多重語境下的21世紀(jì)女性寫作新質(zhì)概覽

劉 琳

(廈門大學(xué) 人文學(xué)院，福建 廈門 361005)

“文變?nèi)竞跏狼?，興廢系乎實(shí)事”，劉勰早已在《文心雕龍·時(shí)序篇》中揭示了時(shí)代變遷之于文學(xué)發(fā)展的關(guān)系。一時(shí)代有一時(shí)代之文學(xué)，女性文學(xué)也概不能外。21世紀(jì)已悄然逼近第21個(gè)年頭，女性文學(xué)在20世紀(jì)90年代喧囂的煙靄中拂塵前行，在日益分化的多重語境中恣意生長，亦漸漸綻出另一些奪目的光芒。

繼20世紀(jì)90年代之后，市場經(jīng)濟(jì)的進(jìn)一步發(fā)展帶來的以物質(zhì)消費(fèi)為中心的時(shí)代新語境，重構(gòu)了當(dāng)代中國社會(huì)的經(jīng)濟(jì)和文化諸方面，以商業(yè)利益為主導(dǎo)原則的消費(fèi)文化滲入社會(huì)各個(gè)領(lǐng)域，攜市場與資本之手改造著當(dāng)下生活，已然成為醒目的時(shí)代表征和文化內(nèi)核。服裝、化妝品、美容美體等以女性為目標(biāo)受眾的商品及服務(wù)，將消費(fèi)文化、時(shí)尚文化與性別文化掛鉤。這種看似以女性為中心的消費(fèi)指向，實(shí)則亦是一劑麻痹和弱化女性自我性別構(gòu)基的致幻劑，并悄然浸入女性寫作的內(nèi)里。于是，女性的生存狀態(tài)和女性作家的寫作面向俱得以晃動(dòng)?！吧眢w”“欲望”寫作曾在20世紀(jì)90年代盛極一時(shí)，并被賦予承載著言說和釋放女性自我主體意識(shí)的重任，但其隨即也在商業(yè)利益的誘導(dǎo)下成為博取眼球的噱頭，淪為被看和被消費(fèi)的對象，失卻了原初的性別建構(gòu)意義。部分女作家亦在有意或無意中向市場靠斜，備受爭議和批判。進(jìn)而，“身體”“欲望”在新世紀(jì)文學(xué)中幾乎成了連女作家都不愿直視的貶義詞，性別問題也似乎逐漸地不再是21世紀(jì)女性寫作首要考慮的問題，甚至不再能構(gòu)成女性寫作的切入點(diǎn)和敘事主體。

與此同時(shí)，社會(huì)結(jié)構(gòu)的變革、階層的分化也帶來了經(jīng)濟(jì)、民生、人文、自然環(huán)境等諸項(xiàng)紛擾,民眾對現(xiàn)代化過程中的歡愉與陣痛必然有著更為真切和復(fù)雜的感受。于是，文學(xué)反映現(xiàn)實(shí)的傳統(tǒng)以及作家身為知識(shí)分子的敏感與良知，俱引導(dǎo)著已然放下性別戰(zhàn)備狀態(tài)的女性寫作者褪去激進(jìn)和自賞，開始關(guān)注大地、回歸現(xiàn)實(shí)，底層、鄉(xiāng)村、職場成為新的寫作主題，“非虛構(gòu)”引人注目。而精英文化視閾下的理論批評也時(shí)刻警醒女性寫作者必須緊守時(shí)代之門，體察世事變遷下的眾生百態(tài)，尤其是女性的生活和身心情狀。這一方面是因?yàn)榕蚤L期被掩埋于“歷史地表”之下的記憶太過于刻骨銘心，另一方面亦因?yàn)榕詫懽髡呱頌橹R(shí)分子的身份認(rèn)同感對于“啟蒙”(尤其是對女性的啟蒙)這一文學(xué)傳統(tǒng)的自覺把守意識(shí)的督促。于是，21世紀(jì)的女性寫作也不乏堅(jiān)守性別建構(gòu)和致力于拓寬領(lǐng)域的寫作者和作品。同時(shí)，書寫與傳播媒介的發(fā)展，尤其是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的興起，為21世紀(jì)的女性寫作提供了更廣闊和自由的空間，給文學(xué)帶來挑戰(zhàn)的同時(shí)也為其注入了新質(zhì)。

由是，與20世紀(jì)90年代固守于自己的房間，在“性別”的對抗、“身體”和“欲望”的展現(xiàn)、“歷史”的追索中探詢“主體”的女性寫作不同，21世紀(jì)女性文學(xué)在駁雜的語境下調(diào)整姿態(tài)調(diào)轉(zhuǎn)目光，直面多重語境夾裹下的時(shí)代現(xiàn)場，呈現(xiàn)出新的寫作動(dòng)向。

一

弗吉尼亞·伍爾芙曾以“自己的房間”來隱喻女性需在充斥男性話語的世界里開辟出一個(gè)獨(dú)屬于女性的話語場域，以盡情展現(xiàn)和張揚(yáng)被歷史隱沒的女性意識(shí)及生命體驗(yàn)。20世紀(jì)90年代，部分女性寫作者紛紛固守于“房屋”之內(nèi)，展開以身體為壁壘的女性私密體驗(yàn)，意圖掙斷禁錮欲望的鎖鏈，然而，如前所述，“個(gè)人化寫作”筑就的私人空間逐漸變得曖昧和狹窄，“身體”和“欲望”在消費(fèi)語境中被裹上了商業(yè)外衣，淪為“被看”的惡俗消遣而備受質(zhì)疑。

21世紀(jì)，女性作家開始將寫作從私人空間拉向公共空間，從“身體”和“欲望”的帷幕里抬頭，將視角伸向堅(jiān)實(shí)而寬廣的大地。林白曾是20世紀(jì)90年代“個(gè)人化寫作”的始作俑者與典型代表，然而進(jìn)入21世紀(jì)，她卻陡然調(diào)轉(zhuǎn)筆觸，將“一個(gè)人的私語”拓展為與整個(gè)中國鄉(xiāng)村大地的對話，接連推出了《萬物花開》和《婦女閑聊錄》兩個(gè)以農(nóng)村為題材的作品?！度f物花開》以一個(gè)腦子里長著瘤子的農(nóng)村男孩“大頭”的獨(dú)特視角展開敘述，其敘事人稱與敘事性別的變化已具轉(zhuǎn)型意味；同時(shí)，以一個(gè)叫“王榨”的鄉(xiāng)村為場域展開敘述，文本中充斥著現(xiàn)代鄉(xiāng)村原生態(tài)的場景、形形色色人物的生活圖集和生命體驗(yàn)，貧窮、奇異、怪誕而又富有勃勃生命力的講述方式，噴薄的筆調(diào)和寬闊的視野，完全沒有了林白過去的幽暗與狹窄?！秼D女閑聊錄》仍以“王榨”為背景，其視閾更趨寬廣也更具煙火氣息。新時(shí)期文學(xué)中淳樸封閉的農(nóng)村在現(xiàn)代化進(jìn)程和消費(fèi)文化的肆虐中所遭遇的道德解體的危機(jī)，村民對性、貞操與婚姻觀念的開放或淡漠，眾多農(nóng)村婦女的隱痛，令人堪憂的農(nóng)村兒童教育以及外出打工者在大都市底層里的掙扎，眾生百態(tài)的農(nóng)村浮世繪取代了房間里的自視自語。林白曾說：“多年來我把自己隔絕在世界之外，內(nèi)心黑暗陰冷，充滿焦慮和不安，對他人強(qiáng)烈不信任。我和世界之間的通道就這樣被我關(guān)閉了……《婦女閑聊錄》是我所有作品中最樸素、最具現(xiàn)實(shí)感、最口語、與人世的痛癢最有關(guān)聯(lián)，并且也最有趣味的一部作品……把我?guī)У揭粋€(gè)遼闊光明的世界，使我重新感到山河日月，千湖浩蕩。”[1](P278)從只關(guān)注“女人”到關(guān)注“人”，走出房間走向社會(huì)，21世紀(jì)以來的林白以其久為世人稱道的敏感和細(xì)膩感受，記錄著時(shí)代的變化對底層大眾帶來的沖擊和震蕩，是一位女性作家對更堅(jiān)實(shí)也更闊遠(yuǎn)的精神建構(gòu)和情懷拓展的奮力追求。

如果說林白的轉(zhuǎn)型主要表現(xiàn)為是對刻板的性別姿態(tài)和對題材領(lǐng)域的調(diào)整，那么更多女性作家的轉(zhuǎn)變則體現(xiàn)在，從曾經(jīng)的過于單向度地關(guān)注女性內(nèi)心世界、重刻畫而輕敘事的傾向，轉(zhuǎn)向更關(guān)注女性真實(shí)具體的外部生活世界并注重?cái)⑹碌娘枬M性與完整性。畢竟，21世紀(jì)的多元語境給女性帶來的內(nèi)心激蕩或創(chuàng)傷，需要在外部生活處境的劇烈變化中把握，而不能僅限于、停留于逼仄的心理學(xué)推導(dǎo)和僵硬的話語演繹。一向以文筆細(xì)膩、描寫女性幽微內(nèi)心為寫作特色的王安憶，也在21世紀(jì)推出了一批關(guān)注底層、貼近現(xiàn)實(shí)的作品?！短抑藏病芬砸粋€(gè)波瀾不驚的故事來展現(xiàn)時(shí)代變遷中個(gè)體生命所折射出的細(xì)碎、煩瑣而又灼灼其華，在對現(xiàn)實(shí)瑣碎的描摹中，上海依然是《長恨歌》里的小市民世界，卻不再是故事的背景和人物心理的映襯，也不再肩負(fù)大時(shí)代里曾經(jīng)被人遺忘的女性歷史的重任，而是女性和她們所處的社會(huì)共同鑄就的血肉之身，是生活本身。《上種紅菱下種藕》更是展示了江浙農(nóng)村在市場經(jīng)濟(jì)大潮中所發(fā)生的自覺的和不自覺的動(dòng)蕩轉(zhuǎn)變。《保姆們》《遍地梟雄》《驕傲的皮匠》則有著一種兼容并包的生命視野。除此，遲子建、盛可以、孫慧芬、魏微、須一瓜等，都在21世紀(jì)后的作品中將筆觸探向更本真和寬廣的生活場景。因而，如果說20世紀(jì)90年代的女性寫作曾因陷入幽閉與私語的敘事局限而被質(zhì)疑女性文學(xué)的發(fā)展前景，那么21世紀(jì)女性寫作所呈現(xiàn)出的上述“出走”則為女性文學(xué)的未來找到了突圍的可能。

21世紀(jì)以來的多重語境的出現(xiàn)，也意味著女性境遇的趨于多元。這種變化也必然帶來女性對性別身份的重新確認(rèn)和價(jià)值觀的重建，于是另有一批女作家將關(guān)注的目光放在探討女性直面不同社會(huì)境遇時(shí)的自我獨(dú)立生存問題上，這當(dāng)中，“職場”及其相關(guān)的敘事主題成為21世紀(jì)女性寫作一個(gè)新的亮點(diǎn)。2017年，一部講述都市青年女性白領(lǐng)故事的電視劇《歡樂頌》紅遍大江南北，并于2018年上半年迅速推出第二部，反響依然強(qiáng)烈，《歡樂頌》小說原作者阿耐也因此備受關(guān)注。除了《歡樂頌》這部電視劇，阿耐還寫了一系列以“職場”為題材的作品，講述女性在混流復(fù)雜的商業(yè)職場中奮斗打拼的辛酸歷程。《余生》里，女主角于揚(yáng)是商界女強(qiáng)人，為了實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值，力圖在事業(yè)上有所成就而不擇手段，在殘酷的商業(yè)游戲中逐漸迷失自我，付出慘重的身心代價(jià)；《回家》描述了白領(lǐng)階層女性在經(jīng)歷了商業(yè)市場的勾心斗角后對家庭的重新思索與理解；《不得往生》則寫了一個(gè)女性創(chuàng)業(yè)者的奮斗故事。阿耐本身就是一位女性職場者，所以她的寫作自覺融入了女性在面臨情感、家庭、事業(yè)、自我主體失衡時(shí)的身份認(rèn)同和性別體認(rèn)：“我們的物質(zhì)生活進(jìn)步清晰可見，而我們的精神世界卻偏離崇高、尊嚴(yán)、真實(shí)，日益被物質(zhì)侵蝕；為什么？我們，該如何走出下一步？”(1)轉(zhuǎn)引自黃薇：《現(xiàn)代女性的自我救贖，需要情感和智力同步進(jìn)行》，參見http://blog.sina.com.cn/s/blog_4bc689190100d49i.html。其寫作亦正是建基于此。計(jì)文君的《琢光》，也寫了現(xiàn)代女性在職場的拼殺里展現(xiàn)出的人性明暗、自我的堅(jiān)守與退卻。工作上冷酷犀利的艾薇，一旦面對患了產(chǎn)后抑郁癥的親侄女林曉筱，立刻變得軟弱慌亂；一貫冷靜理性的心理精神學(xué)專家司望舒，卻要借助虛無的禪佛來修補(bǔ)被童年家庭陰影劃破的內(nèi)心；為了工作上的爬升，烏迪、醬紫、余菲菲等女性都各有各的可憎，也各有各自身為女性而獨(dú)有的可憐和無奈。計(jì)文君以“琢光”為題，隱喻現(xiàn)代女性若想在家庭里獲得真正的自由、人格的完整和事業(yè)上的價(jià)值認(rèn)同，猶如隔空雕光，異常艱難；職場里的女性，雖外表精致練達(dá)，內(nèi)心卻荒蕪殘破。除此，還有范小青的《女同志》、李可的《杜拉拉升職記》等，都勘探到女性在職場里生存的艱難?！半m然我們社會(huì)的環(huán)境看上去比任何一個(gè)時(shí)代都輕松，但女性自由和解放的規(guī)模和程度卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及曾經(jīng)自由的年代，比如五四時(shí)期。”[2](P52-67)21世紀(jì)的女性寫作者們以其特有的敏銳和細(xì)膩，關(guān)注并反思著職場女性的成長與哀痛。

除卻“職場”寫作，面對日益復(fù)雜的社會(huì)階層結(jié)構(gòu)和現(xiàn)實(shí)圖景，“非虛構(gòu)”這種新的敘事范式也應(yīng)時(shí)而來。自2010年2月《人民文學(xué)》開設(shè)“非虛構(gòu)”專欄，不久之后又啟動(dòng)“非虛構(gòu)寫作計(jì)劃”，大批非虛構(gòu)作品陸續(xù)被刊登出來。其中女性作家創(chuàng)作的非虛構(gòu)作品更是引起了極大關(guān)注，梁鴻的《中國在梁莊》、喬葉的《蓋樓記》《拆樓記》、鄭曉瓊的《女工記》、王小妮的《上課記》、李娟的“羊道”系列、陳丹燕的“上?！毕盗械?。如果說林白的“訪談錄”式作品還只是作家以一個(gè)局外人的眼光去審視一個(gè)外在于她的世界，那么，“非虛構(gòu)”作品中的女性寫作者則是設(shè)身處地去體驗(yàn)、去融入這個(gè)世界。梁鴻是以故鄉(xiāng)兒女和大學(xué)教師的雙重身份參與到事實(shí)的采集當(dāng)中；喬葉更是拆遷事件的親歷者，親眼看見姐姐家拆遷的全過程甚至參與出謀劃策，極盡真實(shí)地呈現(xiàn)這個(gè)時(shí)代里煙塵彌漫的“拆遷”語境；鄭小瓊本身就是女工；王小妮是“上課記”中的大學(xué)老師；李娟做過裁縫、賣過小百貨、在新疆生活、有過與牧民一起轉(zhuǎn)場的不凡經(jīng)歷；陳丹燕則長期浸泡于上海都市生活之中，熟知它的各個(gè)層面和各個(gè)角落。

這些作品都說明，相比于20世紀(jì)90年代，21世紀(jì)女性作家們的視野更趨闊朗深刻，她們較大程度地脫離了自我鏡像而關(guān)注日常生活，駐足堅(jiān)實(shí)大地，觸摸當(dāng)下社會(huì)熱點(diǎn)問題，關(guān)注底層人群，關(guān)注她們所身處的外部世界并建構(gòu)起女性眼中的現(xiàn)實(shí)圖景。她們的視閾從私人空間向公共(社會(huì))空間拓展，這種拓展為女性寫作的未來打開了更多的可能性。從某種意義上說，正是對公共敘事的參與，對“自我”和“大我”的融合點(diǎn)以及對個(gè)人與社會(huì)的銜接點(diǎn)的重新尋求，使得21世紀(jì)女性寫作的精神氣質(zhì)有了新的向度，新的拓展，甚至有了新的提升。

二

由于女性在歷史中顯見的長期身份缺失，突顯“性別身份”一直以來是女性寫作中都極為關(guān)注和刻意凸顯的主題，這甚至導(dǎo)致了一些今天看來較為極端的文化命題。比如，20世紀(jì)80年代末，張潔、 張辛欣等作家，因其對“性別身份”的刻意強(qiáng)調(diào)，以致其某些作品被視為典型的“仇男文學(xué)”讀本，接下來的20世紀(jì)90年代，女性作家們的寫作也幾乎都呈現(xiàn)出鮮明的性別標(biāo)識(shí)感，以將男性/女性置于二元對抗的戰(zhàn)場中來彰顯女性的性別意識(shí)并以此作為性別對抗和建構(gòu)的策略，并以“私人化”“身體”和女性家族史寫作的方式踐行之。但弊端和爭議也隨之而來：“無論是純粹的‘女性家庭’, 還是走向女性的自我幽閉, 都是一種脫離兩性和諧共生之自然狀態(tài)的自我幻滅, 一切反抗不公正和不平等的決絕背后,揮之不去的是女性尋求自我解放的虛弱和疲憊。”[3](P155-156)21世紀(jì)后，女作家們雖仍執(zhí)著于對兩性關(guān)系的關(guān)注，但如上所述，由于紛繁復(fù)雜的新語境及對世紀(jì)前的創(chuàng)作反思，女性寫作者逐漸放松了性別對峙狀態(tài)，作家們紛紛走出女性本位的排他性寫作堡壘，在很大程度上跳出了性別的拘囿，對兩性關(guān)系做出新的審視。

這種性別審視態(tài)度的轉(zhuǎn)變首先以“超性別意識(shí)”的寫作方式體現(xiàn)出來?！俺詣e意識(shí)”最初由陳染在20世紀(jì)90年代提出，在《超性別意識(shí)與我的創(chuàng)作》一文中，陳染寫道：“一個(gè)作家只有把男性和女性兩股力量融洽地在精神上結(jié)合在一起, 才能毫無隔膜地把情感和思想傳達(dá)得爐火純青地完整?！盵4](P105-107)此后，雖然學(xué)界對“超性別意識(shí)”的概念和內(nèi)涵論爭不斷，但仍有部分女性作家在21世紀(jì)推出了反思后的踐行之作，“ 對文學(xué)作為‘人學(xué)’的內(nèi)涵和意義做出了自己的理解與回應(yīng)”[5](P38-45)。

遲子建是其中公認(rèn)的“超性別意識(shí)”寫作特征較為明顯的女性作家之一。不同于其他女作家慣于以細(xì)膩手法刻畫女性隱秘的心理歷程和生命際遇的相對狹小且固定的視角，遲子建的視野較為開闊和多元，其作品取材不拘于女性世界，而是顯露出獨(dú)特而又闊達(dá)的自然和社會(huì)視野。她的小說里經(jīng)常出現(xiàn)故鄉(xiāng)東北的白山黑水、走獸飛禽、時(shí)令節(jié)俗、民風(fēng)民情，如《酒鬼的魚鷹》里能辨別人性善惡的魚鷹，《越過云層的晴朗》中隱忍又忠誠的狗，《清水洗塵》里淳樸的故土風(fēng)物習(xí)俗、樸素卻透著至愛深情的家庭生活，綿柔克制的文字里透出濃烈的關(guān)于人與自然、人與人之間和諧美好關(guān)系的人道關(guān)懷。關(guān)于兩性關(guān)系，遲子建曾直言：“上帝造人只有兩種:男人和女人，這決定了他們必須相依相偎才能維系這個(gè)世界。宇宙間的太陽與月亮的轉(zhuǎn)換可以看作是人世間男女之間所應(yīng)有的關(guān)系，他們緊相銜接，不可替代，誰也別指望打倒誰。只有獲得和諧，這個(gè)世界才不至于傾斜，才能維系平衡狀態(tài)。”[6](P85)因而遲子建鮮少以強(qiáng)勢的女性主體姿態(tài)來構(gòu)建文本，而是極力營造兩性之間和諧共生的畫面，《清水洗塵》里母親因鄰居蛇寡婦而生起地對父親的嗔怪、焦慮最終都化解在父親的溫存和寬厚之中，《世界上所有的夜晚》《額爾古納河右岸》等在描寫兩性之間深厚溫情的關(guān)系之時(shí)也透著普世的人性情懷?？傊渥髌房偸且允璧植环厍榈墓P墨勾勒出俗世男女流連于普通家庭生活時(shí)的詩性和諧關(guān)系。

鐵凝也曾提出，“過分強(qiáng)調(diào)女性身份，容易陷入一種固定模式，而超性別視角反而是一種理想主義寫作”[7](P33-39)。2006年出版的《笨花》中，鐵凝一改以往作品幾乎只關(guān)注女性命運(yùn)、專注個(gè)人情感世界的風(fēng)格，轉(zhuǎn)而揮筆描繪出一幅跨越了“民國”初至20世紀(jì)40年代中期近50年的歷史畫卷，但作者并無意展示這段歷史的波瀾恢宏，也無意掘探男性與女性在歷史中的性別等級(jí)，而是將大量筆墨涂抹在這段特定歷史背景下的一群普通中國人(有男人也有女人)的日常生活方式上，在命運(yùn)的顛沛流離中描摹人的心境和生存狀態(tài)。而且，作家沒有著意強(qiáng)調(diào)女性視野，也沒有為了刻意突出女性形象而弱化或丑化男性形象，《笨花》里的男性不再是《麥秸垛》《玫瑰門》《大浴女》《永遠(yuǎn)有多遠(yuǎn)》里孱弱虛化的形象，而是鮮活、飽滿和豐富的。同時(shí)，男性與女性之間二元對立的狀態(tài)亦不復(fù)見。

王安憶也在《女作家的自我》中指出，女作家如果過分強(qiáng)調(diào)“自我”，就容易掉進(jìn)“自我”的陷阱，自賞自戀[8](P414-421)。在王安憶看來，超性別寫作并不是“無性別”寫作或是放棄女性意識(shí)，而是要跳脫性別的局限。在2005年出版的《遍地梟雄》里，王安憶雖亦采取了早期作品《叔叔的故事》里的以男性作為敘事焦點(diǎn)的方式，但人物形象和性別姿態(tài)已大相徑庭。如果說《叔叔的故事》通過對自私、虛偽的“叔叔”形象的塑造來完成對男性神話的解構(gòu)，并以此推進(jìn)某種女性主義式的批判性言說，從而有著顯見的女性立場，那么到了《遍地梟雄》里，女性則被拒絕出場，男性不僅是敘事的主角，且被冠以“梟雄”的美名。但女性人物在文本中的缺失并不代表作家對性別反思的缺失，這樣的故事情節(jié)設(shè)定——“韓燕來”們只能在幻想的世界里隨心所欲地游弋，一旦回到現(xiàn)實(shí)社會(huì)，就只能以悲劇收場——已然表明作者的性別態(tài)度。這個(gè)世界是不可能脫離女性而存在的，現(xiàn)實(shí)社會(huì)不容男性獨(dú)屬，男女共生才是現(xiàn)實(shí)之本。王安憶以這種貌似極端化的寫法“揭示和論證了完全脫離女性、脫離社會(huì)的男性獨(dú)立價(jià)值的不可能性,簡而言之,也就是‘男性英雄論’在當(dāng)今社會(huì)的徹底覆滅”[9](P103-107)。如此，王安憶以“虛妄”來反證“虛妄”，實(shí)現(xiàn)了其“超越性別局限”的寫作理念，只是相較于遲子建的樸直，王安憶的表達(dá)更趨隱晦。

戴來的寫作也喜歡聚焦于男性，這一點(diǎn)與王安憶《遍地梟雄》的性別關(guān)系反思策略相似。但不同的是，戴來小說的主人公大部分都是男性，但并不拒絕女性的出場，而是把男女兩性都投擲于敘事進(jìn)程當(dāng)中，讓他們在現(xiàn)實(shí)世界里碰撞交叉，演繹性別之維的復(fù)雜。戴來一貫遠(yuǎn)離宏大歷史的描述，她似乎更偏好將男性置身世俗生活的煙火中，在庸常又煩瑣的婚姻、工作里展露男性人物的品性情狀，“不是要展現(xiàn)男性的強(qiáng)悍與力量，恰恰相反，走入他們的內(nèi)心展現(xiàn)他們外表下的脆弱與無奈才是戴來此種書寫的訴求 ?！盵10](P75-78)在戴來這種置換性別的寫作里，現(xiàn)代男性真實(shí)的生存困境和心靈困乏被由內(nèi)而外地透視出來，男性不再是被歷史傳統(tǒng)預(yù)設(shè)的強(qiáng)勢主體，其看似巋然不動(dòng)的堅(jiān)強(qiáng)與從容在“爬滿了虱子”的生活里其實(shí)不堪一擊。戴來筆下有一大批這樣陷入生存困境的男主形象?！督o我手紙》里婚姻尷尬、生活疲憊的岑晟，《紅燒肉》里懦弱無能又暴躁易怒的可憐男人，《沒法說》中限于臆想和猜忌而導(dǎo)致心靈扭曲的父親，等等。同時(shí)，戴來也以男性視角或中性立場刻畫置身其中的女性人物的可敬或可憎，寫女性同男性在世俗生活里的糾纏、斗爭、和解或彼此冷漠。從某種角度來說，戴來的寫作可謂是對女性寫作未知領(lǐng)域的一次探索，因?yàn)?，以女性之軀的寫作來“代男性發(fā)言”，這樣一種“設(shè)身處地”的性別敘事看似另類，實(shí)則更像是對傳統(tǒng)男性寫作里“代女性發(fā)言”的一種戲仿，令讀者的閱讀體驗(yàn)分外新穎和有質(zhì)感。在這種被置換的性別體驗(yàn)中，女性讀者能透視到男性的心理世界，而男性讀者也能體會(huì)到異性作者的共鳴，從這個(gè)角度上講，是對以往“女性主義”獨(dú)角戲式寫作的平衡與調(diào)和，有助于推動(dòng)女性寫作與異性關(guān)系的建立；同時(shí)，對開拓女性寫作視閾也不無裨益。

除此，還有方方、魏微、盛可以等女性作家也在她們的作品中顯露了對于性別關(guān)系的對話態(tài)度。正是這樣的性別關(guān)懷，使得21世紀(jì)的女性寫作者們在很大程度上超越了“個(gè)體自我”。作為女性作家，她們的“女性”身份漸顯曖昧，而“作家”身份則趨于鮮明。

總而言之，21世紀(jì)的女性寫作在性別姿態(tài)上有一種策略性的漸趨低調(diào)，個(gè)別作家的性別立場甚至是曖昧模糊的，她們放下宣言和戰(zhàn)斗，轉(zhuǎn)而關(guān)注兩性最具煙火氣息的日常生活，在看似平淡實(shí)則暗潮涌動(dòng)的婚姻關(guān)系中審視兩性各自的弱點(diǎn)、迷惘、無奈和精神苦痛，揭示兩性之間既相互矛盾又彼此依賴的微妙關(guān)系，并交織著對倫理道德的探詢；部分女作家甚至刻意以男性視角和口吻切入敘事，以“設(shè)身處地”的性別轉(zhuǎn)換敘述方式，在錯(cuò)位的情感對峙中尋求兩性的和諧并表達(dá)普世的人性關(guān)懷。當(dāng)然，也有部分作品顯見地表現(xiàn)出對女性的關(guān)注，但是方式更趨理性和客觀。或許這也是女性意識(shí)表達(dá)的一種新的敘事策略。既是寫作技巧上的創(chuàng)新策略，也是內(nèi)容上的轉(zhuǎn)型策略。

三

20世紀(jì)八九十年代的女性寫作對“歷史”的態(tài)度是審視性的，執(zhí)著于“指認(rèn)歷史的男權(quán)性質(zhì)，指認(rèn)由男權(quán)意識(shí)形態(tài)話語建構(gòu)的‘歷史’對于女性的舍棄、遮蔽、貶義和扼殺”[11](P200)，極力以對既往歷史的解構(gòu)和對母親譜系的建構(gòu)為策略來彌補(bǔ)女性在歷史書寫中的不在場與潰敗感。而多元文化語境激合下的21世紀(jì)女性寫作除了將性別視閾指向看似更溫和的性別對話和更寬廣的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，也在有意無意中淡化了與歷史的“恩怨”，將“歷史”化解在現(xiàn)實(shí)或日常敘事的平和、節(jié)制和波瀾不興之中。

上文提及的鐵凝的《笨花》，是21世紀(jì)指涉歷史主題的女性寫作中尤為突出的一部。全書涵蓋了20世紀(jì)前50年的歷史時(shí)間，但是與20世紀(jì)90年代的女性歷史寫作之區(qū)別在于：其一，如前所述，《笨花》不以女性人物為主角，也并不采用女性的特定視角展開敘述；其二，與90年代的女性歷史寫作慣于以碎片化的歷史事件來撐起時(shí)間上的線性敘事并以此達(dá)到解構(gòu)歷史的目的不同，《笨花》對于歷史的書寫雖也充滿了大量的類似碎片的日?；?，但鐵凝并無意解構(gòu)歷史，她曾說，《笨花》“在宏大敘事和家常日子之間找到一種敘述的縫隙，并展現(xiàn)了我內(nèi)心想要表達(dá)的東西”[12](P36-38)。而她所謂的“內(nèi)心想要表達(dá)的東西”，就是書中一再突顯的“笨花精神”，即一種充滿了現(xiàn)實(shí)生活氣息和精確細(xì)節(jié)的“日常精神”，如文中大量出現(xiàn)的笨花村的民風(fēng)民俗、四季農(nóng)事、人情世情，甚至笨花村在兵荒馬亂大時(shí)代背景下顯示出的血緣宗族觀、宗教觀、階級(jí)觀、民族觀、革命觀，都以日常性來體現(xiàn)這種精神[13](P80-89)。同時(shí)，《笨花》將日常生活置于敘事的本體性位置，以此推動(dòng)敘事的鋪展，也與以往的多數(shù)女性寫作行為中極力拒斥日常書寫，并將歷史理性的必然性與合法性作為敘事本體的宏大歷史寫作拉開了距離。

如果說鐵凝是以“日常性”來完成對歷史意識(shí)的淡化，那么王安憶的《天香》則是重新建構(gòu)了一個(gè)文化視閾(而非性別視閾)里的歷史?！短煜恪芬越稀邦櫪C”的源流為線索虛構(gòu)演繹出申氏家族由盛轉(zhuǎn)衰的故事，由此編織出晚明上海乃至整個(gè)中國民間生活、社會(huì)文化的面貌，折射出世事盛衰、歷史更迭的因由。其中申氏家族幾代女性的命運(yùn)波轉(zhuǎn)是這本書的連軸，明末上海的世情以及大家族里的生活日常和細(xì)節(jié)是肌理，作者將這些閨閣女性的生命際遇置于“社會(huì)”“家庭”的變遷之中，也置于衣食住行的瑣碎日常中，但與《長恨歌》里的王琦瑤不同，《天香》里的女性并沒有在歷史的浮沉里隨波逐流，而是以繡藝延緩著家族的沒落，最終“天香園繡”發(fā)揚(yáng)光大，以文化傳承的方式實(shí)現(xiàn)了女性對歷史的對抗和重構(gòu)。作者努力還原一個(gè)塵封的時(shí)代，寫制度、寫衣食住行、寫造園、寫服章、寫技藝、寫“天香園繡”歷經(jīng)“閨閣—藝術(shù)—民間”的發(fā)展軌跡，以細(xì)小而實(shí)在的器物面對漫長宏大的歷史時(shí)間和空間，在“變”與“不變”的微妙辯證中完成了對上海這座城市的文化溯源，從而也呈現(xiàn)了一種新穎的歷史打開方式——雖然這是以“上?！睘榉?hào)的。

林白繼《萬物花開》和《婦女閑聊錄》后，又推出了長篇《致一九七五》，小說題目已然明示了它的“歷史性”視角。“歷史”以回憶展開，但這種回憶是從容的，加入了大量的生活細(xì)節(jié)和現(xiàn)實(shí)圖景，使得關(guān)于“歷史”的描寫充滿了蓬勃的生機(jī)。林白一掃曾經(jīng)幽暗冷冽的敘事聲音，用平和的日?；瘮⑹鎏娲酝鸾兴频臄⑹?，只擷取生命的片段，靜靜拂去歷史角落里的塵埃，筆調(diào)輕盈而有光澤，于是“歷史”就在這種“輕盈”當(dāng)中，褪去過往女性歷史書寫里的沉重晦暗，作者也以極具個(gè)人風(fēng)格的技法完成了對歷史的追溯反思和對現(xiàn)實(shí)的撫摸。

正如《天香》中高雅精致的“天香園繡”最終從閨閣流散到民間，融入世俗生活，21世紀(jì)的女性寫作者們也紛紛從遙遠(yuǎn)暗淡的歷史中收起筆尖，回歸日常。面對那些只在過往歲月中留下的背影和漸行漸遠(yuǎn)的女性與歷史的“恩怨”，女性寫作者們更關(guān)注的是女性作為一個(gè)常態(tài)的“人”，而非狹隘性別意義上的“女人”。對歷史的反思、對生活的參與和體驗(yàn)，她們以女性特有的敏銳，將觸角伸向男性容易忽視和輕視的生活細(xì)節(jié)，視筆尖為“現(xiàn)實(shí)的顯微鏡”，對歷史和現(xiàn)實(shí)進(jìn)行日?；闹貥?gòu)。她們的寫作旨?xì)w正慢慢由對女性歷史的挖掘演義變?yōu)閷ΜF(xiàn)實(shí)的關(guān)注，將個(gè)人置于“社會(huì)”“家庭”等錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系之中，反思?xì)v史，審視現(xiàn)實(shí)。

如果說20世紀(jì)末女性寫作的關(guān)鍵詞是“身體”“欲望”“性別”和“歷史”，那么到了充滿多重語境的21世紀(jì)，上述關(guān)鍵詞已被悄悄置換或刻意淡化。21世紀(jì)女性寫作既有對20世紀(jì)女性書寫傳統(tǒng)的繼承發(fā)揚(yáng)，呼應(yīng)著當(dāng)下中國新語境的同時(shí)也綻露出許多新特征，在更闊大的現(xiàn)實(shí)大地中顯示出闊朗明媚，退卻、堅(jiān)守、前進(jìn)與轉(zhuǎn)向并行。但也或隱或顯地存在缺憾?？桃鈱ε陨眢w和欲望的規(guī)避、過分淡化性別意識(shí)，尤其是對女性意識(shí)的壓縮或變形，如果掌握不好“度”，很有可能讓女性寫作從商業(yè)消費(fèi)的深淵滑入女性主體缺失的深淵，甚至有陷入對男權(quán)傳統(tǒng)的回歸和趨同的危險(xiǎn)；對宏大歷史的拒絕，也在一定程度上削弱了寫作深度和主題厚度?！敖裉斓呐宰骷以趯懽魃系碾y度遭逢空前挑戰(zhàn)，這種挑戰(zhàn)是難以一言蔽之的，它既包括來自女性文學(xué)傳統(tǒng)自身的內(nèi)部挑戰(zhàn)，也包括來自中國文學(xué)乃至世界文學(xué)傳統(tǒng)的全面挑戰(zhàn)，同時(shí)，藝術(shù)與思想上的雙重挑戰(zhàn)更令寫作難度猶如倒懸之苦?！盵3]但是，新世紀(jì)的多元語境為女性文學(xué)開辟出了一片漫長而又廣闊的時(shí)空，我們有理由相信，女性寫作者尚有足夠的時(shí)間和領(lǐng)地為自己發(fā)聲。