符號(hào)學(xué)視域下景德鎮(zhèn)古彩裝飾活態(tài)傳承與創(chuàng)新研究*

張曉顏

(景德鎮(zhèn)藝術(shù)職業(yè)大學(xué)陶瓷藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院 江西 景德鎮(zhèn) 333000)

新時(shí)期的陶瓷繪畫正經(jīng)歷著跨時(shí)代的變革,景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)古彩裝飾也不例外。隨著現(xiàn)代工藝材質(zhì)的不斷創(chuàng)新與發(fā)展,古彩裝飾的屬性和表現(xiàn)形式也呈現(xiàn)出碎片化、模塊化的發(fā)展過程。與青花瓷相比,古彩裝飾的創(chuàng)新顯得相對(duì)保守。其原因主要在于古彩裝飾對(duì)工藝的要求更加嚴(yán)謹(jǐn),并且對(duì)表達(dá)效果有著形色俱佳的規(guī)定,設(shè)計(jì)者們需要利用相對(duì)嚴(yán)格工整的制作工藝來進(jìn)行裝飾,因此古彩裝飾的藝術(shù)風(fēng)貌和表現(xiàn)風(fēng)格相對(duì)穩(wěn)定。比如古彩瓷器總是帶給人們古樸、硬朗的線條質(zhì)感以及視覺沖擊力強(qiáng)的色彩呈現(xiàn)其風(fēng)格。因此想要實(shí)現(xiàn)景德鎮(zhèn)古彩裝飾活態(tài)創(chuàng)新,必須進(jìn)一步突破傳統(tǒng)審美觀念的牢籠,要融入更多普適性裝飾元素,綜合各種固有因素、非理性因素和偶然因素。要不斷契合新時(shí)期廣大受眾的審美觀念,從而提高古彩裝飾藝術(shù)的發(fā)展空間與維度。

1 符號(hào)學(xué)視域下的美學(xué)內(nèi)涵

1.1 傳統(tǒng)古彩裝飾藝術(shù)所具有的線條秩序之美

在許多古彩瓷的裝飾性畫面中,往往能夠找到許多黑色的線條輪廓和勾線,同時(shí)黑色也是古彩瓷畫面色彩運(yùn)用的重要組成。創(chuàng)作者往往用黑色的線條來進(jìn)行事物輪廓的勾勒以及內(nèi)部細(xì)小花紋的描繪。黑色線條往往給人們一種蒼勁有力之感,這一要素也影響了古彩瓷的整體風(fēng)格呈現(xiàn)。尤其是在較為豐富和濃烈的色彩運(yùn)用中,黑色的線條往往能夠起到色彩調(diào)和的作用,因此它成為古彩設(shè)計(jì)符號(hào)體系中的關(guān)鍵要素。例如創(chuàng)作者經(jīng)常會(huì)使用釘頭鼠尾描、鐵線描等技法。相比于其他裝飾技法,古彩瓷線條更加濃厚和圓潤(rùn),并且整齊劃一的線條運(yùn)用往往給人們一種秩序之美［1］。在創(chuàng)作者的傳承創(chuàng)新過程中,人們還會(huì)將原本用于描繪作品輪廓的黑色線條作為裝飾圖案的內(nèi)容要素,使整個(gè)圖案富有紋理感和色彩的和諧質(zhì)感,畫面大塊兒的色彩中房屋的結(jié)構(gòu)排線、花朵的紋理、服裝的線條也都實(shí)現(xiàn)了明暗效果和立體化呈現(xiàn)。

1.2 色彩符號(hào)運(yùn)用產(chǎn)生的秩序之美

在傳統(tǒng)景德鎮(zhèn)古彩陶瓷裝飾設(shè)計(jì)中,色彩秩序的建立能夠進(jìn)一步影響作品整體的明暗對(duì)比、色塊大小以及整體呈現(xiàn)效果。設(shè)計(jì)者往往需要遵循基本的色彩秩序,按照人們視覺接受規(guī)律,實(shí)現(xiàn)各種色彩要素的統(tǒng)一和調(diào)和,古彩藝術(shù)家們通過持續(xù)的實(shí)驗(yàn)和實(shí)踐最終形成了相對(duì)穩(wěn)定的色彩搭配關(guān)系。古彩繪畫也需要在實(shí)踐中應(yīng)用相對(duì)和諧的色調(diào),遵循基本裝飾畫法則,例如張志然曾提出:古彩裝飾美就美在大紅大綠以及在此基礎(chǔ)上形成的古色古香。古彩陶瓷裝飾在色彩使用上強(qiáng)調(diào)色階的大跨度和色彩的飽和度,因此通過紅綠色彩元素的搭配,能夠形成更加強(qiáng)烈的視覺對(duì)比效果［2］。同時(shí)古彩繪制者們還會(huì)根據(jù)冷暖設(shè)計(jì)的需求對(duì)不同色彩種類進(jìn)行交叉運(yùn)用,以呈現(xiàn)出更加豐富的色彩效果。例如在表現(xiàn)綠色樹葉的元素時(shí),往往會(huì)通過大綠、水綠等不同綠色水料提高內(nèi)容的層次感,同時(shí)借助虛實(shí)結(jié)合、色彩平衡、色彩點(diǎn)綴等其他法則,實(shí)現(xiàn)古彩陶瓷裝飾的典雅、精致。

1.3 古彩圖案所構(gòu)建的造型之美

景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)古彩裝飾的產(chǎn)生和發(fā)展受到板畫和年畫的影響較大,因此在進(jìn)行圖案、題材、內(nèi)容選擇時(shí),會(huì)更加注重畫面的整體表現(xiàn)效果。設(shè)計(jì)者往往能夠直接抓住事物的主要特征,同時(shí)還會(huì)使用夸張、變形或簡(jiǎn)化等手法,實(shí)現(xiàn)圖案造型的多樣化表達(dá)。例如在進(jìn)行花朵的繪制時(shí),會(huì)避免畫面的現(xiàn)實(shí)性效果,利用抽象的藝術(shù)加工,為花瓣添加透視關(guān)系。通過排線和沙點(diǎn)的方式為花朵和花瓣增加前后的層次性,實(shí)現(xiàn)內(nèi)容的簡(jiǎn)化表達(dá)。比較典型的是《康熙古彩花卉大盤》,畫面整體呈現(xiàn)對(duì)稱性的效果,花瓣和樹葉呈左右對(duì)稱圍繞在花卉的周圍,并形成一圈一圈的規(guī)整性圖案,展現(xiàn)出一種生機(jī)勃勃、連綿不絕的景象,它是一種變化和秩序的有機(jī)統(tǒng)一。古彩圖案設(shè)計(jì)對(duì)排列組合、對(duì)稱重復(fù)的使用使得事物的圖案符號(hào)元素呈現(xiàn)出某種規(guī)律性特點(diǎn),組織結(jié)構(gòu)也更加規(guī)整,向人們展現(xiàn)出一種造型秩序之美。

2 當(dāng)前古彩裝飾繼承發(fā)展的主要方式

2.1 仿古之法

在景德鎮(zhèn)古彩瓷的生產(chǎn)過程中,仿古瓷占據(jù)著相當(dāng)大的比例。首先從工藝上來說,古彩對(duì)手工匠人的技藝和藝術(shù)呈現(xiàn)效果有著嚴(yán)格的規(guī)定,對(duì)古彩色彩要素使用也有著特殊的要求,這也導(dǎo)致古彩瓷本身創(chuàng)新發(fā)展的空間較小。許多陶瓷創(chuàng)作者往往缺少藝術(shù)創(chuàng)新思維,而是遵循古法進(jìn)行仿古式的生產(chǎn)。其次,在藝術(shù)設(shè)計(jì)理念方面,景德鎮(zhèn)陶瓷工匠本身就具有根深蒂固的仿古理念［3］。他們從一開始的學(xué)習(xí)階段就是在臨摹和模仿古瓷制作,并且形成了相對(duì)嫻熟的設(shè)計(jì)技法。因此在進(jìn)行新古彩陶瓷生產(chǎn)過程中,會(huì)不自覺地進(jìn)行仿古設(shè)計(jì),并產(chǎn)生一定歷史思維惰性。另外,創(chuàng)作者們普遍缺少創(chuàng)新性的藝術(shù)審美理念,其藝術(shù)視野也較為局限,因此不愿意在實(shí)踐中進(jìn)行改變。最后,許多新時(shí)期的受眾審美意識(shí)和審美素養(yǎng)普遍較低,對(duì)抽象性的現(xiàn)代陶藝接受度較小,許多人更愿意接受具有古代瓷器藝術(shù)之美的仿古瓷。

2.2 嫁接之法

當(dāng)代古彩傳承發(fā)展的第二種模式主要是將其他陶瓷裝飾的要素進(jìn)行融合應(yīng)用,例如將青花瓷、粉彩的裝飾元素和色彩元素進(jìn)行融合,并在此基礎(chǔ)上形成了新古彩的設(shè)計(jì)風(fēng)格。這種模式相較于仿古制作具有進(jìn)一步的創(chuàng)新性和實(shí)驗(yàn)性,一般來說傳統(tǒng)古彩陶瓷有著藝術(shù)風(fēng)格和制作工藝上的局限性,因此通過結(jié)合其他陶瓷裝飾形式能夠進(jìn)一步彌補(bǔ)其發(fā)展中的短板,從而呈現(xiàn)出更豐富的視覺效果和藝術(shù)性表達(dá),有助于為新時(shí)期古彩創(chuàng)新發(fā)展提供更多的動(dòng)力和養(yǎng)分。古彩藝術(shù)之所以能夠得到新時(shí)期受眾的廣泛歡迎,主要在于其中的民俗意味和獨(dú)特魅力。因此在進(jìn)行嫁接創(chuàng)新過程中,要避免簡(jiǎn)單地將各種陶瓷彩繪要素進(jìn)行融合,而是要重點(diǎn)突出古彩藝術(shù)的藝術(shù)魅力。要充分借鑒優(yōu)秀的材料、技法、裝飾元素使用,如可以通過多元藝術(shù)表現(xiàn)形式向人們傳達(dá)社會(huì)、民族、文化不斷發(fā)展新特征,實(shí)現(xiàn)時(shí)代審美發(fā)展趨勢(shì)和個(gè)人情感表達(dá)的有效結(jié)合。

2.3 移植之法

當(dāng)代古彩還會(huì)通過直接“移植”其他繪畫形式,以實(shí)現(xiàn)古彩畫面設(shè)計(jì)的創(chuàng)新和發(fā)展。這種模式的創(chuàng)作者大都具有其他藝術(shù)門類的技能儲(chǔ)備和知識(shí)儲(chǔ)備,例如許多人能夠?qū)崿F(xiàn)“以畫入瓷”的藝術(shù)呈現(xiàn)效果。但這些創(chuàng)作者片面追求繪畫形式和繪畫要素的表現(xiàn),忽略了景德鎮(zhèn)古彩裝飾的獨(dú)特藝術(shù)魅力,因此進(jìn)入到“有畫無瓷”的尷尬境地。藝術(shù)的不可替代性正是該項(xiàng)藝術(shù)語言所有的本質(zhì)特征所決定的,例如在陶瓷制作中土、釉、火相互影響,構(gòu)建出了陶瓷藝術(shù)所具有的“五行之美”,這是繪畫等其他藝術(shù)風(fēng)格所不具備的。繪畫藝術(shù)有其特定的媒介形式和裝飾性元素,如果簡(jiǎn)單地將繪畫內(nèi)容移植到古彩創(chuàng)作過程中,勢(shì)必會(huì)影響古彩陶瓷本身的材料運(yùn)用、構(gòu)圖節(jié)奏,從而失去其獨(dú)特藝術(shù)語言魅力。二維平面和三維立體呈現(xiàn)的方式也有所差別。

3 符號(hào)學(xué)視域下的創(chuàng)新傳承策略

3.1 實(shí)現(xiàn)古彩裝飾符號(hào)的意指性表達(dá)

瑞士語言學(xué)家索緒爾被譽(yù)為結(jié)構(gòu)主義創(chuàng)始人,他最先提出了結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)理論。其中強(qiáng)調(diào)了現(xiàn)實(shí)生活中的各種符號(hào)在傳播過程中都必須實(shí)現(xiàn)由“能指”向“所指”的轉(zhuǎn)化過程,同時(shí)還會(huì)發(fā)生內(nèi)在含義的遞進(jìn)和轉(zhuǎn)化,這一過程也被人們稱之為“意指過程”。對(duì)于景德鎮(zhèn)瓷器古彩裝飾的藝術(shù)性表達(dá)來說,其中不僅包含著藝術(shù)設(shè)計(jì)者積累的審美經(jīng)驗(yàn)和審美要素,而且還包含了設(shè)計(jì)者獨(dú)特的藝術(shù)語言邏輯。因此在進(jìn)行古彩裝飾傳承創(chuàng)新時(shí),也應(yīng)該進(jìn)一步提高對(duì)思維邏輯、語言表達(dá)的重視,要進(jìn)一步實(shí)現(xiàn)古彩裝飾符號(hào)的一致性表達(dá)。例如傳統(tǒng)景德鎮(zhèn)古彩裝飾技法在運(yùn)用過程中會(huì)使用多樣化的繪畫紋飾,其中石榴和蓮子象征著“多子多福”,而荷花和仙鶴又蘊(yùn)含著“和合”之意。當(dāng)下設(shè)計(jì)者也要進(jìn)一步結(jié)合古彩裝飾對(duì)象符號(hào)和內(nèi)涵意義的轉(zhuǎn)化關(guān)系［4］。例如還可以將古彩裝飾中綠色、藍(lán)色的紋飾使用進(jìn)行色彩及符號(hào)形式等創(chuàng)新表達(dá),使新工藝產(chǎn)品蘊(yùn)含濃厚的古彩工藝特質(zhì)。

3.2 實(shí)現(xiàn)裝飾符號(hào)的多樣性和豐富性

在景德鎮(zhèn)陶瓷古彩裝飾過程中,往往涉及到各種符號(hào)元素和造型元素。例如不同的設(shè)計(jì)工藝、造型特征、色彩使用、紋飾使用都會(huì)形成獨(dú)特性的符號(hào)元素系統(tǒng)。其中工藝符號(hào)被譽(yù)為古彩裝飾表現(xiàn)中的核心內(nèi)容,其他符號(hào)形式則屬于形式化的表達(dá)。在古彩裝飾設(shè)計(jì)過程中,各類型的符號(hào)元素會(huì)通過獨(dú)特的藝術(shù)語言和設(shè)計(jì)邏輯實(shí)現(xiàn)交叉性的組合,從而更好地詮釋裝飾作品所要表達(dá)的內(nèi)置含義。因此當(dāng)代創(chuàng)作者也要在繼承和創(chuàng)新過程中,充分借鑒古彩裝飾藝術(shù)符號(hào)的多樣化組合方式。例如在題材選擇時(shí),可以在借鑒傳統(tǒng)山水畫、人物畫、花鳥畫等裝飾題材的基礎(chǔ)上,構(gòu)建與當(dāng)代聯(lián)系更加密切的生活化的題材元素。在人物符號(hào)選擇方面,要將傳統(tǒng)對(duì)于典故人物、神話人物、名人雅士的描繪轉(zhuǎn)向更大眾化的人物表現(xiàn)。例如李磊穎就利用古彩裝飾創(chuàng)作了作品《滑板少年》,展現(xiàn)出新古彩裝飾藝術(shù)更加豐富和多元化的符號(hào)應(yīng)用。

3.3 重視古彩裝飾藝術(shù)的情感符號(hào)表達(dá)

按照藝術(shù)符號(hào)學(xué)的理論,人們?cè)谶M(jìn)行平面藝術(shù)的創(chuàng)新和發(fā)展時(shí),既會(huì)對(duì)靜態(tài)符號(hào)要素進(jìn)行繼承,也會(huì)對(duì)非理性要素進(jìn)行創(chuàng)新性表達(dá)。部分學(xué)者認(rèn)為,藝術(shù)的本質(zhì)與藝術(shù)表現(xiàn)形式密切相關(guān),但是從語言學(xué)和符號(hào)學(xué)角度來看,可以將各類藝術(shù)看作人類情感符號(hào)的外向化表現(xiàn)以及形式變異的過程。與傳統(tǒng)古彩裝飾藝術(shù)相比,當(dāng)代古彩陶瓷裝飾要更加注重寫實(shí)和寫心。要能夠利用生活化的趣味構(gòu)建出超越自然的藝術(shù)設(shè)計(jì)場(chǎng)景,從而直抵受眾的精神世界,實(shí)現(xiàn)情感的傾訴,為人們提供精神力量。例如當(dāng)代古彩裝飾作品《向日葵》,通過描繪一朵朵夸張變形的向日葵,向人們?cè)V說了在現(xiàn)實(shí)中壓力下的生命,帶給人一種生機(jī)勃勃、充滿希望之感［5］。創(chuàng)作者結(jié)合古彩平面化處理的方式,對(duì)整個(gè)畫面的色彩搭配、線條使用以及要素配比進(jìn)行了進(jìn)一步的創(chuàng)新,使人們?cè)诟惺苌罨瘹庀⒌耐瑫r(shí),找到了精神情感的寄托,實(shí)現(xiàn)了更加豐富的畫面感受。

3.4 吸收和借鑒其他藝術(shù)形式的風(fēng)格和技藝

傳統(tǒng)手工匠人在進(jìn)行景德鎮(zhèn)陶瓷裝飾時(shí)往往遵循一脈相傳的程式化、規(guī)范化原則。因此盡管古彩裝飾有著豐富性、多元化的藝術(shù)設(shè)計(jì)符號(hào),但不一定能夠滿足當(dāng)下民眾的多元化文化需求。因此在未來景德鎮(zhèn)古彩傳承創(chuàng)新過程中,設(shè)計(jì)者也要遵循“中學(xué)為體,西學(xué)為用”、“批判繼承,古為今用”的原則,吸收借鑒其他多樣化的藝術(shù)形式,進(jìn)一步打破傳統(tǒng)古彩裝飾思維藩籬。例如當(dāng)中國(guó)藝術(shù)發(fā)展與世界不斷重合時(shí),許多新的藝術(shù)門類都出現(xiàn)在了人們生活環(huán)境中,許多新藝術(shù)形式也都對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)呈現(xiàn)造成了沖擊和影響。例如西方油畫藝術(shù)夸張鮮艷的藝術(shù)設(shè)計(jì)手法對(duì)我國(guó)陶瓷藝術(shù)設(shè)計(jì)產(chǎn)生了一定的沖擊。因此許多創(chuàng)作者也都爭(zhēng)相學(xué)習(xí)西方的制瓷工藝和藝術(shù)表現(xiàn)風(fēng)格。但需要注意的是,設(shè)計(jì)者不能一味借助夸張、怪誕的造型來奪人眼球,而是要學(xué)習(xí)西方藝術(shù)的創(chuàng)新性思維,同時(shí)將更多現(xiàn)代化的技術(shù)工藝、科技成果應(yīng)用其中。同時(shí)藝術(shù)傳承與創(chuàng)新能夠進(jìn)一步展現(xiàn)出民族發(fā)展精神氣質(zhì),因此當(dāng)代設(shè)計(jì)者們也要利用陶瓷藝術(shù)形式“講好中國(guó)故事”。

總而言之,景德鎮(zhèn)古彩裝飾能夠向人們充分展現(xiàn)出中華民族民間藝術(shù)的博大精深。尤其是不同時(shí)代的藝術(shù)家們,能夠根據(jù)自身審美追求,進(jìn)一步豐富古彩藝術(shù)的內(nèi)涵。景德鎮(zhèn)古彩藝術(shù)最主要的特征體現(xiàn)在古雅、典雅之美,之所以能夠世代相傳并保留至今,正是因?yàn)楣挪恃b飾所具有的裝飾性、工藝性以及文化性特點(diǎn),其獨(dú)特的技法呈現(xiàn)和色彩風(fēng)格受到廣大民眾的喜愛。景德鎮(zhèn)陶瓷在我國(guó)陶瓷發(fā)展史上占據(jù)著舉足輕重的位置,要傳承和創(chuàng)新古彩的造型、用筆、線條設(shè)計(jì)和畫面布局,繼承和保護(hù)古彩工藝非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。同時(shí),還要積極引入當(dāng)代設(shè)計(jì)元素,使越來越多年輕人參與到古彩裝飾傳承中,延續(xù)其發(fā)展的生命力和活力。