色之動，心亦搖焉”，說的就是這種情況，只不過忽視了“物色”與“心搖”之間的原始產(chǎn)生機制。事實上，這種原始產(chǎn)生機制在表意性的漢字中被很好地保留了下來，透過它們不但可以洞悉審美意識產(chǎn)生的密碼，更加能夠?qū)θ胬斫庠姼枰饬x有所助益。因此可以說，正是由于“字形想象”的存在，使王夫之在為這兩句詩下斷語時有失偏頗。不過，從另一個層面來講，這卻為我們更立體地涵詠詩意以及判斷詩句的文化意義提供了契機，征戍之人離家之時面對蓊蓊郁郁的自然景色，難道不會產(chǎn)生離別家鄉(xiāng)、父母、愛人的淡淡愁緒嗎？這難道不可以隱藏在表面的表述邏輯之下嗎？所以我們認為，雖然王夫之對詩意的“含混”與表層文字不合，但卻與人的生命相合，為我們在標(biāo)準(zhǔn)答案之外提供了更多的想象空間。 《詩經(jīng)》時代之后，這兩句詩的意義空間被逐漸放大，楊柳、雨雪在送別、思念甚至是愛情題材詩作中頻繁出現(xiàn)，這種基于“用詩”基礎(chǔ)上的誤讀和化用，很大程度上也源于由“木”與“雨”字形引發(fā)的語感想象，也許身為清人的王夫之也在這種影響之列吧。①王夫之除了在《詩譯》第四則中提到“以樂景寫哀，以哀景寫樂”之外，還在《詩廣傳》卷三《論采薇》中提到過“斂天物之榮凋，以益己之悲愉”，在《夕堂永日緒論內(nèi)篇》卷二提到“不能作景語，又何能作情語邪”等觀點，表達出了其對景與情之間密切關(guān)系的看法。

實際上，“含混”的過程亦是使詩歌意義豐滿的過程，字形想象的兩方面作用（或稱兩種呈現(xiàn)形態(tài)）僅是方式不同而已，所起到的效果卻是相似的。弗洛伊德在談及夢的象征意義時，曾將夢的特征與漢字的特征進行了類比： “ （夢的象征）通常有比一種還多或者是好多種的解釋；就像中國字一樣，正確的答案必須經(jīng)由前后文的判斷才能得到?！雹谖鞲衩傻隆じヂ逡恋拢骸秹舻慕馕觥?，羅生譯，南昌：百花洲文藝出版社2009年，第169頁。實際上，字形想象與上下文的關(guān)系是雙向的，它的模糊性也建構(gòu)了上下文的意義。如果將弗洛伊德的心理學(xué)分析與形式批評相結(jié)合的話，就會發(fā)現(xiàn)藝術(shù)作品與人類意識、文本意義與文字意義、文字意義與字形想象之間，實際上乃是一系列具備內(nèi)在聯(lián)系的表層結(jié)構(gòu)與深層結(jié)構(gòu)的凝結(jié)體。早在羅曼·雅各布森的語言結(jié)構(gòu)研究中就表現(xiàn)出明顯的語言學(xué)與詩學(xué)聯(lián)姻的趨向，在他看來詩句中的語詞只有被詩性地感知，而不單純作為現(xiàn)實事物或情感的指代物時，它的意義才可能被全部綻放，“當(dāng)語詞及其組合、意義、內(nèi)外形式獲得了自身的分量和價值，而非對現(xiàn)實冷漠的指代，詩性就到場了”③Jakobson, Roman. Linguistics and Poetics, In K. Pomorska & S. Rudy(ed.), Language in Literature, London: The Belknap Press, 1987, p.78.。雅各布森將語言及文學(xué)作品的結(jié)構(gòu)分為內(nèi)、外兩種，并強調(diào)“詩是一個高度集中的外部結(jié)構(gòu)變成內(nèi)部結(jié)構(gòu)的壓縮物”④趙毅衡：《新批評文集》，北京：中國社會科學(xué)出版社1988年，第534頁。，結(jié)合雅各布森的結(jié)構(gòu)主義人類學(xué)立場，其理論中的外部結(jié)構(gòu)應(yīng)該是一種審美共性認知，內(nèi)部結(jié)構(gòu)則是這種認知對語言文字的灌注，這就為詩歌中的語言文字超越現(xiàn)實所指提供了可能。雅各布森的這種思路，在喬姆斯基的理論中演化為表層結(jié)構(gòu)與深層結(jié)構(gòu)之間的對話，喬姆斯基關(guān)注了語言使用的心理和生理機制，并將之作為語言深層結(jié)構(gòu)的內(nèi)在基礎(chǔ)。在他看來，人類語言實際上就是深層結(jié)構(gòu)向表層結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)換生成的結(jié)果。⑤艾弗拉姆·諾姆·喬姆斯基：《句法理論的若干問題》，黃長著、林書武、沈家煊譯，北京：中國社會科學(xué)出版社1986年，第135頁。盡管喬姆斯基的觀點有絕對化的嫌疑，但在同一族群內(nèi)部，這種轉(zhuǎn)化應(yīng)該可以存在。如果說榮格抓住了原型意識對族群審美觀念的影響的話，那么喬姆斯基就將這種深層心理向文字、語法、表達層面推進了。由以上理論反觀漢語詩歌的字形想象，就會發(fā)現(xiàn)無論是“窈窕淑女，君子好逑”中“穴”“幼”“水”的視覺沖擊，還是“楊柳依依”“雨雪霏霏”，中“木”“雨”具備的意義潛能，本質(zhì)上都是深層民族審美心理的具體折射。正是由于漢字天生的表意特性，漢語詩歌能夠在字音、語法之外具備更為多樣的語感想象途徑，民族文化心理也可以更有效地在文學(xué)作品中獲得彰顯。

綜而言之，漢語詩歌具備語感想象是一個不爭的事實，語音、語法、字形都是語感想象的依附載體。當(dāng)然，如果進一步分析還會發(fā)現(xiàn)其他形式因素的價值，但由于筆者智力及學(xué)力的限制，本文僅能從宏觀上考察上述三個方面了。需要補充的是，本文所論的語感想象雖然偏于形成層面，但形式與內(nèi)容的一體性已是常識，因此，我們品味藝術(shù)之美所依憑的想象，就無法決然區(qū)別出內(nèi)容想象和語感想象，甚至語感想象內(nèi)部也不能讓語音想象、語法想象、字形想象決然分裂，它們都是人主觀世界的渾融性存在。對此，現(xiàn)代腦科學(xué)研究也給出了科學(xué)性解釋，“雖然特殊的功能存在于特定的中心區(qū)域，但大腦的加工活動是由諸多區(qū)域的共時性加工完成的，它是一個有著大量并行關(guān)系的加工活動”⑥羅伯特·索爾索：《藝術(shù)心理與有意識大腦的進化》，第114頁。，腦科學(xué)對大腦“共時性”加工行為的肯定，與美學(xué)領(lǐng)域?qū)λ囆g(shù)品“有機體”的認知正好形成呼應(yīng)，它們進一步印證了語感想象的渾融性特征。因此，本文所做的僅是對不可言說問題的硬性言說，希望借助這種不夠理想的方式呈現(xiàn)出漢語詩歌意義生成過程中的一個容易被忽視的角落。