董 鈺

(蘭州大學 文學院, 甘肅 蘭州 730000)

阿爾貝·加繆是20世紀法國著名的哲學家和文學家之一。人們一般都直接將加繆的小說定義在荒誕小說的范圍內,認為“他的作品自始至終都沒有脫離對‘荒誕’的表現(xiàn)。”[1]卻混淆了“荒誕感”和“荒誕本質”的區(qū)別。實際上,相比于貝克特以荒誕手法表現(xiàn)荒誕主題,加繆的荒誕書寫是一種導向怪誕的嘗試。他的小說《局外人》《鼠疫》所描繪的都是“荒誕感”而非“荒誕本質”,加繆將這種感性體驗賦予物質性基礎,用病態(tài)、扭曲、異常、與周圍環(huán)境格格不入的身體充當“荒誕感”展開的空間。反常的怪誕身體產生了陌生化的效果,刺破無意識循環(huán)中的虛假現(xiàn)實,構建起“荒誕無所不在”的文本世界。同時,也使讀者產生震驚并獲得反思性的審美體驗,以清醒的意識重新觀照現(xiàn)實生活,而不是在荒誕的處境中繼續(xù)沉淪。

一直被當作結論的荒誕在加繆小說中變成了出發(fā)點,這樣一來,問題就不在于“是什么導致了荒誕”或者“荒誕到底是什么”,而是“如果荒誕會怎樣”“應該怎樣面對荒誕”。加繆認為,前兩個問題實際是無可辯解也沒有什么討論必要的,越是追問,越容易受到來自荒誕的嘲笑。一方面,加繆已經意識到,荒誕本質其實是不能書寫的,它是非理性世界的沉默不語,最終只會指向意義無法抵達,語言無法描述的虛無境地。“要對荒誕有一個令人滿意的分析就該緘默不言”[2],所有試圖靠近荒誕本質的藝術作品都是在消解自身。另一方面,加繆的文學創(chuàng)作與其哲學思想緊密相關,《局外人》《鼠疫》可看作是《西緒弗斯神話》的形象化表達,二者都是將荒誕當成既定事實后去討論人在這個荒誕世界中繼續(xù)生存的可能性,其深層內涵最終都落實到了反抗荒誕的層面。

由此可見,加繆的怪誕身體書寫其實是在主客觀因素共同影響下形成的。從形式上說,身體充當敘事基礎,使荒誕故事有了展開的維度;從內容上說,怪誕產生陌生化的效果并消解了虛無,從而引向了反抗荒誕的主題。而且“身體”和“怪誕”本身又是不可分割的,在文本中互為表里,一隱一顯,二者結合,構成了獨特的加繆式“荒誕小說”。

一、 怪誕身體:加繆荒誕敘事的物質基礎

面對荒誕無法言說的書寫困境,加繆在對“一件荒誕作品是可能的嗎?”進行追問后,提出“對于荒誕的人來說,問題已不再是解釋和解決了,而是體驗和描述。”[3]688解釋是無用的,感性的表象才擁有豐富的信息,加繆想表現(xiàn)的不是形而上的存在本質,而是人在現(xiàn)實中的生存狀況。為此,他的荒誕書寫一直建立在活生生的人物形象之上:默爾索、法官、里厄、塔魯等都有十分鮮明且基本完整的性格特征,不是被抽去了所有社會和文化身份的透明符號;同時也呈現(xiàn)出明確、清晰的故事脈絡:《局外人》以母親去世、結識瑪麗、開槍殺人、法庭審判為線索,《鼠疫》以瘟疫來臨前、來臨時、消散后為線索,都是按照時間邏輯組織情節(jié),遵循著敘事的基本原則,這就不同于《等待戈多》的碎片化書寫或《惡心》的抽象化書寫。

艾斯林在《荒誕派戲劇》中借貝克特之口提出,“一種藝術表現(xiàn)的形式、結構和情調是不能和它的意義、它的思想內容相分離的?！盵4]如果說艾斯林和貝克特的這一主張是在荒誕派戲劇“反文學”的整體背景下提出的,那么加繆的創(chuàng)作與其最大的不同之處便可看作是文學的重新回歸。加繆在表達“荒誕”主題的同時也自動遠離令人費解的荒誕形式,試圖構建具體可感的形象化文本世界,這便要求他在一片廢墟之上找到可供訴說的物質媒介。

身體就是形象化的最好媒介。表面上,它充當敘事中的“行動元”,使荒誕故事的情節(jié)有了展開的維度。深層上,它是各種權力糾纏、爭斗的場域,是話語規(guī)訓、建構的產物,是人與宇宙中其他物質交流、交換的場所,負載著人與荒誕世界之間關系的所有秘密。對身體的外部形態(tài)和內部行為的描寫,也就是將人抽象的存在狀態(tài)賦予可感的物質化表征。在加繆的筆下,這個身體還是病態(tài)、反常、無法被理解,最終導向怪誕的身體。因為所謂“正?！北阋馕吨c現(xiàn)存秩序融為一體,往往都是被異化而不自知,就像《局外人》中的庸眾,以及《鼠疫》中瘟疫來臨前的奧赫蘭居民,他們早已在日常生活的無意識循環(huán)中喪失了主體性,變成了機械的“非人”?；恼Q感產生于對自身荒誕處境的清醒意識,那么“荒誕的人”必然與還在沉睡中的“正常人”有所不同。他們的身體受自我與異化兩個世界中兩種力量的撕裂,無法為理性收編,也不能在信仰處皈依,與周圍一切格格不入,時刻與死亡為伍,是游離在社會宇宙之外的怪誕身體。

值得注意的是,“怪誕”作為審美范疇與“身體”作為物質表征,本來就是不可分割的。從美學意義上而言,“身體”是怪誕的意象和材料,是怪誕呈現(xiàn)的形式基礎,甚至可以說,有無“身體”的介入,構成了怪誕和荒誕的根本性區(qū)別。正如英國怪誕美學家湯姆森所言,“怪誕在形式上可以被納入一定的模式。但是,荒誕卻沒有形式上的特殊模式,也沒有專門的結構特征;荒誕只是作為內容、一種特性、一種情感或氣氛、一種態(tài)度或世界觀為人們所領悟?！盵5]52身體即為怪誕的物質形式。從早期地下洞穴中人體與動植物混雜的繪畫開始,怪誕始終以身體為場域展開,用極端化的夸張手法改變身體構造,擾亂身體的和諧運轉,從視覺到觸覺全方位引發(fā)刺激性的痛感和不合時宜的苦笑?！拔覀冊诠终Q文本中獲得的歡笑和與之混合的相反反應----憎惡、恐懼等,兩者都是對肉體上痛苦、反?；螨}齪的感應……我們可以注意到怪誕至少同肉體上的反應有著牢不可破的關系?！盵5]13-14具體說來,雖然“怪誕”與“荒誕”的內涵包含著某些相似之處----都有悖謬、無理、不合常規(guī)的意思,但荒誕想要表現(xiàn)自身并不需要任何形式的參與,它本就是一種徹底反叛的超越性意識,拆毀所有秩序且拒絕建構,以拒斥一切的絕對疏離感走向了虛無。而怪誕更重要的是一種訴諸于感官的感性表象,具有外在意味,可以靠具體形式作用于主體自身。1957年,凱澤爾在《美人和野獸----文學藝術中的怪誕》中下了這樣的定義:“怪誕是異化的世界?！盵6]195雖然這股招致世界異化的邪惡力量是無法解釋的(一旦在宇宙秩序中安置了這股力量,怪誕反而會喪失它的本體意義),只能把它描繪為“it”,但能確定的是“it”會引發(fā)人的恐懼。

在怪誕這里,身體成為了一個能指符號,作為“it”幽靈寄居的容器,主動承受其破壞性的改造力量,把自己變成了夸張、扭曲的畸形身體,訴說著人在這個異化處境下,在自我與宇宙無法彌合的裂縫中孤獨、無助、痛苦、焦慮的生存體驗,使“荒誕感”由虛到實有了具體的形象化表征。可見,身體在審美層面充當“荒誕”與“怪誕”界限的同時,也以自身為媒介在感性層面構筑起二者之間的橋梁,賦予了怪誕形式以表達荒誕的權利。

加繆想要通過書寫將智性的荒誕意識變?yōu)楦行缘幕恼Q體驗,于是便有意無意地走向了荒誕的邊緣----怪誕的場域內?！毒滞馊恕贰妒笠摺方砸怨终Q身體為物質基礎,集中體現(xiàn)魔鬼般的異己力量對身體莫名其妙又無法拒絕的改造,借助正常與反常之間形成的張力,暴露出現(xiàn)實社會的不合理。正如前文所說,加繆的荒誕敘事是為了表現(xiàn)并激發(fā)“荒誕感”。如果說“身體”作為“荒誕感”的物質性表征是美學問題,那么,如何用語言描寫激發(fā)“荒誕感”就是文學問題。怪誕身體書寫在賦予“荒誕感”以形象化外殼的同時,也著力于打破日常處境中的無意識循環(huán),將生活由可認可知之物變?yōu)榭捎^可見之物,這便與其陌生化作用有關。

二、 表現(xiàn)“荒誕感”:怪誕身體書寫的陌生化效果

加繆給荒誕感下了這樣的定義:人和生活的分離,演員和布景的分離[3]626。分裂是人與世界的唯一關系,然而荒誕之所以荒誕,就是因為它用虛假和諧掩蓋了自我與宇宙矛盾對立的真相,使大多數人無法洞察自己生存的真實狀況,沉溺在幻像之中。清醒與荒誕,其實是一種辯證統(tǒng)一的關系。體驗“荒誕感”并對其進行描述的前提是主動將世界“陌生化”,從自以為正常其實早已被異化的生活中暫時脫離出來,站在現(xiàn)存秩序之外,以他者的眼光觀照人物形象,穿透機械活動的表面,直抵非人的本質。這其實就引導人們走向了與現(xiàn)實相對的、另一個完全不熟悉的怪誕空間。從反方向講,怪誕身體書寫的過程也是文本被陌生化的過程,而陌生化,如什克洛夫斯基所言,就是“恢復對生活的體驗”[7]。通過“書寫”這一行為,加繆在文本層面解構了日常生活的慣性,揭露了生存的本來面貌,也使讀者獲得了“荒誕感”的直接體驗。

默爾索是一個與社會格格不入的“局外人”,這一身份定位既是他的自我感受也是由社會集體一起賦予的。他的古怪體現(xiàn)在:不知道親人離世的具體時間、送葬路上沒有任何悲傷的反應而只是覺得又累又熱,在母親去世后卻跑去游泳,并與女友看喜劇片。人們因此斷定默爾索要么精神失常,要么極度冷漠,對他故意射殺阿拉伯人也覺得不足為奇。然而,這一價值判斷不過是群眾在自身固有立場內作出的,是社會規(guī)約下封閉世界內自以為是的“理性評價”。歸根結底,默爾索只是沒有表現(xiàn)出人們期望的樣子罷了,他所有的身體行為只是在這個話語規(guī)訓下的社會空間內才顯得如此怪誕。實際上,默爾索并非“精神失?！钡寞傋?他不過是一個現(xiàn)代社會的“誤入者”,一直遵循自己的天然邏輯:“肉體上的需要經常使我感情混亂”[3]514。在他的世界里,親人去世后哭泣不是必要的,因為那沒有什么先驗理由。從默爾索的肉體經驗出發(fā),在送葬路上感覺到疲憊是完全合理的,因為他“穿了一身深色衣服”,而“天空中陽光燦爛,地上開始感到壓力,炎熱迅速增高?！盵3]483這一切都是正常的生理反應,但在所謂的“理性推導”中,它們全部被遮蔽掉了,甚至因此成為犯罪的鐵證,將默爾索送上了斷頭臺,他一系列再平常不過的生活細節(jié)竟被觀念、習俗的體系特別挑選出來并被精心編織成為一個十惡不赦的犯罪神話[8]。加繆于細節(jié)處刻畫默爾索的“肉體經驗”邏輯,使之與理性籠罩下的習俗慣例形成沖突,悄然離間了人物與其原本熟悉的生活,形成陌生化的效果。這就讓人們不禁反思,不正常的到底是默爾索,還是這意識形態(tài)操控下的整個世界?

與默爾索相對的,是他在塞特萊斯飯館里遇到的“矮小女人”,一個再普通正常不過的小職員。加繆此處再次使用陌生化的手法,并進行了敘述視角的轉換。從默爾索的角度去觀察這個女職員,看到她“動作僵硬,兩眼閃閃發(fā)光”[3]503,拿餐具、擦嘴、交錢,就餐前后忙碌的動作完全是由習慣控制的機械行為,仿佛木偶一般。怪誕身體書寫產生的陌生化效果去除了主體視野中的前在性蒙蔽,在大眾眼里,默爾索是古怪的,但在默爾索眼里,女職員才是反常的。隨著視角的變化,人們得以進入默爾索所在的“自然人性”的世界和女職員所在的“工具理性”的世界,清晰地體會到二者之間的撕裂。這并非簡單的價值觀對撞,從更深層的隱喻意義上而言,前者代表自然、無序、個體的世界,后者代表理性、有序、社會的世界,二者同時作用于主體自身且永遠無法調和,人類就這樣被拋在縫隙中,產生了荒誕感。

同樣,鼠疫意味著直面死亡的恐怖、圈禁的孤獨、流亡的痛苦,這就是20世紀40年代戰(zhàn)火蔓延、戰(zhàn)爭蹂躪下歐洲人的命運,更是現(xiàn)代社會中全人類的普遍性遭遇。但問題是,平常人們根本無法感知得到,大家在機械化的重復中喪失了自我主體性,不能敏銳地察覺到生存的不幸?！叭藗儚脑绲酵淼毓ぷ?而后卻把業(yè)余生活的時間浪費在賭牌、上咖啡館和閑聊上,這種情況,看來是再自然不過的事情?！盵3]236直到有一天,不明原因的疫情來襲,人類突然被拋入到一個極端處境內,加繆想要“用另一種囚禁生活來描繪某一種囚禁生活,用虛構的故事來陳述其事”[3]235?！笆笠摺本哂腥龑右馓N:即表層的,字面意義上的;象征的,時代意義上的;寓意的,絕對意義上的。在這幾重意義中,第三重顯然是根本的,是作者刻意表達的[9]。瘟疫就是對現(xiàn)代人生存狀況和精神世界的陌生化書寫。在加繆所構建的這個類似“集中營”的場景內,奧赫蘭小鎮(zhèn)上的人們被迫與原本熟悉的正常生活割裂,朝著無法預知的方向走去:里厄與愛人分離,朗貝爾之前的計劃被強制擾亂,帕納魯對自己的信念產生質疑。從地理上說奧赫蘭還是那個熟悉的奧赫蘭,但從空間上而言,它已經變得不可認識。身體被限制囚禁后,物理和精神上的雙重隔離使奧赫蘭居民對孤獨痛苦的生存現(xiàn)狀有了切實的體會,逐漸開始反思之前的生活,意識到了咖啡、閑談、禮拜活動掩蓋下的一片荒蕪。

更致命的是,當鼠疫所代表的無法掌握的、惡的異己力量強行切入并侵蝕生存空間時,上帝始終未到。這就使得人類不得不從虛假的信仰中抬起頭,面對必然要經歷卻總是被遺忘的死亡。加繆在文中多次以陌生化的筆法展現(xiàn)疾病對身體的侵蝕,在導向怪誕的過程中拉長感受的距離,延長感受的時間,使死亡的瞬間得以留存,變得具體可觸。例如,“有好幾秒鐘,他的身體就這樣地彎成弓形,一陣陣寒戰(zhàn)和痙攣使得他全身抖動,好像他那脆弱的骨架被鼠疫的狂風刮得直不起來,被連續(xù)不斷的高燒襲擊得斷裂開來……他退縮到里床,發(fā)狂似地搖晃著腦袋,掀掉被子。大顆大顆的眼淚從他紅腫的眼皮下流出,開始沿著鉛灰色的臉往下流去?！盵3]399這段對預審法官澳東的兒子感染后慘狀的描寫濃縮了生的欲望與死的放逐,呈現(xiàn)出一幅與人的生存愿景、正常人性要求完全相對的反人道的世界圖景。在此背景下,之前廣場上虔誠的集體祈禱突然顯得十分可笑,孩童不斷掙扎的身體仿佛是對從未露臉的上帝無聲的嘲諷。上帝要么根本就不存在,要么只是在彼岸冷眼旁觀卻對現(xiàn)世的苦難無動于衷。不管哪一種可能,都意味著靠此獲得慰藉已不可能,奧赫蘭居民的精神避難所徹底崩塌,荒誕感隨之襲來。

按照?？碌睦碚?身體是事件被銘寫的表面,是權力摧毀和塑造的對象。那么,對身體尤其是“反?！鄙眢w的陌生化書寫則可以揭示出各種各樣的規(guī)訓過程,使權力的秘密昭然若揭。《局外人》體現(xiàn)了社會慣例對個人的自然身體的打壓,《鼠疫》體現(xiàn)了死亡疾病對集體的健康身體的威脅,前者說明理性的可笑,后者說明上帝的欺騙。加繆筆下怪誕的身體形象超越了理性和信仰為其勾勒的秩序,以充分暴露自身的反叛方式描繪出人的主觀愿望與客觀現(xiàn)實之間的永恒對立,通過陌生化的效果,把人與世界的矛盾揭露并放置到文本表面。在書寫的過程中,無所適從、焦慮不安、恐懼難耐的生存真相逐漸浮現(xiàn),荒誕感被全部激發(fā)。

三、 反抗荒誕:怪誕身體書寫的消解作用

真實地認識荒誕感只是加繆荒誕書寫的第一步,他并沒有止步于此,也沒有因清醒后的打擊滑向徹底的虛無,而是緊接著走向了反抗,喊出“我反抗,故我們存在”的口號。加繆指出,“真正嚴肅的哲學問題只有一個,那就是‘自殺’,判斷人值得生存與否,就是回答哲學的基本問題。”[3]624面對荒誕的世界,加繆既反對肉體上的自殺—以放棄生命來逃避現(xiàn)實,也反對哲學上的自殺----在宗教信仰里獲得虛假的慰藉,在他看來,荒誕不過是起點,而從中推出的后果是反抗、自由和激情。

加繆所提倡的反抗是一種精神上的超越,要求人們與荒誕共生共存,在承認人生本質就是沒有意義的殘忍真相后依然不去妥協(xié),在認清死亡無可避免的結局后熱烈地活在當下,在自己事先就被戰(zhàn)勝的論戰(zhàn)中向自己的尊嚴致敬。西緒弗斯是加繆塑造的有代表性的反抗英雄,面對不停推石上山的悲劇命運,他棄絕一切希望,藐視神明,邁著沉重的步伐走向無盡的苦難。這種不求寬恕、不求憐憫的態(tài)度,已經在精神上消除了懲罰。這樣一來,身體上的痛苦與折磨便被賦予了全新的意義,不管是肉體因疾病或細菌受到的戕害,還是行為與周圍環(huán)境格格不入的孤獨與無助,都是自我存在的確證?！肮终Q”是反抗的起點與結果,呈現(xiàn)出的是宇宙異己力量重壓下決不妥協(xié)的姿態(tài)。如果逃避或認同荒誕,那就只剩下了與周圍世界融為一體的“惡心”的生理體驗而不會有導向“怪誕”的身體存在。加繆的怪誕身體書寫實際上消解了虛無主義,將身體放置在前臺是為了以此為道具展示精神超越的多種可能性,探求存在的不同路徑。

首先,這個身體是默爾索違反社會慣例的“失語”身體?！敖裉?媽媽死了,也許是昨天,我不知道?！盵3]481對于母親的去世,他沒有任何正常人該有的身體反應或身體表達:去養(yǎng)老院的路上昏昏欲睡,在靈堂里抽煙,甚至在送葬的第二天就跑去尋歡作樂。默爾索的行為與環(huán)境的極端疏離使文本彌漫著怪誕的氛圍,但在加繆的書寫引導下,不難發(fā)現(xiàn)問題,誰規(guī)定了傷心必須流淚或禁欲?“親人去世=悲哀=哭泣”并非一套天然的真理,而是人為建立的倫理等式,它以看似無懈可擊的邏輯對個人身體進行規(guī)訓,所有人都被銘刻進這一話語體系內,機械地重復卻不知它的意義何時已經溜走。如果在葬禮上,“哭”就可以表現(xiàn)出自己傷心,從而被眾人所接受,那么是否真的愛母親并為她的去世而難過就已變得不再重要。這也正是荒誕之所在----行為不再是自我意志的表征而是受社會慣例控制下的被動表演。同樣的,當“我愛你”和“(為母親去世)流淚”一樣變成了空洞的能指,“訴說愛意”這一行為實際上與愛情本身也根本沒有什么關系。所以,當別人問默爾索要不要開棺見母親最后一面時,他說“不知道”,當瑪麗問他要不要結婚時他說“都可以”。既然這個世界如此荒謬,所有語言----不論口頭的還是身體的,一旦說出就會被自動卷入它的漩渦,變成死板的無意義符號,那么與之對抗的唯一方式就是緘默。

默爾索并非不愛母親和女友,他將媽媽送去養(yǎng)老院是因為自己無力撫養(yǎng),當看到瑪麗在海邊嬉戲時,也會發(fā)自內心地認為自己將要結婚。在得知被判處死刑后,他的回憶里也總是不斷閃現(xiàn)瑪麗和母親的身影,這些都是其內心深處愛意的證明。只是在如此強大又無法逃脫的社會話語規(guī)訓下,默爾索想要與矯揉造作的行為表演、機械死板的常識慣例拉開距離,堅守誠實與愛的底線,就只能保持沉默。甚至到了審訊場上,他也不去爭辯,因為當檢察官說出:“這個人懷著殺人犯的心理埋葬了一位母親”[3]532這樣的話時,就已經昭示出這場審判的荒誕性:“罪惡”是由國家機器和社會習慣建構的,公理的天平根本就不存在。上訴與懺悔就等于認同這套司法機構和信仰體系,放棄了真實的自我而與大眾一起戴上了集體性假面。默爾索既不想與現(xiàn)實一起沉淪,也不指望上帝那里的超驗世界,只想在行動中成全自己,維護自我的個性不受異化。從這種意義上看,喪失一切表達興趣與能力、與周圍環(huán)境格格不入的怪誕身體,實際上呈現(xiàn)出對荒誕決不妥協(xié)的反抗姿態(tài)。

其次,這一身體還是奧赫蘭小城內被細菌不斷蠶食、時刻與死亡為伍的“患病”身體。在《鼠疫》中,加繆將無法抗拒的異己力量集中表征為瘟疫的形式,奧赫蘭居民在封閉的孤島上眼睜睜看著自己或他人的身體在細菌的侵蝕下變得紅腫、潰爛、流血直到死亡。而人類對病源卻一無所知,它仿佛來自于內部,一直寄生在所有人的體內,“每個人身上都有鼠疫”[3]431,就連最后的勝利,也是因為病菌自行撤退而非研制出了解藥。這就意味著鼠疫是不能徹底解決的,無法治愈的病菌就像無法擺脫的荒誕,它們都是來源于人類自身的“異己”力量,因此會一直縈繞,與人的存在相生相伴。只要還在生活,就會永遠面臨鼠疫的威脅,不斷地體驗荒誕。面對這種情況,最先進行反抗的是里厄醫(yī)生,一位西緒弗斯式的人物。自身職業(yè)使他經常看著人死去,為此他一直想找到一條支撐起生存意義的道路,這條路就是不再糾結于其他,在當下盡全力幫助病人擺脫痛苦。瘟疫來臨后,里厄組建醫(yī)療隊,不懼傳染的風險,采取一系列積極有效的防控手段。里厄雖然明白,對于人類來說鼠疫即意味著無休無止的失敗,但他還是堅持醫(yī)治工作,不為永恒徒勞而關注于當下的所有可能性。

不過,里厄并非默爾索式的“孤膽英雄”,與《局外人》相比,《鼠疫》算是加繆創(chuàng)作的第二階段,其反抗思想有了進一步深化----從個人走向了集體。里厄的戰(zhàn)友除一開始就與他站在一起的塔魯外,還有神父帕納魯、記者朗貝爾、公務員格朗等人,他們轉變的共同原因就是親眼目睹了瘟疫蔓延下的慘狀。加繆以極其細節(jié)化的筆法描寫細菌蠶食身體的全部過程及結果,將死亡直接展現(xiàn)在眾人面前:“那孩子的臉完全變了樣,閉著眼睛,死命地咬緊牙關,身體一動不動,而他的頭卻在沒有枕套的長枕上左右來回轉動?！盵3]398“病孩的肌肉漸漸松弛下來了,他的兩臂和兩腿也向床中央收攏,他始終閉著眼,不聲不響,呼吸顯得更加急促?！盵3]398“救護車運輸完畢,擔架排成行列抬了過來,讓赤裸、微微彎曲的身體滑到坑底,大致還是一具接著一具排整齊。這時先覆蓋上一層石灰,然后掩土。泥土只覆蓋到一定高度位置為止,以便留下地方接待‘新客’。”[3]370一方面,孩子的掙扎如此揪心,生命的消亡不再是歷史中的一?；覊m,想象中的一縷青煙,極具沖擊力的視覺呈現(xiàn)喚醒了人們麻木的認知。另一方面,數量太多而無法體面處理的成堆尸體已不再具有人的特征,從某種意義上而言,它們甚至變成了客體之物,這就使得人們重新思考人之為人的界限,進而追尋個體活著的意義。不經歷死亡也就不知生者何為,怪誕身體書寫使死亡擺脫了抽象的知識概念,成為可傳遞的經驗,這是意識到荒誕感的前提也是反抗的基點。瀕死的和已經失去呼吸的扭曲身體相互交織,產生了強烈的震撼效果,在此基礎上,生命的激情得以全部激發(fā),冷漠的囚徒變成攜手而戰(zhàn)的覺醒者?？謶峙c同情將所有人聯(lián)系在一起,“個人命運已不存在了,有的只是集體的遭遇”[3]364。觀點迥異的人們紛紛把自己融入群體的潮流,以切身行動投入到這場看似不可能勝利的決斗,為所有的受害者而戰(zhàn):帕納魯神父放棄從上帝那里獲得救贖的信念,加入到抗疫組織;格朗不再沉溺于完美的小說創(chuàng)作,選擇以編寫圖表、統(tǒng)計資料的方式參與實際斗爭;朗貝爾不再一心想著出城與女友團聚,而是留下來協(xié)助醫(yī)療工作。喪鐘為全體人而鳴,夢魘般的恐怖氛圍中,退無可退的奧赫蘭居民終于被推出宗教與物質生活為其提供的精神棲息之處,走出個體的有限世界,直面荒誕,向死而生,走上“集體抗惡”之路。

在加繆看來,反抗只需凝聚當下的自我,并不用什么確切目的來修飾過程,也不靠飄渺的希望去寄托慰藉,其意義就在于反抗本身而不在結果。他筆下的人物并沒有在與荒誕的抗爭中獲得什么令人滿意的“實績”:默爾索還是走上了斷頭臺,塔魯注射血清后依舊感染瘟疫而死,且“鼠疫桿菌永遠不死不滅……也許有朝一日,人們又遭厄運。”[3]477他們雖然成為不公和暴力的犧牲品,但就在反抗的過程中,生命那豐盈的價值得以窮盡。默爾索在最后的夜晚“面對著充滿信息和星斗的夜,第一次向這個世界的動人的冷漠敞開了心扉”[3]547。塔魯明白了“一個人不相信上帝,也照樣可以成為圣人”[3]433,獲得了內心的安寧。加繆承認從幻像中醒來體會到荒誕感是痛苦乃至危險的,他從不打算美化荒誕或者說削弱它的力量,但與此同時,加繆也重新發(fā)現(xiàn)了生命中被忽視的崇高與和諧,見證了終有一死的人類心中無法剝奪的幸福[10]?？謶质潜仨毜?焦慮、無助都是存在的真相,然而在這種境遇下的自我堅持與團結一致就是對荒誕感的想象性克服,人類通過反抗將自己從虛無中拯救,在走向怪誕的過程中完成了對荒誕的嘲弄。

四、 總 結

與其他的荒誕派作家、戲劇家不同,加繆筆下的世界雖然也充溢著孤獨、痛苦、焦慮,卻從來未曾失去希望。他想要重新回到荒誕哲學的思想源頭,把荒誕當成既定事實后去探索生存的路徑,而不是在絕對的否定中跌進虛無主義的深淵。加繆一直執(zhí)著地把文學的本質當作對現(xiàn)實的糾正,其所有創(chuàng)作的目的都是為了表現(xiàn)并反抗荒誕感。為此,他借助怪誕身體形象構建自己的文本世界,在賦予荒誕感以外部表征的同時又從內部消解它。默爾索用失語的身體對異化的世界勇敢說“不”,奧赫蘭居民用與死亡為伍的身體與瘟疫作無畏的斗爭。就這樣,怪誕書寫暗中解放了生命的激情,“黑幕揭開了,兇惡的魔鬼暴露了,不可理解的勢力受到了挑戰(zhàn)”[6]199,人的崇高性再次回歸,加繆因此完成了一種喚出并克服世界中兇惡勢力的嘗試[6]199。