陳新良

（廣東東軟學(xué)院 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，廣東 佛山 528225）

好的文章標(biāo)題能引起讀者強(qiáng)烈的閱讀欲望，能使文章脫穎而出從而獲得讀者的青睞，因此標(biāo)題已成為讀者篩選閱讀文本的非常重要的標(biāo)尺。隨著日趨頻繁的文化交流，西方作品和中國(guó)作品正被大量相互譯介，其中受歡迎的作品，在一定程度上得益于一個(gè)醒目的標(biāo)題。因此標(biāo)題的翻譯成為文學(xué)作品翻譯中的一項(xiàng)重要課題。特征各異的中西方文學(xué)作品標(biāo)題蘊(yùn)涵著不同的審美文化。中西文學(xué)作品標(biāo)題的翻譯策略從傾向意譯轉(zhuǎn)變?yōu)閮A向直譯，體現(xiàn)了文化交融的進(jìn)一步加深。

一、西方審美特質(zhì)與文學(xué)作品標(biāo)題

西方人重科學(xué)、重精確，喜歡進(jìn)行直接的邏輯推理，語(yǔ)言表達(dá)力求直白、明晰。體現(xiàn)西方人“思辨型”審美哲學(xué)的文學(xué)作品標(biāo)題不勝枚舉，如喬叟的《坎特伯雷故事集》（The Canterbury Tales）、莎士比亞的《威尼斯商人》（The Merchant of Venice）、《仲夏夜之夢(mèng)》（A Mid-Summer Night’s Dream）、狄更斯的《雙城記》（A Tale of Two Cities），哈代的《德伯家的苔絲》（Tess of the D’Urbervilles）、夏洛蒂·勃朗特的《簡(jiǎn)·愛(ài)》（Jane Eyre），還有美國(guó)女作家斯托夫人的長(zhǎng)篇小說(shuō)《湯姆叔叔的小屋》（Uncle Tom’s Cabin）、歐·亨利的短篇小說(shuō)《麥琪的禮物》（The Gift the Magi）、德萊塞的長(zhǎng)篇小說(shuō)《美國(guó)的悲劇》（An American Tragedy）等。這些文章標(biāo)題表述直白明快，讀者不用多加揣摩就能明白標(biāo)題的含義。

另外，西方作品中物象描寫(xiě)較多，往往使用大量篇幅寫(xiě)景寫(xiě)物或?qū)懸环N場(chǎng)面。很多西方文學(xué)作品直接以物象作為標(biāo)題，如艾米莉·勃朗特的《呼嘯山莊》（Wuthering Heights）、狄更斯的《老古玩店》（The Old Curiosity Shop）、莫泊桑的《項(xiàng)鏈》（The Necklace）、史蒂文森的《金銀島》（Treasure Island）、霍桑的《紅字》（The Scarlet Letter），這些標(biāo)題大多是間離于主體之外的實(shí)體或物象，所以意境性特征就很弱，甚至失去了意境性。

西方人重物質(zhì)、重外觀，突出個(gè)體，大量的文學(xué)作品直接以人物作為標(biāo)題，體現(xiàn)這種審美特征的文學(xué)作品標(biāo)題不勝枚舉。早期的有《貝奧武夫》（Beowulf）、《伊利亞特》（Iliad），后來(lái)的《哈姆雷特》（Hamlet）、《大衛(wèi)·科波菲爾》（David Copperfield）、《唐璜》（Don Juan）、《弗蘭肯斯坦》（Frankenstein）、《洛麗塔》（Lolita），直到現(xiàn)代的《哈利·波特》（Harry Potter）等，這些標(biāo)題中主體與客體很明顯是處于分離的狀態(tài)，主體情感與客體事物不相融合，主體地位明顯高于客體地位。普羅米修斯也好，哈姆雷特也好，弗蘭肯斯坦也好，一個(gè)個(gè)都是人定勝天的豪邁英雄，周圍的一切力量，人力的抑或是自然的，都不屑考慮，唯我獨(dú)尊，個(gè)體得到充分的強(qiáng)調(diào)和突出。

二、中國(guó)審美特質(zhì)與文學(xué)作品標(biāo)題

儒教所倡導(dǎo)的“仁者愛(ài)人”的思想千百年來(lái)已扎根于一代又一代炎黃子孫的心中。“仁”是我們的核心，我們注重人與人之間的社會(huì)關(guān)系，寧愿為情所累，親情、友情和愛(ài)情、敬老愛(ài)幼之情、愛(ài)國(guó)之情，已根植在中國(guó)文學(xué)作品和文學(xué)作品標(biāo)題中，這樣的標(biāo)題我們可以隨手拈來(lái)。如唐代名詩(shī)孟郊的《游子吟》，表達(dá)的是在外漂泊的兒女對(duì)母親深深的愛(ài)與思念；歌頌友情的現(xiàn)代劇有作家田漢的《麗人行》；歌頌愛(ài)情的長(zhǎng)篇敘事詩(shī)有李季的《王貴與李香香》，中篇小說(shuō)有趙樹(shù)理的《小二黑結(jié)婚》；謳歌博愛(ài)之情的有清朝郭小亭的長(zhǎng)篇小說(shuō)《濟(jì)公傳》等。

因?yàn)椤叭收邜?ài)人”，連我們周圍的大自然的一切，花鳥(niǎo)蟲(chóng)魚(yú)、山川湖泊在文人筆下也變得情意綿綿，景中含情，“情以物遷，辭以情發(fā)；一葉且或迎意，蟲(chóng)聲有足引心，況清月與明月同夜，白日與春林共朝哉！”。［1］1194所謂“物色之動(dòng)，心亦搖焉”［1］1219，春天使人愉悅，夏天加深了人的抑郁，秋天使人生陰沉之志，冬天使人增“矜肅之慮”，都具體說(shuō)明了外界的景物激發(fā)、興起、影響著作者的感情。［2］作家寫(xiě)景是為情，作品往往情景交融，達(dá)到“天人合一”的境界，意境性非常強(qiáng)。因此中國(guó)人重形象描寫(xiě)，愛(ài)用比喻來(lái)抒情，寫(xiě)作時(shí)尤愛(ài)使用賦、比、興的手法。如唐代著名詩(shī)人李白的《玉階怨》，詩(shī)中描寫(xiě)的“玉階”“秋月”等意象結(jié)合成了一個(gè)整體的背景，形成了一種寒冷、皎潔的意境。這樣的標(biāo)題在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)作家們的作品中就出現(xiàn)得更頻繁了，如冰心的《繁星》、魯迅的《秋夜》、曹禺的《原野》等。

自古以來(lái)，與西方人的直率、外露、個(gè)性張揚(yáng)相反，中國(guó)人更崇尚含而不露，婉約溫蘊(yùn)。中國(guó)人這種審美特質(zhì)在文學(xué)作品中的體現(xiàn)由來(lái)已久，南北朝劉勰第一次將文學(xué)上含蓄風(fēng)格的特點(diǎn)闡述為“深文隱蔚，余味曲包”。文學(xué)大家歐陽(yáng)修、蘇軾、姜夔等都以文字贊美含蓄，明、清以后這種傾向更為突出。含蓄就是“意不淺露，語(yǔ)不窮盡，句中有余味，篇中有余意，其妙不外寄言而已?！保?］因此，中國(guó)文學(xué)史上具婉約、含蓄特點(diǎn)的文學(xué)作品標(biāo)題俯拾即是。如張衡的《歸田賦》，看標(biāo)題只知?dú)w返田園之事，個(gè)中歸返的原因、歸返涉及的各種事情都讓人難以琢磨，其實(shí)它含蓄地揭示了作者不滿黑暗現(xiàn)實(shí)、寧愿歸返田園、游心物外、榮辱兩忘的思想感情?！稘h樂(lè)府詩(shī)集》中的《飲馬長(zhǎng)城窟行》，表面上看標(biāo)題是指放馬在長(zhǎng)城旁的青青草地這樣一件極其平常樸實(shí)的事，然而“飲馬”“長(zhǎng)城”隱含了悠閑、寂寥的意境，詩(shī)句描述了婦人在久別遠(yuǎn)方戍邊的丈夫后孤苦無(wú)依的心情，抒發(fā)了強(qiáng)烈的思夫盼歸之情，詩(shī)中并未再提“飲馬”“長(zhǎng)城”，但我們?nèi)耘f能體味到標(biāo)題中隱含的文章主旨。再如《迢迢牽牛星》（《古詩(shī)十九首》之一）、《龜雖壽》（曹操詩(shī)）、《月下獨(dú)酌》（李白詩(shī)）、《狂人日記》（魯迅的白話短篇小說(shuō)）、《槳聲燈影里的秦淮河》（朱自清散文）、《白楊禮贊》（茅盾散文）等標(biāo)題分別都隱含了幽深的寓意。“迢迢牽牛星”（牽牛星俗稱“牛郎星”），用牛郎、織女被銀河阻隔而不得會(huì)面的悲劇，寫(xiě)出了人間有情夫妻咫尺天涯、愛(ài)情受阻的痛苦之情；《龜雖壽》，以“神龜雖壽，猶有盡時(shí)”引出烈士暮年、壯心不已的人生態(tài)度；《月下獨(dú)酌》，以“月”“獨(dú)”“酌”烘托出了極深的孤寂凄涼的意境；《狂人日記》，通過(guò)“狂人”的形象揭露社會(huì)的昏暗，表現(xiàn)了作者對(duì)封建禮教的批判；《槳聲燈影里的秦淮河》，作者沒(méi)有直抒胸臆，而是通過(guò)對(duì)客觀景物槳聲、燈影、河水、月色等的描繪表達(dá)內(nèi)心跌宕起伏的復(fù)雜心情；《白楊禮贊》，用白楊樹(shù)的傲然挺立、力爭(zhēng)上游的形象，來(lái)象征北方抗日軍民堅(jiān)強(qiáng)不屈，勇往直前的精神和意志。

三、文學(xué)作品標(biāo)題的互譯：審美文化之碰撞

西方18 世紀(jì)就有翻譯家大量翻譯中國(guó)的典籍和唐詩(shī)。19 世紀(jì)后半期中國(guó)翻譯家們才大規(guī)模譯介西方文學(xué)作品，主要是對(duì)西方的小說(shuō)、戲劇和詩(shī)歌的譯介。20 世紀(jì)雙方的互相譯介達(dá)到鼎盛期，形式、規(guī)模、范圍是歷史上任何時(shí)期都不能比擬的，德國(guó)翻譯理論家冉佩爾特稱20 世紀(jì)為“翻譯時(shí)代”。［4］203這種狀況一直延續(xù)至21 世紀(jì)的今天。

（一）歸化和意譯

19 世紀(jì)后半期中國(guó)才進(jìn)入對(duì)西方文學(xué)著作翻譯的發(fā)端期，20 世紀(jì)40 年代達(dá)到鼎盛時(shí)期，總計(jì)譯書(shū)1 462 本，占各種題材總譯書(shū)的27.6%［5］。林紓是第一位將大量西方文學(xué)作品介紹到中國(guó)的卓越而獨(dú)特的翻譯家。上文提到中國(guó)文學(xué)作品多意象描寫(xiě)，因此作品翻譯中意境的傳達(dá)非常重要?！皼](méi)有如海的崇高情懷，是不可能容得下文藝作品中的種種感情并將它再現(xiàn)于譯文中的。如果說(shuō)文學(xué)翻譯有奧秘可言，那么‘情’可能就是奧秘之所在”。［6］中國(guó)人這種特有的審美特性在林紓所譯百種小說(shuō)的標(biāo)題翻譯中表現(xiàn)得淋漓盡致。正如錢(qián)玄以假名“王敬軒”給《新青年》編者一封信中所說(shuō)“林先生所譯小說(shuō)、所定書(shū)名，亦往往斟酌盡善盡美，如云吟邊燕語(yǔ)，云香鉤情眼，此可謂有句皆香?！保?］208-209]他的這種翻譯手法在大家看來(lái)是典型的歸化法，是意譯?！坝霉P措辭，全是國(guó)人風(fēng)度”［7］209。在西方的文學(xué)作品引入初期，林紓等翻譯家大都采用意譯（也可說(shuō)是“歸化”）的翻譯手法來(lái)迎合國(guó)人的欣賞口味，這在當(dāng)時(shí)是非常成功的。我們隨舉幾例即可領(lǐng)略其意譯之精妙，如《黑奴吁天錄》這一標(biāo)題很直觀地體現(xiàn)了美國(guó)黑奴的悲慘境遇，而美國(guó)斯托夫人原標(biāo)題（《湯姆叔叔的小屋》）只以一物象“Uncle Tom’s Cabin”推出?！兑鬟呇嗾Z(yǔ)》標(biāo)題簡(jiǎn)潔古雅，然原作卻是英國(guó)散文家、評(píng)論家查爾斯·蘭姆和其姐瑪麗·蘭姆共同編寫(xiě)的《莎士比亞戲劇故事集》（Tales from Shakespeare）。《撒克遜劫后英雄略》標(biāo)題中“英雄”“略”等字眼能夠吸引讀者的眼球，激起讀者的閱讀興趣，而原標(biāo)題以一人名“Ivanhoe”（《艾凡赫》）推出，雖可引發(fā)一絲獵奇心理，但缺乏意境，像前文所提到的，只是單體的突出?！痘馐贰罚瑧{標(biāo)題可知一定是令人發(fā)笑但又發(fā)人深思的故事，這是英國(guó)小說(shuō)家狄更斯的作品，原標(biāo)題卻又是一個(gè)單獨(dú)的人名“Nicholas Nickleby”。狄更斯的另一著名小說(shuō)，標(biāo)題以一物象“The Old Curiosity Shop”（《老古玩店》）推出，林紓卻使用典型的歸化翻譯法譯為《孝女耐兒傳》，可見(jiàn)，林紓極其重視讀者的審美思想和品位，林紓翻譯的小說(shuō)可以說(shuō)是以讀者需求為中心的典范。

西方翻譯家直到文藝復(fù)興后才陸續(xù)開(kāi)始接觸東方古老的文化與文學(xué)作品。據(jù)譚載喜的《西方翻譯簡(jiǎn)史》［4］198，最初是來(lái)華傳教的耶穌會(huì)士翻譯中國(guó)經(jīng)籍，17 世紀(jì)這些譯本傳到西方，18 世紀(jì)才在歐洲掀起了小小的漢學(xué)高潮，19 世紀(jì)四書(shū)五經(jīng)等中國(guó)古籍在西方各個(gè)主要國(guó)家便都有了譯本，在英國(guó)出現(xiàn)了震驚整個(gè)西方漢學(xué)界的漢學(xué)研究和翻譯大師理雅各（James Legge）。至20 世紀(jì)不但有古經(jīng)籍、古典文學(xué)名著以及唐詩(shī)的一再被譯，而且老舍、魯迅等現(xiàn)代作家也被介紹到西方。翻譯家們認(rèn)為“一部文學(xué)作品能夠得到他國(guó)國(guó)民的喜愛(ài)，新奇性只是一個(gè)方面的原因，更重要的是其作品的文學(xué)性必須緊緊地與他國(guó)國(guó)民的特殊審美力及時(shí)代性相契合”［8］196。西方漢學(xué)翻譯家為了讓本國(guó)人接受中國(guó)文化，也跟當(dāng)初中國(guó)翻譯家們譯介西方文學(xué)作品時(shí)一樣，大多采用歸化的翻譯手法，如《詩(shī)經(jīng)》中“關(guān)雎”（關(guān)關(guān)叫的雎鳩體現(xiàn)了一種意境之美，暗含‘愉快地歌頌’之意），理雅各用“頌歌”（Ode）對(duì)譯；還有唐朝著名詩(shī)人白居易的千古名詩(shī)《琵琶行》，賓納（Bynner）以西方人熟悉的樂(lè)器吉他對(duì)譯此標(biāo)題（The Song of a Guitar）；再如中國(guó)四大名著之一的《紅樓夢(mèng)》，中國(guó)人大都喜用《紅樓夢(mèng)》這個(gè)意象性較強(qiáng)的名字來(lái)指稱這一中國(guó)古典作品，而美國(guó)翻譯家大衛(wèi)·霍克斯，卻譯成《石頭記》（The Storyofthe Stone），等等。這樣的例子不勝枚舉。從這些標(biāo)題的翻譯中，我們了解到了西方翻譯家們的良苦用心，他們大都采用意譯法，使西方讀者逐漸樂(lè)于接受與欣賞中國(guó)古老燦爛的文化。新西蘭女詩(shī)人魯斯·達(dá)拉斯通過(guò)閱讀白居易譯詩(shī)已深深癡迷其中，她這樣贊譽(yù)白詩(shī)：“中國(guó)的玫瑰，在異域的園林散發(fā)芬芳，使它更加絢麗多姿?！保?］187

（二）異化和直譯

到了20 世紀(jì)末和21 世紀(jì)初的今天，隨著中西文化交融的進(jìn)一步加深，對(duì)文學(xué)作品進(jìn)行直譯也會(huì)在中西讀者心目中產(chǎn)生同樣的審美效果，因?yàn)楸舜说南嗷ナ煜?，?duì)異域文化我們不再驚詫。我國(guó)的作家作品標(biāo)題與西方作家的作品標(biāo)題一樣，也以標(biāo)榜個(gè)體為主旨，如《李自成》（姚雪垠歷史小說(shuō)）、《老張的哲學(xué)》（老舍長(zhǎng)篇小說(shuō)）等，還有一些作品的標(biāo)題也只以一個(gè)簡(jiǎn)單的物象推出，如《黑紐扣》（梁曉聲小說(shuō)）、《小麻雀》（老舍散文）、《野草》（夏衍散文）、《風(fēng)箏》（魯迅散文）；而西方作家也如中國(guó)作家，為自己作品選擇意境十足的標(biāo)題，像美國(guó)作家米切爾的《隨風(fēng)飄逝》（Gone with the Wind）、英國(guó)著名報(bào)刊撰稿人瑪莎·達(dá)菲于1995 年寫(xiě)的《鋪滿玫瑰的路》（Roses，Roses，All the Way）等。直譯出來(lái)的西方文學(xué)作品標(biāo)題，縱使具有異域風(fēng)情，我們對(duì)此亦不詫異：《第二十二條軍規(guī)》（Catch—22，約瑟夫·海勒小說(shuō)）、《奧斯瓦爾德的故事》（Oswald’s Tale:An American Mystery，諾曼·梅勒小說(shuō)）、《第二層皮》（Second Skin，約翰·霍克斯小說(shuō)）等我們都樂(lè)于接受與欣賞。西方文學(xué)愛(ài)好者也能理解“Return to Yan’an”（《回延安》，賀敬之詩(shī)）、“Wang Gui and Li Xiangxiang”（《王貴與李香香》，李季詩(shī)）、“The Tea House”（《茶館》）、“Luotuo Xiangzi”（《駱駝祥子》）等蘊(yùn)含著中國(guó)審美文化的文學(xué)作品。

但中西方在審美文化方面能形成一定程度的共識(shí)不是一蹴而就的，有賴于翻譯家們的敏銳目光、海納百川的胸襟與非凡的翻譯技巧?！渡瘶?lè)美》（Salomé）是中國(guó)現(xiàn)代著名戲劇創(chuàng)作家田漢在20 世紀(jì)20 年代翻譯的英國(guó)唯美主義作家王爾德的唯美劇，然而在國(guó)內(nèi)推出公演時(shí)卻招來(lái)諸多的非議。田漢創(chuàng)作的風(fēng)格類似于《莎樂(lè)美》的《古潭里的聲音》《名優(yōu)之死》等劇作，也惹來(lái)了多方批評(píng)與指責(zé)，當(dāng)時(shí)很多人向田漢提出質(zhì)問(wèn)：何不選擇或創(chuàng)作一些關(guān)于社會(huì)問(wèn)題及帶有革命性的劇本拿來(lái)上演［9］?！渡瘶?lè)美》這一世界經(jīng)典劇作憑借其結(jié)構(gòu)的精煉、音律的和諧、意象的奇幻、詞句的瑰麗，終究在20 世紀(jì)的中國(guó)文壇風(fēng)靡一時(shí)，中西方的戲劇欣賞品位終于在調(diào)和中得到融洽相處。同樣，美國(guó)詩(shī)人龐德之所以創(chuàng)造意象派，是因?yàn)樗翡J地覺(jué)察到西方詩(shī)歌中“意象”的缺失。龐德創(chuàng)立的意象派不但在20 世紀(jì)初的美國(guó)掀起了一股中國(guó)熱，繼而在后來(lái)的20 世紀(jì)60 年代的美國(guó)詩(shī)壇掀起了對(duì)中國(guó)古典詩(shī)歌欣賞與研究的又一次熱潮。在這次熱潮中產(chǎn)生了美國(guó)現(xiàn)代派詩(shī)歌的一個(gè)獨(dú)具特色的流派——后現(xiàn)代主義詩(shī)歌。后現(xiàn)代主義詩(shī)歌繼承了意象派詩(shī)歌主張，語(yǔ)言精練、意象鮮明，許多詩(shī)人熱心學(xué)習(xí)東方文化，積極譯介中國(guó)古典詩(shī)歌，因而在他們的詩(shī)歌創(chuàng)作中往往體現(xiàn)出濃郁的東方色彩。在同一時(shí)期的中國(guó)詩(shī)人也在詩(shī)歌創(chuàng)作中大膽借鑒西方詩(shī)歌的表現(xiàn)手法。

結(jié)語(yǔ)

Patrice Pavis 認(rèn)為譯文應(yīng)是“兩種文化的導(dǎo)向，既能處理文化親近，又能調(diào)和文化疏遠(yuǎn)”［10］，而不是簡(jiǎn)單的文本之間的文字轉(zhuǎn)換，也不是在措辭上追求新穎、奇特、音樂(lè)感等。不管是漢語(yǔ)作品譯成英文，還是英文作品譯成漢語(yǔ)，不管是異化或歸化，還是直譯或意譯，我們認(rèn)為翻譯家們考慮最多的是心目中的讀者，為了讓作品得到廣泛接受，讀者的審美思想不能不顧及。因此作品要獲得讀者的認(rèn)同，不同時(shí)期的中西翻譯家們就要迎合不同時(shí)期讀者的不同審美心理，這就是大家共同遵循的翻譯指導(dǎo)原則，而具體的翻譯方法就在此原則下進(jìn)行靈活調(diào)整，直譯或意譯，歸化或異化，等等。中西方讀者就這樣在不斷品讀翻譯家們帶來(lái)的異域文學(xué)、異域作品的過(guò)程中，最開(kāi)始品位迥異，既而協(xié)調(diào)品位，最終達(dá)到品位相互融合的境地。這種境況的出現(xiàn)是翻譯家們作為文化交流使者辛勤勞動(dòng)結(jié)出的豐碩果實(shí)。