陳 漢

(武漢大學 文學院, 湖北 武漢 430072)

隨著當代藝術演進呈現(xiàn)出一系列全新的特點,如何定義藝術再度成為引發(fā)持續(xù)辯證的話題。在經(jīng)典美學和藝術史視域下,藝術品首先是一件人工制品(an artifact),包含著特定媒介的物質(zhì)形態(tài),探討藝術主要圍繞著藝術品作為物而內(nèi)蘊的審美屬性展開。事實上,對藝術與物質(zhì)性關系的理解,藝術品即一件物品是一種作為“基本預設”的前提認識,“藝術之為物質(zhì)”與“藝術要寓于某一媒介”可說是相互等值而不言自明的事實陳述。由于物質(zhì)性作為主導敘事形塑了人們對藝術的認知模式,鑒于此,引入“事件”這一關注事態(tài)生成和關系過程的概念工具,以此將藝術定義的核心問題貫穿起來,對于突破以物質(zhì)性理解藝術的傳統(tǒng)解釋框架具有重要的認識論和方法論意義。借用阿瑟·丹托的說法,這可視為是對藝術概念的一次“變?nèi)荨?transfiguration)(1)“transfiguration”譯為“變?nèi)?嬗變”,指形態(tài)與外貌的顯著變化,本為宗教術語,特指耶穌由人成神發(fā)光的瞬間,丹托借以描述尋常物品向現(xiàn)成品藝術的轉(zhuǎn)變,參見阿瑟·丹托:《尋常物的嬗變——一種關于藝術的哲學》,陳岸瑛譯,南京:江蘇人民出版社2012年版,前言第1-5頁。。

一、 作為“事件”的藝術

以“事”觀“物”可說是20世紀西方哲學的一大變化趨勢,海德格爾在這一轉(zhuǎn)向中起到了重要作用。在《什么是物》(Whatisathing?)一文中,海德格爾把對物的理解分出了兩條進路:“可以清楚看到,今天我們對‘物’這個詞有廣義和狹義的理解。在更狹義或更有限的含義里,‘物’就是可被觸碰的、可以接近的、可看到的……總之是現(xiàn)成-在手的。在對這個術語更廣義的理解中,‘物’是每一件個人私事、事務或交易,處在不同狀況下的‘物’都以事件的方式存在于這個世界”[1]。如果事件是一個物的本體論存在方式,以自然物、工藝制成品劃分物的方式顯然只關注到了物的“物質(zhì)性”層面,但“事件”層面是否為所有物體所共享,一個自然中的物與一件藝術品在“事件性”上存在怎樣的差別?海德格爾是這么看待這個問題的:“(藝術)作品決不是對那些時時現(xiàn)存手邊的個別存在者的再現(xiàn),恰恰相反,它是對物的普遍本質(zhì)的再現(xiàn)……實際上,只要它是一件藝術作品,那么在這件藝術作品中,真理就已設置入其中了。”[2]真理以事件的方式顯現(xiàn),而這種顯現(xiàn)得以發(fā)生的物質(zhì)載體正是藝術作品。“藝術作品的存在不在于去成為一次體驗,而在于通過自己特有的‘此在’使自己成為一個事件,一次沖撞,即一次根本改變習以為常和平淡麻木的沖撞。一個從來不曾出現(xiàn)過的世界就在這種沖撞中敞開了。”[3]這個敞開的世界即真理的世界,在藝術與真理的關系上,不同于柏拉圖認為藝術只是理念的摹本,海德格爾賦予真理美學以本源的地位,藝術能夠承載真理,藝術的事件性就表現(xiàn)在藝術中隱藏著認知真理的直接途徑。

按照傳統(tǒng)藝術觀,“藝術品就是以其自身承載藝術的東西,是使藝術顯現(xiàn)并以實體存在的物”[4]53。物質(zhì)性被視為藝術品的基本屬性,一件藝術品首先是一件具有物質(zhì)特性(physicality)的人工制品,凝結(jié)了藝術家天才般的個人稟賦和大量的技藝投入,能給觀者提供富于顯著審美特征的美感經(jīng)驗?？梢钥吹?這是一種立足于視覺中心主義和“主客二分”基礎上的經(jīng)典美學觀點,在藝術的本體論層面區(qū)分出“物理對象”和“知覺對象”,進而把藝術問題轉(zhuǎn)變成一個感知問題,最后縮小到提供一種予人“自由愉悅”的審美經(jīng)驗上來[5]。先鋒派藝術家們意在顛覆的正是此類藝術觀念,這一意圖的實現(xiàn)有賴于其自身的反藝術實踐被藝術體制接納為藝術。他們不是將概念對象化為一件具有唯一性的現(xiàn)成物,而是把觀念轉(zhuǎn)化為行動,把藝術展示變成藝術事件,突破了以物質(zhì)性規(guī)范藝術的理解框架。

當杜尚1917年把一個小便器命名為“泉”,在表面簽名并欲送往藝術展覽現(xiàn)場時,傳統(tǒng)的藝術定義和審美理論在這個行為中遭受到激烈挑戰(zhàn)。今日藝術理論界把這類與工藝品(crafts)在材質(zhì)、外觀上差別不大卻又被授予“藝術”稱號的藝術形式,統(tǒng)稱為現(xiàn)成品藝術(ready-made arts),如何解釋這種新的藝術樣式成為了聚訟紛紜的焦點。杜尚的行為看似激進,但也默許了一系列藝術成規(guī)。例如,用新古典主義畫家安格爾的代表作《泉》冠名小便器,同時以戲仿的方式在作品上署名,并送往藝術展會參展(2)事實上,杜尚的《泉》從未在博物館展出過,在作為提交作品報名參展時即遭到拒絕,而后該物品遺失,只以雜志上一幅照片的形式得到記錄。。這一行為只能被解讀為一個藝術事件,因為它不是一個孤立的“純?nèi)晃铩?而是指涉一整個前在的藝術史慣例和規(guī)范,調(diào)動、諷刺了觀者藝術欣賞的“前理解”。這一解構(gòu)行為,通過命名、署名和送展,遵循了傳統(tǒng)架上繪畫的部分創(chuàng)作和展示邏輯,起到了尊重既有藝術傳統(tǒng)和意義理解方式的效果,這種尊重所希望的是藝術界對它的有限度承認。它的顛覆性,是對藝術品物質(zhì)性規(guī)范的偏離,從而表現(xiàn)出一種“風格上的標出性”(stylistically markedness)(3)參見趙毅衡:《文化符號學中的“標出性”》,《文藝理論研究》2008年第3期,第2-11頁。,用藝術理論家波喬里的話說,這是“風格的異化”(stylistic alienation)[6]。但這種物質(zhì)性上的標出又通過遵守其他的藝術規(guī)范,使得自己依然被識別為藝術?？梢哉f杜尚的現(xiàn)成品在“物”的層面是一種藝術偏離,但又在“事”的維度恪守了藝術制度長久以來形成的、選擇性吸納和排斥的權(quán)力結(jié)構(gòu)。

一種新藝術形式的出現(xiàn),其之所以被認可為“藝術”,并不是全然異類的,在物質(zhì)性和事件性這兩方面會偏重一端,以偏離既有形式的方式表現(xiàn)出自己的創(chuàng)新性,標出自己。但這種標出又要可被識別,無論是在藝術品的物質(zhì)性層面被觀者接受,還是從事件性層面遵從藝術鑒賞、展覽的常規(guī)流程。在這里對“藝術”的身份認定不是對事態(tài)穩(wěn)定狀態(tài)的描述,而是一個動力性的展開過程。某種藝術樣式的創(chuàng)新,如果在“事件性”層面上不斷沖擊固有的藝術體制,就會漸次發(fā)展為聲勢浩大的藝術運動。從事件的角度理解藝術運動,需要把單個藝術品的事件性,納入到藝術運動事件領域的構(gòu)成性要素的總體把握之中。

藝術的物質(zhì)性和事件性看似分屬兩端,實則不可分離,事件的發(fā)生需要有其可提供支撐的媒介及其相應的物質(zhì)條件。不同的藝術形式在二者之間往往各有側(cè)重,常偏于一極。原作與觀者的接觸,在不同時代條件下,呈現(xiàn)出多樣和流動的風格,承載意義傳遞的物質(zhì)載體也一再變化,物質(zhì)性與事件性在這個過程中交融滲透。從藝術史變遷的長時段來看,物質(zhì)性的變動左右了藝術的發(fā)展方向,直至20世紀初,現(xiàn)代藝術才開始關注藝術的事件性,扭轉(zhuǎn)了這一勢頭。

詩人艾略特較早從事件層面談論文藝現(xiàn)象。在《傳統(tǒng)與個人才能》一文里,艾略特設想出一個具有自適應動態(tài)調(diào)適機制的傳統(tǒng)結(jié)構(gòu),這個由過往經(jīng)典作品組成的偉大傳統(tǒng)譜系,能夠?qū)π屡d藝術現(xiàn)象進行篩選和評價?！爱a(chǎn)生一項新藝術作品,成為一個事件,以前的全部藝術作品就同時遭逢了一個新事件。現(xiàn)存的藝術經(jīng)典本身就構(gòu)成一個理想的秩序,這個秩序由于新的(真正新的)作品被介紹進來而發(fā)生變化。”[7]艾略特指出了重要的一點——藝術傳統(tǒng)是一個歷史的動態(tài)過程,藝術史會受到后繼作品的修正。這種由于新作品想要被既有藝術傳統(tǒng)接納,從而與傳統(tǒng)產(chǎn)生無法消弭的沖突引起的緊張對立,構(gòu)成了藝術事件性的動力機制。

不過,艾略特持有的是一種有機論的藝術觀,經(jīng)典藝術作品組成了一個自洽融合的有機整體(organic unity),其背后支撐的是一套藝術體制的基本觀念:創(chuàng)作者作為天才,作品作為有機體,藝術接受作為靜觀?！叭绻f,機械體標志著科學化、工業(yè)化和科層化的現(xiàn)代理智秩序,那么,有機體則指示著自然生成的、有如源頭活水般的傳統(tǒng)倫理秩序?！盵8]艾略特想維護的其實是一個保守傳統(tǒng)的前現(xiàn)代藝術神話,當現(xiàn)代藝術登上舞臺,有機論與藝術事件性只會表現(xiàn)出無法兼容的一面?；蛘?毋寧說現(xiàn)代藝術運動挑戰(zhàn)對抗的,恰恰是藝術有機論,以及由此衍生出的藝術自律觀念。

敏銳地捕捉到時代生活與藝術精神嬗變的人是本雅明。20世紀初攝影和剪輯技術的進步,催生了對藝術感知方式的另類體驗——“一切藝術都會有的那些物理部分我們已不再能像以前那樣去看待和對待,它們不再遠離現(xiàn)代科學和知識實踐的影響”[9]43。在本雅明看來,機械復制技術永久地改變了藝術品的呈現(xiàn)樣態(tài),導致藝術品“即時即地性”的喪失?！凹磿r即地性”,也就是藝術品“事件性”和“物質(zhì)性”的統(tǒng)一。技術模仿只能有限地再現(xiàn)原作的物質(zhì)性,無法傳遞環(huán)繞著原作的那種神秘氛圍——“這里面不僅包含了藝術品由于時間演替而在物理構(gòu)造方面發(fā)生的變化,而且也包含了其可能所處的不同占有關系的變化”[9]48。復制品不具有原作隨時間流逝而在物質(zhì)屬性上留下的變化,技術復制呈現(xiàn)的是一個定格瞬間,藝術品在時間之流中由于隸屬關系和保存環(huán)境的變動,由事件性帶來的痕跡無法被完美還原?？偠灾?技術復制造成藝術品的物質(zhì)性與事件性相脫離,復制品沒有歷史,無法折射出原作復雜的時空維度。

本雅明用“靈韻”(aura)一詞統(tǒng)稱藝術品物質(zhì)性與事件性結(jié)合的狀態(tài),這種結(jié)合保證了藝術品的原真性?！笆挛锏脑嫘园ㄗ运鼏柺榔鹨磺锌删d延流傳的東西,從物質(zhì)上的持續(xù)到注入其中的歷史性見證?！盵9]50本雅明區(qū)分了兩種物質(zhì)的原真性:一種是自然事物無依存的自身顯現(xiàn),“遠方某物使你覺得如此貼近的那種獨有顯現(xiàn)”[9]53,時間、空間與人在某個情境中融合無間,實現(xiàn)了事件性與物質(zhì)性的統(tǒng)一;另一種是藝術品的原真性,“一件藝術品的唯一性完全根植于其所嵌入的傳統(tǒng)關聯(lián)”[9]50。這種藝術作品“靈韻般的存在方式”與膜拜價值緊密相連,但技術復制活動使得藝術品物質(zhì)上的持續(xù)與傳統(tǒng)的關聯(lián)被切斷,藝術品的展示價值從與禮儀功能相聯(lián)系的膜拜價值中分離出來。對藝術品的物質(zhì)占有,“將事物剝離出外殼,摧毀它的靈韻,是這種感知的標志所在。它那‘視萬物皆同的意識’增強到了這般地步,以致面對獨一無二的物體也用復制方法從中提取出了相同物”[9]54。藝術品被化約之后還存在的相同物質(zhì)屬性,只剩下了迎合大眾消費趣味的商品屬性?！叭缃袼囆g品通過對其展示價值的絕對推重而成了一種具有全新功能的創(chuàng)造物”[9]60,成為一件可被批量生產(chǎn)的商品,變成了藝術品在技術復制時代的共同宿命。

本雅明的論述里暗含著一個基本研究思路的轉(zhuǎn)換,即從關于何為美、何為藝術的“質(zhì)料-經(jīng)驗-形式-概念”的演繹,轉(zhuǎn)向?qū)λ囆g具體存在境況的情境化、歷史性的分析。這并不意味著還原藝術的社會、媒介技術條件就能抽繹出某種藝術發(fā)展的“真理”,但歷史化(historizing)藝術里一度被視為永恒的方面,或?qū)⒂兄诿魑尸F(xiàn)藝術演進的階段性特征。正如本雅明指出的,事件性是藝術的本質(zhì)屬性,事件維度就內(nèi)在于20世紀藝術與時代精神及其社會、技術條件交織的歷史脈絡中。今天,包括“日常生活中豐富多樣的藝術介入行為,長時間的復雜討論和分析過程,對異常生動的生存場景的創(chuàng)造,就不同文化和社會環(huán)境中對藝術認知的探索,以及政治議題驅(qū)動的藝術行動,等等”[4]52-53。這些實踐活動并不以創(chuàng)造一件可供展示的、物體形態(tài)的藝術作品為目的,相反,它們意在得到記錄、復制和敘述,以文本、圖片、影像為介質(zhì)轉(zhuǎn)化為一段功能性的過程,也即事件。可以說,藝術正變得等同于生活,藝術就是純粹事件自身。

事件化的藝術出現(xiàn)在一個“泛藝術”的時代,在這一全新語境下——“今天的藝術渴望變成生活本身,而不僅僅是描繪生活或者為生活提供藝術產(chǎn)品”[4]54。藝術呈現(xiàn)出越來越日常生活化、語境化、商業(yè)化的趨勢,“藝術”一詞指稱的對象和范圍愈加難以確定。“在一個已經(jīng)變成超真實主義的、冷酷的、透明的、可售的世界中,藝術可能意味著什么呢?”[10]53一方面,“藝術”可以被用來描述和界定具有某種相似屬性的某一類創(chuàng)作實踐及其作品;而在另一方面,“藝術”的內(nèi)涵與外延也處在不斷變化之中,可指涉事物的標準受到藝術理論、組織機構(gòu)、創(chuàng)作者身份的多重影響。這種“多維指涉”(multidimensional signification)的性質(zhì)使“藝術”成為不同研究之間的一個“共享概念”(shared concept),容許研究者在藝術的內(nèi)容和形式、內(nèi)部和外部、局部和整體之間進行聯(lián)合和穿透,同時也將藝術史研究的不同對象、方法和方向進行連接和整合。但這種概念上的模糊性也帶來了如何理解“藝術”的困難,進而讓一些理論家直接宣稱藝術已無法被定義,或者說藝術是一個開放性的、使用中的概念,定義的非閉合性正是其最大特征。美國藝術理論家魏茨(Morris Weitz)就持這種看法,他認為“藝術具有開拓性和冒險性特征,它總是在變革,它總是在進行新的創(chuàng)造,使得它在邏輯上不可能對一系列定義性特性作出保證”[11]。

與此同時,在另一些理論家看來,回避定義是從本質(zhì)主義走向了另一個極端,其根源在于對藝術概念錯誤的發(fā)問方式。例如,沃爾海姆在《藝術及其對象》一書中就區(qū)分出兩種不同的問題,“追問什么是藝術與追問不同種類的藝術作品或不同藝術所共有的東西是什么(不管是何種東西),這兩者之間存在重要區(qū)別”[12]。當代觀念藝術即經(jīng)常顛倒慣用的藝術定義來反對既有的審美模式,譬如,觀念藝術家約瑟夫·庫蘇斯創(chuàng)作的關于某一物體圖像、實物、文字定義三連并排展示的合成作品,并自我指認“藝術唯一宣稱的就是為了藝術。藝術就是對藝術的定義”[13]。當藝術實踐一再以嘲弄定義和解構(gòu)概念作為一種藝術行為時,藝術定義這一實際問題勢必不能被無限延宕。那么,從事件維度切入藝術分析,把藝術看作事件性與物質(zhì)性的統(tǒng)一,這究竟是對“何為藝術”還是“藝術具有什么特征”作出的解答?不論如何,這都預示著在對藝術如何定義的問題上與現(xiàn)有理論間的重大差別。

二、 由物到事藝術定義的擴容與轉(zhuǎn)向

在現(xiàn)代學科分化對概念明晰性的不斷反思下,尋求“藝術”的本質(zhì)定義成為眾多理論家的共同追求?！八囆g性”(arthood)和“文學性”(literariness)一樣,通常是形式主義者試圖從規(guī)范性角度(legislative)對概念給出的確鑿無疑、邊界清晰的闡述?！皩λ囆g的本質(zhì)作出決定,并且能夠?qū)⑦@一本質(zhì)梳理為關于藝術的概念。它將概念理解為對被定義者進行必要且充分的特性陳述,而陳述則被認為是關于藝術本質(zhì)的一個或真或偽的主張?！盵11]20世紀的美學流派(尤以分析美學為甚)圍繞著原作與仿作、繪畫與音樂的差異,提出了“單體藝術/多體藝術”“客體/作品”“親筆藝術/代筆藝術”“物理/對象”“類型/殊型”等不同的分析概念?？v觀這些理論,各說往往各執(zhí)一端,或側(cè)重物質(zhì)屬性上的差異,或執(zhí)著于共相還是殊相的形而上區(qū)分,均突出了藝術某一方面的核心特征,但并不是藝術定義的充分必要條件。事實上,能不能對藝術下一個閉合性的規(guī)范定義這一點已受到廣泛的質(zhì)疑。

當代藝術已經(jīng)徹底打破了傳統(tǒng)藝術靜態(tài)而整一的實體邊界,把相當多原本不算作藝術的表現(xiàn)形式納入其中,藝術不同門類樣式之間只有一種不能被直接感知到的“相關性”(aboutness)。這意味著藝術不再圍繞著一種顯明屬性(manifest attribute)展開,而是體現(xiàn)出一種“非外顯”(non-exhibited)特征。這一貌似開放的藝術格局的形成,實則有其組織結(jié)構(gòu)與理論話語上的雙重保證——“當代藝術品是在一個特定的組織框架中流通的,包括各種博物館、雙年展、藝術中心、畫廊等組織機構(gòu),并且它們借助一種特定的藝術評論話語體系被賦予意義,這種話語體系是圍繞著諸如創(chuàng)新(innovation)、原創(chuàng)(originality)、突破常規(guī)(transgression)和批判(critique)等術語建構(gòu)起來的”[14]。前者用霍華德·貝克爾的說法,統(tǒng)稱為藝術制度或“藝術界”(art world);后者被阿瑟·丹托稱作環(huán)繞藝術品的“理論氛圍”(atmosphere of theory):“把某物看成藝術要求某種眼睛不能察覺的東西——一種藝術理論氛圍,一種藝術史知識:一個藝術世界”[15]。不過,因為一件人工制品與一種理論或解釋構(gòu)成“相關”,就此授予它以“藝術品”身份,這種觀點存在著循環(huán)論證的缺陷。因為能夠授予藝術身份的機構(gòu)或個人已經(jīng)得到了藝術體制的認可,而這種認可建立在藝術理論話語的保證之上。

就此,由“藝術效果”與“藝術和社會的關系”二分導向了研究藝術定義問題的兩條路徑:一為功能主義進路(functional theory of art),從藝術品具有的功能出發(fā),探究不同藝術功能與審美體驗之間的聯(lián)系;另一為程式主義進路(institutional theory of art),認為一物之為藝術必定依據(jù)某些特定的規(guī)則和程序,得到了授權(quán)和認可,研究藝術必須回到它得以獲得意義的原生語境中去。功能主義一脈為求對藝術屬性作出完備的歸納,暴露了與本質(zhì)主義同樣的問題,只能因時而不斷地加入新的藝術特征;而純粹程序性路徑偏重于藝術社會學一端,社會還原論又有流于忽視藝術自身特點的傾向?；蛟S正如康德早已指出的,審美認識(對美的事物的判斷)與概念性認識不同,源于它始終與感性經(jīng)驗以及富含多重意蘊的藝術實踐聯(lián)系在一起,“它的規(guī)定根據(jù)是主體的情感而不是客體的概念”[16],其特殊性無法以命題性規(guī)定的形式得到把握。

針對藝術定義思路面臨的困境,部分研究者強調(diào)藝術品有一種“人造性”(artifactuality),呈現(xiàn)為人工制成的實物狀態(tài),主張對作為藝術研究對象的“實物”(actual objects)、“藝術品原物”(original works of art)等似乎自明的概念進行反思。比如巫鴻提出了“歷史物質(zhì)性”(historical materiality)這個概念,將一個前提置于藝術史研究的起始——“一件藝術品的歷史形態(tài)并不自動地顯現(xiàn)于該藝術品的現(xiàn)存狀態(tài),而是需要通過深入的歷史研究來加以重構(gòu)”[17]。這提示研究者重新審視物質(zhì)載體(material property)與藝術的關系,包括由于制作目的、實用功能、展示地點和可視化條件的改變,帶來了歷史物質(zhì)性的不同呈現(xiàn)方式(4)對藝術品物質(zhì)形態(tài)變動的研究,參見丁寧:《論作為變體的藝術品》,《文藝研究》2015年第9期,第28-36頁。。這里的呈現(xiàn)主要指物質(zhì)呈現(xiàn)(physical presence),因為圖像、文字等符號意義必須借助物質(zhì)載體才能傳遞。不過,隨著現(xiàn)代主義運動的展開,媒介不再只是交流或再現(xiàn)的工具,而變成了生發(fā)意義與經(jīng)驗的場所,媒介物質(zhì)條件的改變往往影響到對藝術品整個意義邏輯的理解。媒介及其呈現(xiàn)方式,以及質(zhì)料在時空中自然或人為的變化過程,讓藝術品的物質(zhì)性成為不斷外顯的一種動態(tài)屬性,這凸顯出從“事件”維度對物質(zhì)性進行研究的必要。

因此,從物質(zhì)性向事件性的拓展提供了藝術認識的新空間,是對藝術理解的一次躍升。藝術事件觀挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)的兩種研究取向:一是在固守前現(xiàn)代/現(xiàn)代/后現(xiàn)代的藝術史分期框架下,不管把事件化的藝術歸入現(xiàn)代藝術還是后現(xiàn)代藝術,都預先將事件性設定為一種與藝術的其他性質(zhì)進行比較的斷裂性的靜態(tài)特征,忽視了其前后由來與藝術變化的承續(xù)關系;另一則是在追求藝術本質(zhì)定義的背景下,簡化、抽象地理解藝術。這兩種思路并不截然分開,相反,它們往往互有融合。

由于現(xiàn)代藝術是一個“嚴格按照對抗邏輯建立起來的結(jié)構(gòu)體系”,因而“每場現(xiàn)代藝術運動都會引發(fā)一場反運動,每次對藝術進行理論定義的嘗試都會刺激藝術家創(chuàng)作一些超出這一定義之外的作品”[4]2。在抽象表現(xiàn)主義之后,極簡主義(literalist)藝術興起,藝術家對物性的思考逐漸走向自身的反題,顛覆物性成為前衛(wèi)藝術的一致追求。針對現(xiàn)代藝術的全新變化,格林伯格寫道:“藝術與非藝術之間的邊界必須從三維中去尋找,必須從雕塑中,從所有不是藝術的物質(zhì)的東西中去尋找”[18]。格林伯格認為,在藝術創(chuàng)新的要求和媒介提供的物質(zhì)條件之間,存在著內(nèi)在的張力,解決這一沖突的辦法是從藝術品與一般物品實體化的物質(zhì)屬性差異上,彰顯藝術媒介的特性,進而辨析出藝術不可還原的本質(zhì),對藝術與非藝術進行區(qū)分。究其實質(zhì),“藝術的純粹,取決于是否接受或是否有意愿接受對特定藝術媒介的限制”[19]。

這種分析思路仍持守傳統(tǒng)藝術理論的一些基本假定,例如對藝術邊界和自律性的捍衛(wèi)、精英藝術與大眾文化的劃分、前衛(wèi)和庸俗的對立,強調(diào)材質(zhì)、形狀和色彩本身的二維平面的真實性,被視作繪畫的根本特點,而三維空間營造出的虛幻感則被認為偏離了藝術的典型特征。格林伯格對波普藝術的拒絕也正是出于這種理論預設。當沃霍爾的《布里洛盒子》和絲網(wǎng)印刷作品出現(xiàn)后,鮑德里亞所言一個“藝術的基本事件”產(chǎn)生了,“在把空無重新引進圖像的中心這一意義上,他把無效與無意義轉(zhuǎn)變成了一個事件”[10]55。格林伯格不能接受藝術與零、空無和符號體系的無意義相聯(lián),藝術必須承載意義是他信守的理念,這源自他對物理主義藝術觀的堅持。

不同于格林伯格對藝術與非藝術邊界的區(qū)分,一些藝術批評家指出,當代藝術越來越有朝“劇場化”(theatricalization)發(fā)展的趨向?！皠龌崩碚摪选笆裁词撬囆g”的提問轉(zhuǎn)換為了“何時是藝術”,“何時”的答案就藏在時間與空間共同結(jié)合形成的感性事件的顯現(xiàn)里。藝術理論家邁克爾·弗雷德提出,劇場化就是情境化,包括觀看者身體體驗的情境化。“要想感知一個事物,就得將該事物當作整個情境的一部分來加以感知。每一種東西都起作用——不是作為物品的一部分,而是作為情境的一部分,而它的物性正是在這一情境中得以確立的,至少也是部分地建立在這一情境之上的?！盵20]借助組合多樣的聲光、畫面、意象、符號、媒材,大量不相關的元素被并置到一起,當代藝術營造出類似劇場里的景觀(spectacle)。藝術展示的環(huán)境也愈發(fā)具有戲劇性,旨在喚起觀眾作為社群一員的自主意識,彌合觀眾與表演者的分離,甚至讓觀者積極參與到創(chuàng)作中來,改變過往消極而被動的觀看模式,重新審視藝術里“知曉/觀看”“行動/被動”“表象/真實”“再現(xiàn)/表現(xiàn)”的結(jié)構(gòu)性分野。劇場不只是一個固定的場景,也是一種綿延的在場(presentment),對時間和空間的感覺被置于體驗的前臺,以體驗為主的劇場化的感知方式,替代了以觀看為主的視覺模式?；蛟S正如桑塔格在《反對闡釋》一文中指出的,為了應對由藝術劇場化帶來的對感知方式能動性的要求,“那種以闡釋藝術作品為目的而接觸藝術作品的習慣”也應隨之改變,“現(xiàn)在重要的是恢復我們的感覺。我們必須學會去更多地看,更多地聽,更多地感覺”[21]。

如果把“展演”(performance)視為藝術實踐的內(nèi)在特征,那么無論藝術家、藝術原件在不在場,“觀看”依然是當代藝術的本質(zhì)(5)在《后戲劇劇場》一書中,德國戲劇藝術理論家雷曼指出,對戲劇文本至上或劇本中心的闡釋,在20世紀70年代以來的新型劇場藝術中得到顛覆,文本與動作、舞蹈、音樂、演員身體一起,組成了一個戲劇統(tǒng)一體,共享獨立、平等的地位(參見漢斯-蒂斯·雷曼:《后戲劇劇場》,李亦男譯,北京:北京大學出版社2016年版,第173-227頁)。。但強調(diào)發(fā)揮觀眾自主性的劇場化藝術的“體驗”維度,則把靜態(tài)、個體的觀看轉(zhuǎn)化為一種藝術介入、一種行動,就此可以將“劇場性”(theatricality)理解為建立一種關系、構(gòu)造一種情境的動態(tài)過程?！皠鲂浴备拍顩_擊了現(xiàn)代藝術的基本假定:當觀眾與藝術作品相遇時,藝術品已完成創(chuàng)作并處于封閉狀態(tài)。劇場化的藝術邀請觀眾的參與,模糊創(chuàng)作者與觀看者的身份差別,展示創(chuàng)作的過程,有意識地打破現(xiàn)代藝術一系列近乎是默認的自然形式,表現(xiàn)出非連續(xù)性、符號多樣化、挪用與拼接、解構(gòu)、非文本性等特征。在劇場化時代,現(xiàn)代主義傳統(tǒng)中依托形狀、材料、色彩等媒介闡述建立起來的藝術分析模式,更多地與“關系”和“情境”聯(lián)系在一起,不再局限于“物性”的思維之中,因為包括空間、裝置、身體等實踐形式也被視為“物體”的屬性,“物”要作為“事件”來體驗。事件的偶發(fā)折射出時空的隨機性質(zhì),也帶來經(jīng)驗感受的模糊和意義的不確定性,套用法國超現(xiàn)實主義詩人洛特雷阿蒙的說法,當代藝術追求類似“一架縫紉機和一把雨傘在解剖臺上的偶然相遇”的事件化效果,藝術的詩性意涵(無論可不可見)在事件性與物質(zhì)性的結(jié)合中得以顯現(xiàn)。

當代藝術在事件化過程中呈現(xiàn)出全新的樣態(tài),與此同時,藝術理論家也在為消化這些新的藝術現(xiàn)象,結(jié)合創(chuàng)作背景與時代文化思潮的趨勢,力圖從概念上對其賦予自洽融貫的解釋。正如本文上述所分析論述的那樣,這種創(chuàng)作與理論的融通,在如何定義藝術這一問題上聚訟不已,無法得出最低限度的共識。而由物質(zhì)性向事件性的視角轉(zhuǎn)換,除為定義之爭指明方向外,亦提示藝術研究路徑選擇的另種可能。

三、 “事件路徑”的方法論意義

近年來,在人文學科研究范式拓展的大背景下,“事件”作為一個興起的研究單位/分析范疇,其方法論潛力及其與相關學科間的互動關系,備受學界關注。藝術事件觀的生發(fā)受到這一學術潮流的重要驅(qū)動,是藝術學研究立足于具體個案研究的積累,對時代交替呈現(xiàn)出的藝術特質(zhì)與文化觀念變遷的綜合提煉和把握,由此掀起了一場批評體系內(nèi)部的結(jié)構(gòu)重組。

從藝術哲學演變的歷程看,事件觀是對傳統(tǒng)藝術有機論的反駁。不同于古典主義美學的研究定式,藝術事件觀剔除了有機論的殘余,立足于還原“藝術”作為一個復合概念的駁雜和多元,回到圍繞“藝術”命名、定義、估價、評論、展示、復制展開的,不同話語、場域之間相互競逐的歷史現(xiàn)場,而不是尋求對藝術本質(zhì)一元化的理解。就理論的知識學譜系而言,藝術事件觀隸屬于從現(xiàn)代主義藝術批評向后現(xiàn)代主義過渡的藝術批評理論,多樣性、雜糅互滲和他律性對自律性的背反,取代了現(xiàn)代主義時期對純粹、規(guī)范、自律的追求。形式主義藝術批評的衰落印證了這一變化趨勢,取而代之的是以文化研究、后批判理論為代表,強調(diào)藝術介入、藝術家政治立場表達和社會批判的政治批評、社會學批評。

從事件的角度對藝術的本質(zhì)屬性進行觀照,接續(xù)了藝術界定的問題傳統(tǒng),意在凸顯藝術家與藝術界彼此互動的能動行為對藝術理解的重要性。在對“藝術事件”的社會學分析中,一個事件總是作為關系被把握,有與其關聯(lián)的“語境依賴”(context-dependent),但一種關系并不能化減為結(jié)構(gòu)或行動(6)相關研究可參見謝立中:《結(jié)構(gòu)-制度分析,還是過程事件分析》,北京:社會科學文獻出版社2010年版,第62-76、239-285頁。。如同形式主義者一樣,停留在“結(jié)構(gòu)”(structure)內(nèi)部的靜態(tài)描述上,并不能反映作為能動者的“人”的作用。只有放在一組“關系/事件”的轉(zhuǎn)化序列中,透過行動者有目的的行動以及編織在內(nèi)的關系和意義結(jié)構(gòu)的網(wǎng)絡,從“結(jié)構(gòu)過程”(structuring)著手,單一的、無時間性的“事”(occurrence)才能成為獨一無二的“事件”(event)。對藝術結(jié)構(gòu)過程的揭示即是對藝術事件性的挖掘(7)關于藝術研究中事件分析方法的應用,參見陳漢:《當代藝術研究的“事件轉(zhuǎn)向”:議題改換與方法反思》,《浙江學刊》2021年第2期,第188-196頁。。

藝術研究中的“事件性”是一個涵括性的復數(shù)概念,包含物質(zhì)性、文本性和觀念的流動性,要從媒介載體、表義符號及其實際流通環(huán)節(jié)等多個維度,進行貫通式的理解?！笆录浴敝械摹笆录?不只是歷史中實際發(fā)生的人與事,也有當下正在生成并延續(xù)到未來的可能。不同于經(jīng)典藝術研究關注藝術家、贊助人、藝術創(chuàng)作、藝術思潮等傳統(tǒng)領域,藝術事件觀不受制于藝術史、美學、藝術理論、藝術批評等既有的學科內(nèi)部分類所限,打通不同問題域與學科領域間的壁壘,正是其題中應有之義。

當下的藝術已不再以完成一件供觀眾參觀的實物為目標,而是從藝術與觀眾之間的交互影響作用出發(fā),切入到當下藝術與社會的互動之中,意在創(chuàng)造一種情境、一個事件——一種物件或裝置營造的,與觀看者產(chǎn)生對立和沖突的情境——從而提供一個藝術與現(xiàn)實發(fā)生沖突、觀眾與情境構(gòu)成相遇的契機。在多樣的藝術實踐基礎上,藝術品之間形成了復雜的互文指涉關系。這種關系并非是單一性或單向性的,而是一種新的感性分配形式,感覺的自由和平等不再只是一個美學問題,而是變成了一個帶有強烈民主意涵的政治問題。除了感性的重新分配帶來的平等,取消現(xiàn)成品與藝術的差異也是一種激進的平等嘗試?，F(xiàn)成品藝術質(zhì)問的恰恰是藝術界對于原作和天才藝術家的過分推崇,力圖抹去一件人工制成品與藝術品在材質(zhì)和外觀上的差異。藝術自律的觀念也隨之發(fā)生更動,藝術品不再是獨立自足的單元,而總是處在與別的藝術品相互對照的藝術網(wǎng)絡之中。于是,原有的把一件藝術品當作自成一體的實體來解讀的方式,由于沒有顧及到藝術品與過去和當下其他藝術品之間的復雜關系,在解釋的效力和針對性上難免有所不足。正是由于事件視角注意到了藝術的文本、物質(zhì)和社會的嵌入性,從而提供了理解藝術的新分析框架。

綜上,藝術事件觀既是情境性、歷史化的,也是哲學性的。作為一種以具體創(chuàng)作實踐為導向的藝術觀念,它以抽象的美學、藝術研究無法企及的更復雜方式來看待藝術史。作為一種受到歷史影響頗深的觀念,它向傳統(tǒng)的藝術史研究提出了疑問。藝術事件觀在實踐與理論兩條軸線上進行互動與對話,它讓藝術研究者意識到自己慣常看待藝術方式中的默會維度,并更進一步,反思這種方式所具有的歷史偶然性和可塑性。換言之,“藝術”并非一個固定不變的思想或概念,而是一個價值復合體,其中包含了相互對立的價值訴求。藝術的每一認識階段都充滿了不同藝術觀之間的辯證和爭議,直線發(fā)展式的藝術史敘事應該被“競爭性敘事”(contested narrative)所取代。但是,在“事件轉(zhuǎn)向”連帶引出有關方法論的后續(xù)思考中,至少有四個“問題意識”層面值得注意的議題,有待進一步厘清。

其一,“事件”與“日常”的關系。事件是日常生活中短暫的、偶發(fā)的外在表相,而日常才是生活的基本形態(tài),是歷史中穩(wěn)定的本相(8)“表相”是“投射在人們感官意識中的外在景象,以及它們因社會情境、現(xiàn)實而在人們心中造成的一些共同意象、信念或情感”,可理解為一種言行表征。與之相對的“本相”(reality)是“人們難以察覺的社會真實面貌”,可視為一種結(jié)構(gòu)性的社會情境。參見王明珂:《反思史學與史學反思:文本與表征分析》,上海:上海人民出版社2016年版,第73、77頁。。事件研究與日常研究在所關注的問題上,存在著明顯的鴻溝,前者側(cè)重重大事件與典型人物,后者則關注常態(tài)中的具體細節(jié),這是兩種不同的學術傾向。但是,從日常與事件的結(jié)合點來看,二者有著千絲萬縷的聯(lián)系,在不同時間階段和區(qū)域,以及當代藝術的不同側(cè)面,洞悉藝術與日常生活彼此之間的影響,已成為理解當代藝術的一把鑰匙。近來在日常統(tǒng)治研究領域,一些學者已作出成果可喜的示范,表明事件與日常的關系問題在學術延展上的巨大潛力。

其二,“事件”與“個人”的關系?！叭恕笔菤v史行為的主體,自有其主體性,但受到事件分析方法影響的研究者,一方面普遍意在尋找現(xiàn)象下的深層結(jié)構(gòu),發(fā)現(xiàn)經(jīng)濟、社會、文化等“非個人性的歷史力量”(impersonal force),表現(xiàn)出一種“人的去中心化”(decenter the subject)(9)參見王汎森:《思想是生活的一種方式:中國近代思想史的再思考》,北京:北京大學出版社2018年版,第314-350頁。;而另一方面,在敘事上又圍繞著以人物/事件為中心的時間序列,表現(xiàn)出一種行動者在結(jié)構(gòu)/機制邏輯與事件/過程邏輯之間拉鋸的緊張關系。因此,如何通過對事件中宏觀結(jié)構(gòu)與微觀機制交互運作的分析,重新定位“人”在其中發(fā)揮的作用,尋回“人”的主體位置和能動地位,避免陷入事件之流中意義的虛無與空耗,對此問題的解決已不容拖延。

其三,“文本性”“物質(zhì)性”與“事件性”的關系。歷史學通常采取從事件追溯文本,再比照文本對事件進行演繹說明的辦法,但是,藝術社會學研究能在多大程度上移用這種方法,取決于對文本與事件的不同理解方式。而文本的物質(zhì)性,很多時候是受事件影響、經(jīng)過多次作用而非單一凝定的產(chǎn)物,文本的物質(zhì)性與事件性呈現(xiàn)出復數(shù)重疊、交融共生的特征。這提示著研究者在事件分析中必須關注物質(zhì)性的變化,以及由此產(chǎn)生的連帶影響。

其四,事件的“發(fā)生學”問題。事件以其動態(tài)、斷裂而矛盾的特征,使得在時間、空間以及思想的源頭回溯上,不易把握其間各種社會性要素的調(diào)試與融合。從發(fā)生學角度進行考察,也就是要去定位事件在一個總體的歷史生成過程中的位置,還原逐步形成一整套運作程序與技術手段的具體進程。在這個意義上,無論是對微觀事件還是重大歷史事件的理解,都需要研究者突破“沖擊-反應”或“結(jié)構(gòu)-制度”取向的單一解釋框架的局限,去實際處理宏觀與微觀層面的事件發(fā)生學問題。而事件研究方法的興起與語言學轉(zhuǎn)向與落幕之間的關聯(lián),仍有待后續(xù)研究從枝蔓繁雜的學術史中抽絲剝繭,探求其學理脈絡上的內(nèi)在理路。

經(jīng)過上述對既有藝術定義問題的一番得失檢討后,可以看出,基于物質(zhì)性的藝術理解方式在理論闡釋效力上已漸趨固化,繼而,如何建立一種新的、行之有效且更富縱深的藝術解釋體系,業(yè)已成為藝術研究中方法論反思的目標指引。而事件視角提供的,正是將當代藝術劇場化、關系化和語境化等傾向統(tǒng)合到一起,在議題重置與方法反思向度上擴容的潛在可能。藝術事件觀作為一個統(tǒng)合性的方法論視角,有望成為勾連“創(chuàng)作者-藝術觀念-社會/世界-觀看者”之間的紐帶。但也須警惕,事件概念若要避免流于空疏,仍需在具體藝術現(xiàn)象的個案研究基礎上,對概念與方法對接中存在的問題予以補足和完善。如此,事件分析才有望成為一種在藝術研究中具有普遍適用性的理論方法,進而在個案研究與尋求普適性機制之間搭建起溝通的橋梁,以此拓展藝術的事件之維更加多元的體驗與闡釋空間。