黃 潔

(蘇州大學 外國語學院，江蘇 蘇州 215006)

20世紀下半葉，歷史小說在文學領域經歷了一場廣泛的復興。歷史小說的對話性、公共性和潛在的再生產能力，決定其在20世紀60年代的去殖民化過程中發(fā)揮重大作用。許多邊緣群體如婦女、少數(shù)族裔、同性戀者、新解放政體公民等，開始公開發(fā)聲，質疑歷史本身的權威性。在澳大利亞，20世紀后期涌現(xiàn)的一大批歷史小說虛構書寫真實人物，以達到挑戰(zhàn)更正統(tǒng)的民族主義版本的“過去”的目的。通過該實踐，歷史的“去神秘化過程”得以展開。[1]

以歷史書寫奠定澳大利亞乃至英聯(lián)邦主流作家地位的凱特·格倫維爾(Kate Grenville)的《瓊創(chuàng)造歷史》(JoanMakesHistory, 1988,以下簡稱《瓊》)，展現(xiàn)了當代女作家對本國歷史的嶄新解讀。該作品試圖重新定義“澳洲殖民二百周年慶”(Australian’s Bicentenary，下文簡稱“二百周年慶”)所標記的白人在澳洲的“殖民功績”，不僅強調女性于重大歷史時刻的“在場”地位，而且認定女性是當今和未來世界的主人公。在澳國內，該小說的熱度不及作家同時期的“沃格爾文學獎”(Vogel Literary Award)獲獎作品《莉蓮的故事》(Lilian’sStory, 1985)；我國文學評論界對她的這兩部早期作品的態(tài)度也大致相同。然而，21世紀的讀者應該看出《瓊》作為女性新歷史小說更具典型意義。除了再現(xiàn)澳現(xiàn)代史上首次全國性慶典的文化影響力[2]，讀者還可從中探知以下重大問題的答案：澳大利亞新歷史小說熱潮孕育于怎樣的國際國內語境？女權主義第二次浪潮興盛及退潮如何影響女作家的歷史書寫？該小說在內容和樣式上如何呼應“二百周年慶”時期的民族主義話語體系，使其在整個社會面臨被撕裂的危機時刻免于意識形態(tài)上的爭議？筆者試從這三個方面對小說展開分析與闡釋。

一、國際國內語境

針對20世紀后期歷史題材小說紛紛獲得重要獎項的現(xiàn)象，批評家多米尼克·海德(Dominic Head)在《劍橋現(xiàn)代英國小說指南(1950—2000)》(TheCambridgeIntroductiontoModernBritishFiction, 1950-2000)中指出，20世紀90年代，英國小說出現(xiàn)明顯的歷史小說轉向，這與20世紀50年代和60年代的“粗礫的工人階層現(xiàn)實主義”形成對照。[3]馬爾科姆·布拉德伯里(Malcolm Bradbury)在《現(xiàn)代英國小說》(TheModernBritishNovel)中也認為，20世紀后期英國小說家一再重訪歷史上的危機時刻與危機場景，以弗朗西斯·福山(Francis Fukuyama)為代表的一批學者提出的“歷史的終結”事實上演變?yōu)椤皻v史的回歸”[4]。邁克爾·麥基恩(Michael McKeon)在《英國小說的起源(1600—1740)》(TheOriginsoftheEnglishNovel, 1600-1740)中致力于探尋該熱潮的源頭，認為英國有歷史小說的傳統(tǒng)，“歷史小說之父”司各特爵士的作品深刻影響了該國的小說創(chuàng)作，新歷史主義思潮在歐美的盛行也催生了大量的新歷史主義小說。[5]盡管歷史小說在英國有悠久的歷史，20世紀后期興起的“歷史小說熱”卻不是英國所獨有的。(1)從1980年以來獲“布克獎”的歷史小說作家身份便可看出這一點：14位作家中，6位來自英國，4位來自澳大利亞，2位來自加拿大，1位來自牙買加，1位來自新西蘭。

加拿大學者麥爾達·丹尼特(Milda Danyte)在分析這一世界范圍的熱潮時指出,安伯托·艾柯(Umberto Eco)、安塔納斯·西雷卡(Antanas Sileika)等人創(chuàng)作的新歷史小說不同于以往的模式，而是“后后現(xiàn)代歷史小說”。這些新型歷史小說“不像19世紀的作品那樣盛贊民族神話或民族英雄，又不像后現(xiàn)代作品那樣戲仿過去。相反，它賦予非官方記憶以優(yōu)先權，并在廣泛的意義上贊美通俗文化”[6]。換言之，在傳統(tǒng)的歷史小說或后現(xiàn)代歷史小說中，關于過去的意識形態(tài)即使以反諷的方式展現(xiàn)，也都支配著人物；而在“后后現(xiàn)代歷史小說”中，主人公在大眾文化內部找到了另一套價值體系。

澳大利亞語境下的“新歷史小說”概念最先由批評家彼得·皮爾斯(Peter Pierce)于1992年提出。在《捕食過去：一些近期新歷史小說的語境》(“Preying on the Past: Contexts of Some Recent Neo-Historical Fiction”)一文中，皮爾斯將彼得·凱里(Peter Carey)、羅伯特·德魯(Robert Drewe)、羅德尼·霍爾(Rodney Hall)、大衛(wèi)·馬洛夫(David Malouf)等人在二十世紀八九十年代創(chuàng)作的、表現(xiàn)出與以往歷史小說顯著差異的作品稱作“新歷史小說”。在這些作品中，通過小說來書寫歷史的方式得到重新審視。20世紀中期最具影響力的澳歷史小說家埃莉諾·達克(Eleanor Dark)的作品集，展現(xiàn)的是對歷史的社會責任和道義上的尊重，而凱里、德魯?shù)热烁啾憩F(xiàn)出對現(xiàn)實的興趣，他們質疑以往的歷史小說的現(xiàn)實主義準則，并對其展開無情的剖析和披露。[7]批評家蘇珊·勒維爾(Susan Lever)則指出，站在21世紀初回顧，運用主觀性較強的歷史小說修正澳大利亞歷史，似乎是20世紀后期的一個“集體方案”。[8]她梳理了這批歷史小說的創(chuàng)作情況，并將注意力集中在主流男性作家的作品上，包括霍爾的“嚴迪利三部曲”(Yandilli Trilogy, 1988-1993)，凱里的《奧斯卡與露辛達》(OscarandLucinda, 1988)、《凱利幫真史》(TrueHistoryoftheKellyGang, 2000)，德魯?shù)摹段覀兊年柟狻?OurSunshine, 1991)、《溺水者》(TheDrowner, 1996)，馬洛夫的《憶起巴比倫》(RememberingBabylon, 1993)、《科洛溪邊的談話》(TheConversationsatCurlowCreek, 1997)，利亞姆·戴維森(Liam Davison)的《白女人》(TheWhiteWoman, 1994)等。對女作家作品，勒維爾只重點提及格倫維爾的《瓊》。事實上，同時期其他女作家也創(chuàng)作了大量的嚴肅歷史小說，如西婭·阿斯特利(Thea Astley)的《善意杯》(AKindnessCup, 1974)、《雨影的多重效果》(TheMultipleEffectsofRainshadow, 1996)，杰西卡·安德森(Jessica Anderson)的《司令官》(TheCommandant, 1975)，吉恩·貝德福德(Jean Bedford)的《凱特妹妹》(SisterKate, 1982)、《恰似一顆悸動的心》(IfwithaBeatingHeart, 1993)，芭芭拉·漢拉恩(Barbara Hanrahan)的《切爾西女孩》(AChelseaGirl, 1988)、《晚安，月亮先生》(GoodNight,Mr.Moon, 1992)，等等。

澳本土學者大多格外關注小說家對歷史小說社會功能的運用。凱琳·高爾茲華斯(Kerryn Goldsworthy)認為，澳小說家一次次回歸歷史小說，是在尋求關于民族建構、另一種歷史書寫、為殖民罪惡贖罪或者對他們自己的時代進行評論的方式。[9]戴爾斯·伯德(Delys Bird)將20世紀后期澳歷史小說的復興視為“作家們轉向歷史，去尋求向混亂的當今注入某種秩序和召喚集體記憶的方式”[10]。對女作家而言，回歸歷史小說顯得尤為迫切。澳當代女性寫作所處的社會背景較為復雜，發(fā)揮作用的因素包括民族主義神話的持續(xù)影響力、定居者殖民主義的政治和文化遺產、土著的土地和財產剝奪問題、“二戰(zhàn)”后從英國以外的歐洲和亞洲移民造成的沖擊等，其結果是殖民地的、民族主義的歷史地位愈加牢固。女作家們始終致力于顛覆該版本的歷史，她們不信任統(tǒng)一的、同質性的歷史話語，許多當代女作家均與某種獨特的“地方聲音”(local voice)相認同，如伊麗莎白·喬利(Elizabeth Jolley)與西澳，奧爾加·馬斯特斯(Olga Masters)與科巴戈，海倫·加納(Helen Garner)與卡爾頓。[11]在后現(xiàn)代思潮的影響下，她們描摹或遠或近的歷史，或多或少地展開敘述實驗以探索紛繁復雜的女性生活的方方面面，展現(xiàn)了個體寫作的差異性和多元性。

澳大利亞女性新歷史小說還與20世紀80年代以來其他英語國家涌現(xiàn)的一批以普通女性為關注焦點的歷史小說遙相呼應，其中包括托尼·莫里森(Toni Morrison)的《寵兒》(Beloved, 1987)、A.S.拜厄特(A.S.Byatt)的《占有：一段羅曼史》(Possession:ARomance, 1990)和瑪格麗特·阿特伍德(Margaret Atwood)的《別名格蕾絲》(AliasGrace, 1996)。這些女作家集中關注被包括正史在內的官方話語所壓制或掩蓋的女性的真實生活，“歷史小說為婦女和女性角色提供了一個‘收回主權’的手段，這一敘述上的授權使婦女得以成功恢復在歷史敘事中的地位”[12]。在創(chuàng)作手法上，這些女作家“質疑一個一元的、線性的歷史。她們通過重寫經典文本，通過多重的或分裂的敘述者、碎片式的或自相矛盾的敘述以及對線性編年表的瓦解，強調了歷史知識的主觀的、支離破碎的本性”[13]。

二、女性新歷史小說與女權主義第二次浪潮

無論在歐美還是在澳大利亞，女權主義第二次浪潮的主力軍都是白人中產階級女性。這些受過良好教育的女性將目光投向理論體系的建構和女性從屬地位的溯源上。弗吉尼亞·伍爾夫(Virginia Woolf)在20世紀早期對歷史話語權和女性地位二者關系的分析在七八十年代的女權主義者那里得到重申。女權主義歷史學家開始賦予“她歷史”(her-story)以重要性?！八龤v史”意味著對不為人所知或并無確切記載的女性生活的挖掘，使原本沒有歷史地位的普通婦女成為歷史考察的主角?！八龤v史”策略對歷史學術產生重大影響，直接導致對一些文獻的重新評估，如日記、書信等，以往被認為太過主觀，無法被納入歷史話語，后來卻以傳記、回憶錄等作為考察歷史不可或缺的材料?！案匾氖?，通過收集關于歷史上的婦女的相關證據，它駁斥了堅持婦女‘沒有歷史或在歷史上沒有重要地位’的一批人的論調。”[14]在英美等國，拜厄特、莫里森等女作家對普通女性的日常生活傾注了極大熱情，創(chuàng)作出一系列迥異于宏大歷史敘事的“小故事”。在《關于歷史和故事：論文選》(OnHistoriesandStories：selectedessays)中，拜厄特指出歷史是線性的和前進的，又是環(huán)狀的和復調的，比起宏大的歷史書寫，她主張復興“小故事”的創(chuàng)作。她還認為，女性被排除在男性的歷史敘事之外這一現(xiàn)實是女權主義者在后殖民小說中重寫歷史的源動力。[15]170澳大利亞的情況正印證了拜厄特的分析：“當馬克思主義和女權主義歷史學家創(chuàng)作出不同版本的歷史的同時，女作家也正在發(fā)表‘另類故事’。通過小說這一媒介，她們得以在歷史再現(xiàn)的問題上進行磋商和試驗?！盵16]

澳大利亞女性作家群體對歷史的反思和批判并非孤軍奮戰(zhàn)，而是與歷史研究諸領域女性學者的基礎性工作同向而行。20世紀70年代中期，澳女權主義學術研究從歷史學領域起步，安妮·薩默斯(Anne Summers)的《該死的娼妓與上帝的警察》(DamnedWhoresandGod’sPolice)作為奠基之作，是典型的“女性形象”批評，聚焦根源于殖民歷史的兩大刻板型女性形象。薩默斯指出，奉行性別主義的早期澳大利亞社會拒絕承認女性的文化潛能和經濟地位，從而導致她們不能建構自身獨立身份，在個人生活中也無法做出自由選擇。評判女性邪惡還是善良，就看其是否遵從資產階級家庭所規(guī)定的妻子/母親的角色。[17]。

《瓊》既反映了女權主義任務中“挖掘被正史湮沒的女性”部分，又展現(xiàn)了追尋女性自身的寫作傳統(tǒng)、通過重新定義歷史來爭奪在民族敘事中的話語權部分。格倫維爾在談到女作家遭受長期冷遇以及女性內部形成“共同體”的價值和意義時指出：簡·奧斯汀(Jane Austen)、喬治·艾略特(George Eliot)、伍爾夫等標志性女作家是陷入男作家汪洋的偉大而孤獨的燈塔。男作家會使人們產生譜系感，而標志性女作家的存在卻很突兀，這是因為其基座——眾多二流女作家在彼時被輕視，在此時陷入沉寂。時至20世紀60年代，女權主義第二次浪潮創(chuàng)造了女性共同體的氛圍，使格倫維爾在充分意識到自己對女性寫作傳統(tǒng)的繼承的同時，對自己能夠寫出不同于以往女性作品的小說擁有足夠的自信：“我讀了《女太監(jiān)》(TheFemaleEunuch, 1970)，并被它徹底改變了。薩默斯的《該死的娼妓與上帝的警察》實際上播下了《瓊》的種子?！盵18]

通過刻畫不同膚色、不同階層、不同文化背景的12位“瓊”，小說呈現(xiàn)了200年的澳洲女性生活圖景。除了當代的東歐移民之女瓊·雷德曼(Joan Redman)，出現(xiàn)在各歷史時刻的“她”分別是1770年隨丈夫航海的妻子、1788年的女流放犯、1795年的土著少女、1839年的自由移民、1851年的金礦區(qū)洗衣婦、殖民擴張時期的女傭、1855年的總督夫人、種族隔離前夜的混血女子、1878年的攝影師女助手、19世紀末的叢林婦女和1901年的鎮(zhèn)長夫人。將這些歷史上的“瓊”的人生與“前景”中的當代女性的境遇相比照，更能凸顯她們看似相同卻又各不相同的命運。每一位“瓊”都是一個全新的個體，都要求講述她獨一無二的故事，但所有這些女性的命運又共同構成一個獨特的女性傳統(tǒng)。歷史上的“瓊”們的故事和雷德曼這位個人反叛以“失敗”告終的當代反英雄式人物的故事互相呼應，兩股支流在小說末尾匯成一股合流：參加聯(lián)邦成立儀式的鎮(zhèn)長夫人無法融入上層人物的行動，她頓悟后決定告訴孫女不會在史書上出現(xiàn)的“另類故事”；而瓊·雷德曼已是一位心滿意足的祖母，她相信自己“創(chuàng)造了歷史”。

20世紀80年代末90年代初，西方女權主義第二次浪潮轉入后高潮階段，女性寫作的主要內容轉為反思激進，檢討前期以白人中產階級女性經歷為基準的價值觀和傾向，并積極展開語言與形式實驗。相應地，格倫維爾的女權主義歷史觀在《瓊》中也經歷了從激進到緩和的戲劇性變化。歷史上的“瓊”在小說開頭企圖代替男性創(chuàng)造歷史，后來則與男性并肩創(chuàng)造歷史，或致力于糾正男性創(chuàng)造的歷史中的可疑觀念。“格倫維爾的信條是婦女不應該試圖步男人的后塵，創(chuàng)造出他們那樣的歷史，而是應當要么使歷史編撰‘去陽剛化’，要么試圖在她們自己的領域——家庭中創(chuàng)造歷史。”[19]312因此，與前一階段的澳女性歷史小說不同，《瓊》“要緩和得多，可能這指向一個即將發(fā)生的變化，那就是：從20世紀70年代和80年代的好戰(zhàn)的女權主義或女性研究向90年代更為放松的社會性別研究轉變”[19]310?！董偂凡粌H標志著格倫維爾個人創(chuàng)作傾向的轉變，還標志著當代澳大利亞女權主義寫作的總體轉向。

三、危機時刻的女性歷史書寫

《瓊》創(chuàng)作于澳大利亞人深刻反思自己的民族歷史、試圖重新定義民族身份的“二百周年慶”時期。該時期活躍的各方勢力，無論是以工黨為代表的左派，以自由黨和國家黨為代表的右派，還是其他中間勢力，都紛紛參與角逐。土著團體、移民團體、婦女組織等原本被邊緣化的群體也陸續(xù)登上歷史舞臺，發(fā)表各自的觀點，爭取自身的權益。持續(xù)不斷的左右派論戰(zhàn)、土著的游行示威、移民對曾遭受的不公正對待的抗議、女性對自身地位的不滿等不同聲音尖銳碰撞，使當時的澳大利亞社會猶如沸騰的湯鍋。表面上看，“二百周年慶”似乎是現(xiàn)代國家面臨被撕裂的危機時刻，同時也是一個各種機遇和挑戰(zhàn)并存的階段。該時期澳大利亞人思想空前活躍，創(chuàng)造的文化成果也對后世產生深遠的影響。作為應時之作，《瓊》可謂各方勢力參與角逐的一個話語場。其中既有對殖民史的黑暗面進行披露和批判的一面，又有對傳統(tǒng)的資產階級核心價值觀進行肯定和重申的一面。在核心家庭的問題上，既可把作家對核心家庭重要性的強調視為她反思激進女權的結果，又可將其看作她對民族大討論中的保守派呼聲的回應。

圍繞如何闡釋澳大利亞的歷史，尤其是歐洲人在澳洲大陸的早期殖民史，當代澳文化界長期存在一個被稱作“歷史戰(zhàn)爭”的重要文化現(xiàn)象。格倫維爾的《神秘的河流》(TheSecretRiver, 2005)(2)《神秘的河流》曾獲得包含“英聯(lián)邦作家獎”、“克里斯蒂娜·斯戴德小說獎”、“布克獎”短名單提名、“邁爾斯·弗蘭克林獎”短名單提名在內的多個重要獎項，并在超過20個國家被翻譯出版。就知名度和影響力而言，《神秘的河流》無疑是格倫維爾目前最成功的作品。自出版之日起就成為“歷史戰(zhàn)爭”的一個新焦點，來自歷史學陣營和文學陣營的意見不同，一度形成劍拔弩張的局面。這與17年前脫胎于“多事之秋”、同樣探索殖民歷史問題的《瓊》被普遍接受的狀況形成鮮明對比。將兩部作品做一番比較便可看出，她在《瓊》中對保守派價值觀的回應、在土著問題上積極探索的姿態(tài)和公開承認作品中的歷史性錯誤等做法，恰恰為其免除了后期歷史書寫引發(fā)的爭議。

瓊·雷德曼起先不滿自己作為妻子和母親的既定命運，她選擇逃離缺乏有效溝通的家庭生活和讓人窒息的干旱內陸環(huán)境。但她發(fā)現(xiàn)，以自己的本來面目根本無法實現(xiàn)自身價值，而在現(xiàn)實中偽裝成男性的生活又違背了她的本心，于是她認識到，家庭這一領域才是她真正可以創(chuàng)造歷史的場所。在經歷激烈的思想斗爭后，她選擇回歸家庭。但這一回歸并不意味著倒退，因為她的丈夫鄧肯在妻子逃離家庭后開始反思婚姻中出現(xiàn)的問題。當瓊出于自身意愿返回家庭后，雙方的關系是建立在平等和相互尊重基礎上的理想狀態(tài)。

在《神秘的河流》中，格倫維爾選擇放棄再現(xiàn)土著的主體意識。她認為自己無法進入土著達拉戈人的意識，因此留下一個“空洞”來提醒讀者其存在將更有說服力。批評家愛麗絲·希利(Alice Healy)認為，該做法是一個“憂郁的腳注”，它提醒公眾，對澳大利亞殖民史進行反思的“歷史戰(zhàn)爭”恰恰將土著排除在外。[20]而在《瓊》中，格倫維爾沒有回避對土著主體意識的再現(xiàn)。兩個以土著女性為主人公的章節(jié)——澳洲土著與英國探險家初次接觸的場景、熱衷乘坐各種交通工具探險的混血女子與新科技成果火車相遇的場景，均采用第一人稱敘述的形式。這兩位土著女性與其他場景中的白人女性無疑處于同等的敘述地位，她們的聲音清晰且堅定，體現(xiàn)了獨立自主的女性自我意識。

在《瓊》的序言里，格倫維爾提醒讀者不要指望在小說中看到歷史現(xiàn)實主義。文中暗示，所有的歷史場景都是20世紀的瓊·雷德曼想象的結果，該結構安排使作家不必在歷史的真實性上耗費太多精力。小說開篇描繪宇宙的浩瀚、斗轉星移的變化、地殼的運動、物種的形成和進化。在此背景下，瓊·雷德曼宣布：“我，瓊，曾是所有這些生命……我的朋友們不知道我還是曾存在和呼吸過的任何一個普通女人：在歷史的任何一次事件中都曾有一個瓊在做飯、洗衣、拖地，雖然迄今為止任何一本書中都沒有提到她?！盵21]5《瓊》的結尾處，當年老的瓊回首過往人生時，她并不懊悔自己沒有做出常人眼中的不朽功績；相反，她認為自己作為妻子、母親和祖母所做的點滴小事，都有資格被載入史冊。通過解構“大歷史”和“小故事”的二元對立，小說消解了公共領域和私人領域基于意識形態(tài)的人為劃分。

《瓊》強調女性的“在場”地位。當庫克船長發(fā)現(xiàn)新大陸時，她在場；當“第一艦隊”在植物灣登陸時，她在場；當移民在叢林拓荒時，她在場；當貧民被“神圣的饑餓”驅使而在澳洲東部掘金時，她在場；當內德·凱利將要開創(chuàng)一則嶄新的民族神話時，她在場……出現(xiàn)在不同時期的“瓊”，要么對歷史事件進行“兜底式”評點，要么直接以自己的方式干預或改變歷史的進程。這些不同的敘述聲音和視角打破了主要敘述者“惟我獨尊”的敘述模式。通過將這些敘述者的身份與歷史上的真實事件或人物相聯(lián)系，作家還達到了瓦解正史的單一性和正統(tǒng)歷史敘事的權威性的目的。

格倫維爾響應“二百周年慶官方機構”(Bicentennial Authority)關于“凝聚共識、著眼未來”的號召，有意識地回應奉行多元文化主義的社會的各方呼聲。這種貼合時代精神的開放態(tài)度接近折中主義，但并不等于說《瓊》是一部毫無鋒芒的“中庸之作”。小說最具革新意味的部分在于女作家致力于使男性占主導地位的民族文化傳統(tǒng)“去陽剛化”。通過再現(xiàn)19世紀末大蕭條下普通叢林女性的命運，她將批判的矛頭直接指向民族主義的文學文化傳統(tǒng)?！?9世紀90年代，澳大利亞深受災難性大蕭條的折磨。當時，人們認為介入市場的自然運作的行為不明智，結果造成很多人慢慢餓死。蕭條的景象具有一種獨特的美感：在同一時期，獨特的澳大利亞藝術開始繁榮，在其中，我，瓊，找到了一個永恒位置。”[21]227“永恒位置”指畫家弗雷德里克·麥卡賓(Frederick McCubbin)的名畫《漂泊不定》(OntheWallabyTrack, 1896)。格倫維爾挖掘了殖民時期的叢林女性可能經歷的磨難和艱辛，并嘗試以令人信服的方式將其展現(xiàn)出來：“瓊”機緣巧合下成為畫家的靈感繆斯，她在流浪途中與另一位叢林婦女的相識相知、相互扶持更是對公認的澳民族精神的重要組成部分“伙伴情誼”(mateship)的補充和修正?！盎锇榍檎x”泛指人與人之間的互助友愛精神，“是適應開拓荒涼遼闊的澳洲的需要而形成的一種道德規(guī)范，也是那個提倡工會主義、社會主義和民族主義的時代的產物”[22]?！盎锇榍檎x”是19世紀90年代的時代精神，與澳大利亞的男性氣質乃至民族身份有著密切關聯(lián)，更是民族主義文學家們熱情謳歌的重要內容。

在亨利·勞森(Henry Lawson)、約瑟夫·弗菲(Joseph Furphy)等男性作家主導的民族主義文學傳統(tǒng)中，“伙伴情誼”是一個長盛不衰的主題。但正如女性在其中是一個空洞的符號，描繪叢林女性之間深厚情誼的部分同樣是一塊明顯的空白。《瓊》對“伙伴情誼”引以為基礎的兩性關系的牢固地基提出了質疑。在這位叢林婦女“瓊”的故事中，格倫維爾試圖通過再現(xiàn)普通叢林女性之間毫無保留、傾其所有幫助落難同胞的“姐妹情誼”，來揭示并填補這一男性中心主義的文學傳統(tǒng)留下的空白。由于“二百周年慶”時期最突出的論爭焦點是土著問題，而非婦女問題，所以作家以女權主義者的立場參與不同利益群體角逐的話語場的行動并未引起爭議，反而順利地融入二十世紀七八十年代澳學術界反思民族主義文學文化傳統(tǒng)的大潮。

四、結 語

出于“書寫被邊緣化的、被遺忘的和未被記錄的人的歷史的政治欲望”[15]12，以格倫維爾為代表的當代澳女作家側重在其作品中以較大篇幅去挖掘和探索自己熟悉的題材——女性自身的生活經歷和心理體驗，并以私人化的話語去“柔化”歷史所代表的公共話語。格倫維爾在《瓊》中不僅關注男性民族主義歷史中女性“缺場”的問題，還關注女性歷史應該怎樣撰寫的問題。她將“二百周年慶”時期復雜的民族意識鋪陳于紙面，以小說這一虛構形式書寫另類真實：早期白人殖民者對土著的掠奪和迫害，民族主義歷史編撰者對女性、土著等邊緣群體的壓制，被啟蒙運動式線性的歷史書寫所忽視的普通勞動者(尤其是勞動婦女)的日常勞作的價值等。《瓊》還反映了作家女權主義歷史觀的發(fā)展，集中體現(xiàn)在“瓊”起初試圖創(chuàng)造出區(qū)別于男性版本的女性歷史，后來則致力于改變人們對于歷史本身的看法。

作為對“歷史正典”展開反思和顛覆性改寫的“偽經故事”，《瓊》不僅深刻地反映了當時的時代精神，還反映了女作家獨特的文化訴求。格倫維爾無意宣揚作品的歷史真實性和準確性，而是以一種詼諧的戲說風格來淡化它可能具有的爭議。正因為如此，蘇珊·謝里丹(Susan Sheridan)稱其為“不恭敬的喜劇”[23]。