喬祎祺,楊 揚(yáng)

(1.山西省書畫院，山西 太原 030001;2.太原師范學(xué)院,山西 晉中 030619)

山西是中國紅色革命文化的搖籃之一，尤以太行山革命根據(jù)地最具有代表性。2017年，習(xí)近平總書記視察山西時(shí)，多次提出要再次唱響太行主旋律，弘揚(yáng)偉大的紅色革命精神。時(shí)任山西省省委書記樓陽生同志也曾提出 “充分挖掘太行的山水、生態(tài)、紅色圣地等文化元素，凝練大美太行、天下脊梁主題”等一系列發(fā)展理念。由此可見，不論是從山西自身發(fā)展需要，還是從國家的發(fā)展戰(zhàn)略上看，山西的紅色文化都得到了高度的重視。中國美術(shù)在我黨踐行中國特色馬克思主義的實(shí)踐中有著特殊的地位。在山西，自抗戰(zhàn)以來涌現(xiàn)出大量的紅色主題美術(shù)作品，這些作品激發(fā)了民族革命精神，在增強(qiáng)抗戰(zhàn)必勝信心與樹立民族自信方面起到了不可替代的作用。當(dāng)代山西紅色美術(shù)創(chuàng)作不僅繼承了以往沉積的美術(shù)創(chuàng)作傳統(tǒng)，同時(shí)，在新的時(shí)期，又不斷生成了新的紅色美術(shù)創(chuàng)作特征與傾向。

當(dāng)前，與當(dāng)代紅色主題美術(shù)創(chuàng)作傾向研究相關(guān)聯(lián)的成果，主要集中在宏觀討論中國紅色美術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格、內(nèi)涵，而且涉及紅色美術(shù)創(chuàng)作的區(qū)域化特征與教育實(shí)踐等方面。在宏觀性地討論中國紅色美術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格、內(nèi)涵等方面，代表性論作有牛耕田的《對(duì)紅色主題美術(shù)創(chuàng)作的當(dāng)代性思考》，其文以當(dāng)前時(shí)代為立足點(diǎn)來對(duì)紅色主題美術(shù)創(chuàng)作進(jìn)行討論，并指出作為當(dāng)代的藝術(shù)家，我們有責(zé)任喚醒紅色主題美術(shù)創(chuàng)作的當(dāng)代價(jià)值，進(jìn)一步深入探討研究紅色主題美術(shù)創(chuàng)作的時(shí)代意義，不斷挖掘開拓該繪畫領(lǐng)域新的創(chuàng)作空間和全新價(jià)值。[1]在徐文軍的文章《紅色美術(shù)藝術(shù)特征衍變探析》中，徐文軍認(rèn)為改革開放后的紅色美術(shù)在繼承紅色創(chuàng)作傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，注重形式美感，追求思想性和藝術(shù)性相統(tǒng)一。[2]葉中鋒的論作《中國紅色美術(shù)本質(zhì)探索》提出在當(dāng)前多元文化并存, 多種價(jià)值并行的情況下，積極提倡、引導(dǎo)中國紅色美術(shù)的健康發(fā)展, 對(duì)于建立社會(huì)主義核心價(jià)值體系, 弘揚(yáng)主旋律, 建設(shè)文化強(qiáng)國具有重大的現(xiàn)實(shí)意義。[3]白潤祥的一文《聚焦紅色美術(shù)經(jīng)典奏響新時(shí)代主旋律》對(duì)紅色美術(shù)的價(jià)值與意義進(jìn)行了闡述，他認(rèn)為紅色美術(shù)是一個(gè)民族的時(shí)代記憶，而紅色主題的美術(shù)創(chuàng)作一時(shí)代記憶的最好詮釋。[4]于洋的《美術(shù)創(chuàng)作的家國敘事與時(shí)代新象》從紅色美術(shù)創(chuàng)作對(duì)于當(dāng)前美術(shù)發(fā)展的角度，論述了紅色美術(shù)創(chuàng)作的價(jià)值、意義與社會(huì)功能，他論述到新時(shí)代的主題性美術(shù)創(chuàng)作需要承繼20世紀(jì)中國美術(shù)經(jīng)典作品的藝術(shù)養(yǎng)分，也要吸取極左時(shí)代“主題先行”的教訓(xùn)，少一些平庸蹩腳、缺乏藝術(shù)生命力的“遵命”作品，少一些對(duì)于歷史與政治的簡單圖解的作品，而是以真摯誠懇、深入現(xiàn)實(shí)生活的態(tài)度觀照與表現(xiàn)社會(huì)，才能創(chuàng)作出更多更好的、真正能打動(dòng)人的力作等等。[5]此外，除了上述宏觀性的探討中國紅色美術(shù)創(chuàng)作的問題外，相關(guān)成果中還存在個(gè)案性的研究，這里包括具體的紅色美術(shù)創(chuàng)作與作品研究，還有不同區(qū)域的紅色美術(shù)創(chuàng)作特征研究，代表性的文論有朱訓(xùn)德的《紅色搖籃 湖湘文脈——湖湘革命歷史題材美術(shù)創(chuàng)作之我見》[6]，龔寶香的《江西紅色文化題材美術(shù)創(chuàng)作研究》[7]，馮鳳舉的《廣西紅色題材美術(shù)創(chuàng)作的當(dāng)代性思考》[8]，海淑婧的《中國工農(nóng)紅軍長征主題油畫創(chuàng)作研究》[9]，以及劉豐果與段禹農(nóng)的《紅軍長征主題雕塑刀槍符號(hào)學(xué)解碼》[10]等等，相關(guān)論作均是從創(chuàng)作個(gè)案中來探討紅色美術(shù)創(chuàng)作傾向問題等。

從以上有關(guān)當(dāng)代山西紅色主題美術(shù)創(chuàng)作傾向研究的成果來看，未有專門針對(duì)山西地域紅色美術(shù)創(chuàng)作的研究性成果，即使在宏觀論述層面涉及到一些，但相關(guān)探索的梳理與分析不夠清晰，風(fēng)格提煉不夠明顯，不足以凸顯出山西紅色美術(shù)創(chuàng)作的傾向與特征?；谘芯康谋匾砸约把芯楷F(xiàn)狀，本文將以1976年為時(shí)間分野，聚焦1976年以來的當(dāng)代山西美術(shù)主題創(chuàng)作上的整體傾向，從山西紅色主題創(chuàng)作題材的范疇，山西紅色主題創(chuàng)作中的太行、黃河作為敘事母題，以及山西紅色美術(shù)新的創(chuàng)作傾向：超脫具象、重構(gòu)記憶等三個(gè)層面，來呈現(xiàn)當(dāng)代山西紅色主題美術(shù)視野，尤其是對(duì)留下時(shí)代記憶的作品文獻(xiàn)進(jìn)行深入的分析，對(duì)真正優(yōu)秀的美術(shù)經(jīng)典作品進(jìn)行梳理與整理，力求對(duì)目前正在展開的各種創(chuàng)作工程產(chǎn)生理論上的啟發(fā)，促進(jìn)山西美術(shù)地域主體特征形成與文化自覺，以此來豐富區(qū)域研究維度，彌補(bǔ)山西地區(qū)紅色美術(shù)創(chuàng)作研究不足，解決山西紅色美術(shù)創(chuàng)作傾向與特征抽離不突出等問題。

一、山西紅色主題美術(shù)創(chuàng)作題材的范疇

對(duì)于紅色主題美術(shù)的界定，學(xué)界尚未明確統(tǒng)一，因其范疇緊緊依托紅色文化，似乎是一個(gè)不言而喻的問題。但對(duì)于哪些素材可以成為紅色主題這一問題，筆者認(rèn)為仍有必要進(jìn)行討論。因?yàn)椋接懰夭姆秶倪^程一方面可以使大家再次深化對(duì)紅色文化的認(rèn)識(shí)，由此可以在新的時(shí)代背景下，尋找新的創(chuàng)作切入點(diǎn)；另一方面重新搜集梳理紅色文化素材，可以讓我們?cè)僖淮螌?duì)山西紅色家底進(jìn)行整理，收集詳實(shí)的歷史細(xì)節(jié)，充實(shí)和豐富藝術(shù)內(nèi)容。

對(duì)于紅色主題范疇的研究，學(xué)界有著以下的探討，如岳瑾明、姚明敏在文章《山西紅色文化發(fā)展的歷史歷程探析》中指出，“中國共產(chǎn)黨創(chuàng)造出服務(wù)于無產(chǎn)階級(jí)解放事業(yè)、服務(wù)于中華民族偉大復(fù)興事業(yè)的特有文化形態(tài)——紅色文化。它以馬克思主義為理論內(nèi)核，伴隨中國共產(chǎn)黨牢記初心、踐行使命的紅色歷史、伴隨馬克思主義中國化的光輝歷程……”[11]。馬玉梅在文章《對(duì)山西紅色文化開發(fā)的思考》中指出，“中國的紅色文化是指在革命戰(zhàn)爭年代由中國共產(chǎn)黨人、先進(jìn)分子和人民群眾共同創(chuàng)造并極具中國特色的先進(jìn)文化，蘊(yùn)含著豐富的革命精神和厚重的歷史文化內(nèi)涵，這些流傳至今的紅色革命精神和濃厚的歷史文化遺跡，已經(jīng)成為現(xiàn)今寶貴的財(cái)富”[12]。胡守勇在文章《紅色文化: 概念、特征與新時(shí)代價(jià)值》中講到“紅色文化是中國共產(chǎn)黨在馬克思主義指導(dǎo)下，在領(lǐng)導(dǎo)中國人民謀求民族獨(dú)立、人民解放和國家富強(qiáng)、人民幸福的偉大斗爭中，創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，形成的引領(lǐng)中國特色社會(huì)主義文化發(fā)展方向的先進(jìn)文化”[13]。薛炎在文章《紅色文化概念新探》中指出，基于馬克思主義關(guān)于人的本質(zhì)的理論，紅色文化的內(nèi)容涵蓋了中國共產(chǎn)黨在團(tuán)結(jié)帶領(lǐng)中國人民為實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的歷史實(shí)踐中所創(chuàng)造、形成和累積下來的一切成果，從生產(chǎn)力生產(chǎn)關(guān)系到經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)上層建筑、從物質(zhì)成果到精神成果等都包含在內(nèi)。[14]吳文清、周禹在文章《淺談紅色文化的產(chǎn)生及概念界定》中指出，紅色文化的廣義概念還是比較明確的，它主要指的是中國共產(chǎn)黨在革命斗爭年代、建設(shè)和改革時(shí)期，以馬列主義理論為指導(dǎo)，領(lǐng)導(dǎo)民眾進(jìn)行的一切社會(huì)行為，并在特殊時(shí)期形成了一種具有鮮明時(shí)代特征的文化現(xiàn)象或文化積淀，是對(duì)當(dāng)代社會(huì)記憶和社會(huì)生活發(fā)生積極作用的一種文化現(xiàn)象。[15]

由以上諸論可見，學(xué)者們普遍認(rèn)為紅色文化是由中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的新民主主義革命和社會(huì)主義和平建設(shè)時(shí)期的光輝歷程中凝結(jié)出的一系列人文成果，其核心是馬克思主義中國化的思想，并以各時(shí)期的精神為文化精髓，代代相傳至今，仍不斷豐富。并且，隨著近年對(duì)紅色文化概念理解的深化，對(duì)其的界定更完整、更具體，涵蓋邊緣更寬。據(jù)此，我們可以推導(dǎo)出山西紅色主題創(chuàng)作取材范圍可以從兩個(gè)維度、五個(gè)方面去著眼：一個(gè)維度是精神文化層面，包括諸如太行精神、呂梁精神、右玉精神等已被總結(jié)出的紅色精神，革命人物事跡及其論著，以及過往被創(chuàng)作出的優(yōu)秀紅色主題經(jīng)典文藝作品；另一個(gè)維度是物質(zhì)文化層面，包括革命事件相關(guān)的文物及遺址，當(dāng)代人們繼承與踐行紅色精神的現(xiàn)象。同時(shí)也要注意不能窄化對(duì)紅色主題美術(shù)的理解，比如一些創(chuàng)作者錯(cuò)誤地認(rèn)為抗戰(zhàn)時(shí)期民主黨派人士作出的斗爭與犧牲不能作為紅色主題的素材等等。早在1935年12月，中共中央召開了著名的瓦窯堡會(huì)議，從理論和政策上正式確立了中國共產(chǎn)黨關(guān)于建立抗日民主統(tǒng)一戰(zhàn)線策略的總路線，1948年，中國共產(chǎn)黨發(fā)布著名的“五一口號(hào)”，得到各民主黨派和無黨派人士的積極響應(yīng)，民主黨派人士是當(dāng)時(shí)中共重點(diǎn)團(tuán)結(jié)的對(duì)象，也為日后多黨合作和政治協(xié)商制度的確立埋下伏筆?？梢姡箲?zhàn)時(shí)期民主黨派人士及其相關(guān)事跡無可辯駁地屬于紅色主題美術(shù)創(chuàng)作的取材范疇。另外，當(dāng)代人們對(duì)紅色文化產(chǎn)生的共鳴與實(shí)踐也可作為創(chuàng)作素材。當(dāng)代紅色文化共鳴與實(shí)踐是一個(gè)時(shí)代內(nèi)紅色文化概念認(rèn)知的縮影，是紅色文化在當(dāng)代產(chǎn)生影響的體現(xiàn)。通過上述論述可知，對(duì)于山西紅色主題美術(shù)創(chuàng)作，創(chuàng)作者們應(yīng)對(duì)中國共產(chǎn)黨的紅色歷史有充分的認(rèn)識(shí)，對(duì)黨的路線、方針、綱領(lǐng)有詳實(shí)確切的了解，并且相關(guān)基礎(chǔ)性的考察也是必不可少的。

二、山西紅色美術(shù)創(chuàng)作中的太行、黃河敘事母題

紅色主題美術(shù)的敘事性緣自其對(duì)紅色歷史的觀照，從當(dāng)代主題性創(chuàng)作來說，用圖像直擊歷史的細(xì)節(jié)，用史詩般的宏圖或片段訴說、歌頌可歌可泣的中國人民革命奮斗歷史等，需要在歷史和現(xiàn)實(shí)維度中尋找支撐。紅色主題作為主題創(chuàng)作具化類型，其聚焦點(diǎn)是找到黨的紅色歷史在新時(shí)代下的賡續(xù)關(guān)系，并將這種關(guān)系以視覺藝術(shù)的形式呈現(xiàn)出來，反映的是藝術(shù)本體在自身規(guī)律思辨下，畫家對(duì)時(shí)代的信仰和社會(huì)主流思想的典型抓取。紅色主題的創(chuàng)作與其他現(xiàn)實(shí)主義題材仍有一定區(qū)別，因其并不僅僅反映過去的歷史，也不是藝術(shù)性放在政治性之后的”紅色波普”。就當(dāng)代紅色主題美術(shù)創(chuàng)作而言，筆者認(rèn)為有兩個(gè)方面的特點(diǎn)：一是以歷史為原點(diǎn)的創(chuàng)作超脫了單純寫照，在對(duì)歷史宏觀的描述中，加入了更多對(duì)紅色主題的個(gè)人體驗(yàn)與情感敘事；二是突破了一定題材、藝術(shù)語言固有模式的窠臼，轉(zhuǎn)而對(duì)具有當(dāng)代民族精神的美術(shù)典型進(jìn)行了再現(xiàn)與提煉，以及對(duì)文化價(jià)值進(jìn)行了再次判斷。從以上兩點(diǎn)來說，紅色主題美術(shù)創(chuàng)作最重要的價(jià)值是構(gòu)建在我黨帶領(lǐng)下人民奪取革命偉大勝利的民族記憶，并借助相關(guān)經(jīng)典作品激發(fā)與振奮民族精神，激勵(lì)每一個(gè)個(gè)體在中華民族偉大復(fù)興進(jìn)程中生發(fā)出擔(dān)當(dāng)感與責(zé)任感。

長期以來，紅色主題美術(shù)創(chuàng)作在題材、語言上存有單一化、表面化的弊病。近年來，得益于紅色文化傳播的廣度和形式較之前更多樣、更活躍，創(chuàng)作者們?cè)诟鞔笳钩鲋谢ハ嘟梃b與提高，在進(jìn)行題材選取時(shí)也逐漸突破了對(duì)歷史理解的概念化、單一化情況，不再一味追求“紅、光、亮”“高、大、全”等風(fēng)格與視角，也不只是圍繞特定或具有代表性的著名戰(zhàn)役、歷史片段來開展，更著重于從歷史進(jìn)程中的具體人物心態(tài)與氣質(zhì)，以及給我們帶來的厚重和崇高氛圍著手，并結(jié)合當(dāng)代人對(duì)歷史的感知與理解去拓展藝術(shù)表現(xiàn)的寬度。這表明當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作者們對(duì)這一主題的理解正在由表及里，從程式化表達(dá)上升到提煉出新的符號(hào)、上升到文化性的高度。就山西地域美術(shù)創(chuàng)作而言，經(jīng)過多年的實(shí)踐，太行山、黃河成為了畫家們創(chuàng)作紅色題材時(shí)不約而同選擇的對(duì)象。太行、黃河主題不僅是山西紅色主題創(chuàng)作所選擇的美術(shù)敘事對(duì)象，而且，相關(guān)主題也反映了國家層面的政治、經(jīng)濟(jì)及歷史的發(fā)展，并且，它以藝術(shù)的形式闡述了一個(gè)民族乃至一個(gè)國家的精神。[16]基于太行山、黃河這樣的美術(shù)敘事母體，又不斷地衍生出劉胡蘭精神、太行精神、呂梁精神、大寨精神、右玉精神等為代表的山西革命精神，由此成為了山西美術(shù)不斷重復(fù)創(chuàng)作的內(nèi)容。山西人民革命時(shí)期抵御外國侵略者，建國后在黨的領(lǐng)導(dǎo)下積極建設(shè)新中國，直到新時(shí)代的脫貧攻堅(jiān)，“太行、黃河”記錄了這些歷史的史實(shí)。從太行山八路軍紀(jì)念館到毛澤東東渡到達(dá)的蔡家崖，從詩歌《黃河頌》到交響合唱作品《黃河大合唱》，這些寶貴的紅色資源承載了山西人民的愛國熱情，彰顯了中華民族的文化自信心與自豪感。

以“太行、黃河”為敘事母體，山西畫家們創(chuàng)作出了大量的具有一定影響力的紅色美術(shù)作品。例如王朝瑞、祝燾1979年合作創(chuàng)作的巨幅漆畫《在太行山上》，陳列在北京人民大會(huì)堂山西廳，二人于1985年為山西省人民政府淵誼廳繪制的大型壁畫《銅墻鐵壁》。這兩件作品在當(dāng)時(shí)的山西畫壇引起了強(qiáng)烈反響與廣泛關(guān)注，也給大家?guī)韱l(fā)，對(duì)其后山西山水畫的創(chuàng)作有一定的指向性,王學(xué)輝、梁海福、郝向炫、郭俊生、陸賢能、高雪濤等人將太行山水畫持續(xù)發(fā)展，表現(xiàn)太行山、黃河成為山西美術(shù)創(chuàng)作的重中之重。[17]王學(xué)輝等人的不斷創(chuàng)作是地域美術(shù)在尋找本土藝術(shù)語言的自覺回歸，這一點(diǎn)在后來每一次全國性、全省性的畫展中可以看出。王迎春、楊力舟于1984年創(chuàng)作了經(jīng)典作品《太行鐵壁》，雖然二人作畫時(shí)已不在山西工作，但作品的完成直接得益于他們?cè)谏轿魈猩降纳疃炔娠L(fēng)寫生。由于他們對(duì)太行山區(qū)革命事跡、領(lǐng)袖在太行山的活動(dòng)、太行百姓精神面貌、太行山貌都有充分的了解，使得無論是作品本身，還是獲得的社會(huì)反響，均有著較好的效果。也正如尚輝在其文中所提到的：王迎春、楊力舟的《太行鐵壁》已不是敘述具體的事件或?qū)ふ椅膶W(xué)情節(jié)的某一瞬間，而是直觀地將抗戰(zhàn)中的歷史人物、普通將士、敵后民兵和太行堅(jiān)如鋼鐵的巖壁整合為一個(gè)整體。它在當(dāng)時(shí)既獲得了繪畫語言形式上的突破，也因象征手法的運(yùn)用而深化了“太行鐵壁”的寓意。[18]通過以上作品的梳理與解讀，筆者仍想提幾點(diǎn)值得我們?cè)诩t色主題美術(shù)創(chuàng)作中注意的地方：第一是以上創(chuàng)作者們放開了創(chuàng)作理念，開始表現(xiàn)歷史中小人物的形象；第二是開創(chuàng)了人與自然融合互喻的成熟圖式；第三是創(chuàng)作者們一掃傷痕美術(shù)的悲傷感懷反思，在紅色美術(shù)創(chuàng)作中，他們重塑民族精神，以強(qiáng)勁的力量振奮觀眾；第四是創(chuàng)作者們很好地運(yùn)用中西方繪畫技巧，比如融合寫實(shí)造型手法描人并用傳統(tǒng)水墨寫意的筆觸皴法與現(xiàn)代主義立體派的構(gòu)圖結(jié)合，這些因素成為新中國探索紅色美術(shù)創(chuàng)作新發(fā)展的實(shí)踐成果。[19]

太行山與黃河因其獨(dú)特的地貌特征以及承載的歷史文化內(nèi)涵，成為大家創(chuàng)作的聚焦題材，在紅色主題創(chuàng)作中地位極其重要，山西地域美術(shù)創(chuàng)作對(duì)語言的探索也緊緊圍繞太行山的形象氣質(zhì)以及黃河地域的地方風(fēng)情展開。最直觀的是創(chuàng)作者們會(huì)從山西壁畫、年畫這些屬于山西文化符號(hào)的藝術(shù)形式中汲取營養(yǎng)。如李玉滋、馮長江合作的國畫《血與火》，運(yùn)用了中國傳統(tǒng)工筆重彩的方法刻畫人物和場景，以壁畫的方式將抗戰(zhàn)中戰(zhàn)士們?cè)趹?zhàn)場的經(jīng)歷鋪陳在一個(gè)卷軸，而常見于神佛造像背景起裝飾作用的元寶火焰，在這幅作品里呈現(xiàn)熊熊戰(zhàn)火之勢，炫麗壯觀，象征著中華民族決心取得勝利的沸騰之火。

太行、黃河人物群像也是紅色主題創(chuàng)作在這兩個(gè)敘事母題下分量較重的一部分作品，從作品創(chuàng)作視角來看，分為兩個(gè)部分，一部分是體現(xiàn)與刻畫了革命前輩在山西的活動(dòng)，比如張明堂、趙益超合作的國畫《東渡黃河》、王建華的國畫《公仆》、侯玉生的版畫《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》、張保亮的油畫《徐向前》、張德錄的油畫《春雨》、李慶富的國畫《延安五老》、王玉璽的國畫《左權(quán)將軍在太行》、張登魁的國畫《忠魂》。在這些作品中，創(chuàng)作者們以現(xiàn)實(shí)主義視角為基礎(chǔ)，用厚重的線條塑造出剛毅的革命者形象，從構(gòu)圖上突出主體形象，構(gòu)思角度不再單一。從上述幾部作品可以看出，創(chuàng)作者更像是以歷史鑒證者的視角，貼近人物的大眾印象，注重體現(xiàn)有血有肉的真實(shí)性，群像的布置形成一種紀(jì)念碑林立的氛圍，突出了人物精神的崇高性。不僅如此，另一部分美術(shù)作品中還體現(xiàn)出山西人民在革命斗爭中的精神面貌，比如孫小農(nóng)的國畫《烽火少年》、任曉軍的國畫《不息的河》、王志英的國畫《血與火的年代》、張為之的國畫《搖籃》，這些作品在美術(shù)語言方面不斷地對(duì)中國傳統(tǒng)、西方現(xiàn)代主義進(jìn)行取舍吐納，在人物形象中提煉出人民大眾不畏困難、艱苦創(chuàng)業(yè)的性格特點(diǎn)等。在其他方面，許華林的國畫《人民的好醫(yī)生——趙雪芳》，李眾喜表現(xiàn)抗擊新冠疫情的系列水彩作品《口罩》等作品描繪了每個(gè)時(shí)代平凡共產(chǎn)黨人在各自崗位上的奉獻(xiàn)，這些創(chuàng)作是對(duì)紅色主題精神內(nèi)涵的表現(xiàn)。

從以上山西當(dāng)代創(chuàng)作的紅色主題美術(shù)作品，可以知曉，創(chuàng)作者們成為了歷史與現(xiàn)實(shí)生活的聯(lián)結(jié)者，站在民族立場以及地域發(fā)展的視角去解讀革命斗爭與現(xiàn)代化建設(shè)的現(xiàn)實(shí)意義，在時(shí)代與歷史境遇的碰撞下，對(duì)紅色主題作出了創(chuàng)造性詮釋。當(dāng)代創(chuàng)作者們的創(chuàng)作意識(shí)雖然如此，但是哪些歷史的瞬間最為典型，哪些意象最可以代表山西精神依然是大家所思考的重點(diǎn)。并且，主題創(chuàng)作的題材從來不是禁錮創(chuàng)作靈魂的枷鎖，而是考驗(yàn)創(chuàng)作者自身對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)、文化價(jià)值的判斷，更加考驗(yàn)對(duì)創(chuàng)作者藝術(shù)規(guī)律的把握能力。

三、山西紅色美術(shù)創(chuàng)作中的新傾向：超脫具象、重構(gòu)記憶

在2021年這個(gè)特殊且隆重的年份，創(chuàng)作紅色主題美術(shù)作品是山西青年畫家們的主要任務(wù)與實(shí)踐。山西青年美術(shù)創(chuàng)作者們努力以真摯的感情，來表現(xiàn)自身對(duì)歷史、對(duì)紅色題材的理解。在此期間，程園園創(chuàng)作了《在太行山上》系列作品，她以太行山為母題，力圖表現(xiàn)革命年代民主黨派人士投身革命的狀態(tài)。程園園將人物與太行山融合以體現(xiàn)兩者精神內(nèi)在的一致性，這種處理手法已有楊力舟、王迎春二位老師珠玉運(yùn)用在前。不過，作為當(dāng)代青年畫家，程園園的創(chuàng)作既有借鑒前人的手法，亦有美術(shù)創(chuàng)作新氣象。時(shí)間車輪絕塵而去，對(duì)于這段締造新中國的宏大歷史，她是從前輩口中、影像中、書本里、博物館里獲得的。與亢佐田和杜玉曦等親歷或更靠近歷史階段的創(chuàng)作者們相較，青年畫家程園園內(nèi)心對(duì)于歷史的呈現(xiàn)在認(rèn)知上更傾向概念化。因此，系列作品呈現(xiàn)歷史時(shí)是將對(duì)象符號(hào)化處理，沒有加入太多敘事情節(jié)。太行山精神是怎樣的，程園園認(rèn)為同太行山的走勢一樣，是向上的、昂揚(yáng)的。在《八路軍》這幅作品里，她以畫人的線條畫山，畫山的塊面寫人，借助這樣的形式融合處理人與山，并在構(gòu)圖上形成一個(gè)縱向聚合的態(tài)勢，使觀賞者在賞析時(shí)，能夠感受到抬升視線動(dòng)態(tài)。此外，在色彩方面，程園園在黑白灰之間做對(duì)比，借此來體現(xiàn)她對(duì)漸已遠(yuǎn)去歷史的真實(shí)感受。在《民兵》系列作品中，程園園選擇了村民為抗日自發(fā)在農(nóng)閑時(shí)組織民兵訓(xùn)練的片段，突破人物畫章程，人物寫意簡化面容，以不合比例的肢體體現(xiàn)民兵粗獷的性格與體型，進(jìn)而也表達(dá)出她質(zhì)樸愛鄉(xiāng)之情等等。[20]

從程園園的創(chuàng)作中，我們得以窺見當(dāng)代青年畫家對(duì)歷史的態(tài)度。他們與切身接觸歷史的前輩們不同，從直面歷史的感性狀態(tài)轉(zhuǎn)為對(duì)歷史嚴(yán)肅而崇敬的思考，且將以點(diǎn)帶面的具體事件細(xì)節(jié)描述轉(zhuǎn)為對(duì)革命斗爭與建設(shè)氛圍記憶的塑造。這些作品飽含熱情，更貼合當(dāng)代的審美需要，更趨向于理性化的價(jià)值判斷。

鄧媛媛在2018年至2021年期間創(chuàng)作了一系列以“紅色回響”為主題的作品，旨在以人文的情韻來結(jié)合現(xiàn)代的繪畫語言，同時(shí)以充滿歷史情懷的角度來表現(xiàn)對(duì)重大歷史事件發(fā)生場所的崇敬之情，她力求從描繪客觀物象的角度來詮釋革命者的精神氣質(zhì)，弘揚(yáng)老一輩的長征精神。其中，作品“紅色回響——《蘇維埃政府紅軍指揮部舊址》(200cm×150cm)”刻畫的是紅軍在長征路上建立起的無數(shù)蘇維埃政府中的一個(gè)，畫面中央大廳墻上懸掛著兩面鮮紅的旗幟與紅色屋頂形成呼應(yīng)，強(qiáng)有力的線條與色彩表現(xiàn)出木質(zhì)建筑的宏偉與滄桑，同時(shí)借助不同材料碰撞后出現(xiàn)的效果，來表現(xiàn)這些曾經(jīng)歲月洗禮的場景。在畫面的處理上，刀刮筆掃讓畫面厚薄干濕有效地結(jié)合，畫面的層次豐富且厚重。這樣的方式既發(fā)揮了繪畫藝術(shù)語言的表現(xiàn)力，又不脫離客觀具象，而且讓觀者很清晰地辨別所要表達(dá)的具體內(nèi)容和內(nèi)在精神，進(jìn)而引發(fā)共鳴。作品“紅色回響——《八角樓的燈光》(200cm×150cm)”描繪了江西井岡山茅坪謝家八角樓，從1927年10月到1930年2月，毛澤東在八角樓住了兩年零四個(gè)月。在畫面中，鄧媛媛沒有具體去刻畫歷史人物，而用了一種概括性的方式去描寫歷史的場景和面貌，毛主席屋里的桌椅床等成為畫面的主要刻畫物。并且，在刻畫過程中，鄧媛媛省略了具體的細(xì)節(jié)，捕捉與放大了一些重要的特點(diǎn)，以此加強(qiáng)畫面氣氛渲染，通過對(duì)特定氛圍的強(qiáng)化來體現(xiàn)凝重的歷史感。作品“紅色回響——《茶韻往事》(150cm×130cm)”刻畫的是當(dāng)年紅軍西征入川時(shí)的一處場景，這里依然保留著當(dāng)時(shí)紅軍工作生活所使用的桌椅、油燈，以及紅軍和中央軍委的來往電文。為了強(qiáng)化視覺上的沖擊力，該作品強(qiáng)調(diào)了流動(dòng)筆觸與畫面肌理效果所呈現(xiàn)的材質(zhì)之美，畫面中的桌子、茶椅，場面、景物、情節(jié)與氣氛渾然一體。在色彩上偏重黑色，而茶椅則是黃色，鄧媛媛用大片暗色與茶椅形成鮮明的對(duì)比，讓人在凝重與遙遠(yuǎn)、斑駁之間尋找著歷史的回聲。在筆者看來這是一種深層次、高境界的表述，體現(xiàn)出中國藝術(shù)中一脈相承追求意境的精神傳統(tǒng)和將士們不畏艱難辛苦、不怕流血犧牲的偉大革命精神。

從鄧媛媛系列作品中，我們可以看到作者取材的角度是以刻畫老一輩的革命先烈工作過的地方與場所，來體現(xiàn)革命者真實(shí)的工作狀態(tài)與革命態(tài)度。然而，作品并不是單純地倚靠其中所再現(xiàn)的歷史事件獲得共鳴，而是通過作品本身的藝術(shù)感染力來觸動(dòng)觀眾的靈魂，從而引發(fā)大眾的思考。在作品中，鄧媛媛試圖弱化一些敘事因素，通過強(qiáng)有力的線條和色彩營造出特定的氛圍來體現(xiàn)一種斑駁、遙遠(yuǎn)、模糊的歷史感。這樣的繪畫質(zhì)感粗礪卻又暗含敏銳思考，凸顯出畫家自我的體悟與認(rèn)識(shí)，從而突破了視覺界限的藝術(shù)尺度。此外，作品還采用厚重的語言，展現(xiàn)出主題所存在的精神價(jià)值，同時(shí)借助歷史的“現(xiàn)場”，讓觀賞者賞析時(shí)，從眼前的真實(shí)向歷史的意蘊(yùn)層面升華。在表現(xiàn)手法方面，鄧媛媛在繪畫創(chuàng)作中發(fā)揮油畫原有的藝術(shù)語言與表現(xiàn)力的同時(shí)，又融入了國畫的寫意精神與筆墨意趣，用自由多變的繪畫技巧來制造肌理效果，賦予表現(xiàn)對(duì)象豐富的情感。畫家鄧媛媛在用筆方面不拘小節(jié)，大面積縱橫捭闔，以充滿激情的筆觸及其偶然所形成的肌理效果，在視覺上給人以率真靈動(dòng)的意味，借助畫面的形象使畫家內(nèi)心情感得以充分表現(xiàn)。

從鄧媛媛、程園園兩位青年畫家紅色主題美術(shù)創(chuàng)作的系列作品來看，不同于前輩們創(chuàng)作的慣習(xí)，她們的創(chuàng)作有借鑒前人的手法，也有紅色主題美術(shù)創(chuàng)作新傾向。這樣的傾向體現(xiàn)在立意上表現(xiàn)為對(duì)革命歷史陌生且熟悉：陌生之處在于時(shí)間的距離，使其對(duì)這段歷史只能從相關(guān)媒介中獲?。皇煜な且?yàn)樽鳛橹腥A民族的后代子孫，通過黨的革命建設(shè)歷史明白今日生活來之不易。在創(chuàng)作手法上，由于時(shí)間距離的限定，使創(chuàng)作者不再注重對(duì)具體事件的敘述，而是更多地通過符號(hào)化的人物、物品來體現(xiàn)革命者的精神氣質(zhì)與革命事件的起承轉(zhuǎn)合，進(jìn)而形成當(dāng)代青年創(chuàng)作者超脫具象、重構(gòu)記憶的新的紅色主題美術(shù)創(chuàng)作傾向。

四、結(jié)語

綜上所述，筆者基于山西紅色主題美術(shù)創(chuàng)作研究的必要性及其研究現(xiàn)狀，以1976年為時(shí)間分野，聚焦1976年以來山西美術(shù)主題創(chuàng)作上的整體傾向。同時(shí)，從山西紅色主題創(chuàng)作題材的范疇，山西紅色主題創(chuàng)作中的太行、黃河敘事母題，以及山西紅色美術(shù)新的創(chuàng)作傾向：超脫具象、重構(gòu)記憶等三個(gè)層面，對(duì)相關(guān)美術(shù)經(jīng)典作品進(jìn)行梳理，借此凝練出山西紅色主題美術(shù)創(chuàng)作的傾向與特征。從以上三個(gè)方面可見，學(xué)界對(duì)于紅色美術(shù)創(chuàng)作范疇的認(rèn)知是一致的，即是由中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的新民主主義革命和社會(huì)主義和平建設(shè)時(shí)期的光輝歷程中凝結(jié)出的一系列美術(shù)人文成果，其核心是馬克思主義中國化的思想，并以各時(shí)期的精神為文化精髓，代代相傳至今，并不斷豐富。山西紅色美術(shù)創(chuàng)作在日積月累的進(jìn)程中，顯現(xiàn)出了圍繞太行、黃河母題不斷豐富的地域特性。此外，由于時(shí)代發(fā)展所帶來的距離感，使得當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作者在創(chuàng)作方式與語言上不同于老一輩創(chuàng)作者，形成了新的紅色主題創(chuàng)作傾向。