◇張月池

“新舊之爭”是19世紀末與20世紀初中國重要的社會現(xiàn)象，也是內(nèi)憂外患時期進行“救亡”探索的思想爭鳴的表現(xiàn)。一部分仁人志士希望通過吸收西方科學與民主的思想來改良中國社會，但這引起了保守派的極大不滿。改良派主要是從社會意義層面出發(fā)，保守派更多是從文化和國家的意義層面出發(fā)，且不論誰對誰錯，他們皆希望為中國的發(fā)展作出貢獻。從藝術(shù)層面來說，單純地學習西方藝術(shù)難以有效地在抗戰(zhàn)時期發(fā)揮輿論宣傳作用，所以如何創(chuàng)作出具有民族氣派的作品，成為抗戰(zhàn)宣傳工作能否取得效果的關(guān)鍵?？箲?zhàn)時期，部分藝術(shù)家開始探索如何將民族文化的內(nèi)容與西方的藝術(shù)形式結(jié)合在一起的問題，希望創(chuàng)作出具有本民族特色的作品。當然，這種思想也對中國油畫界產(chǎn)生了很大影響。

所謂的油畫本土化，可以從如下兩個方面來理解：一方面是西方油畫對中國畫的影響，即在中國畫中融入西畫因素而使西畫中國化；另一方面是油畫作為一種藝術(shù)形式，其本身在中國的發(fā)展。鴉片戰(zhàn)爭之后，前者產(chǎn)生的影響是巨大的，甚至對中國畫造成了一定沖擊。后者油畫的發(fā)展則經(jīng)歷了一個相對平緩的過程。一是因為油畫在彼時有著先天的優(yōu)勢，二是因為從事油畫創(chuàng)作的中國藝術(shù)家多半傾向于將其西化而缺少中西文化碰撞之后的對本民族文化的憂患意識，抑或壓制自我的迷茫而致力于“師夷長技以自強”。

中國油畫本土化是一個由來已久的話題。許多藝術(shù)家、理論家從不同角度對其進行了深入的研究，并得出了一系列結(jié)論。諸如林風眠、董希文、靳尚誼、全山石、忻東旺等藝術(shù)家，都對這一問題有著深刻的思考。這種關(guān)注既來自當時藝術(shù)家的一種對舶來事物溯蹤尋源的自覺，又來自藝術(shù)家對本民族文化、思想的重視。

首先對“舶來”的意義進行界定，指出中西文化交融的復雜性。中國文化有著獨特的“兼容并包”的屬性，縱觀歷史，就會發(fā)現(xiàn)外來文化藝術(shù)本土化的案例不在少數(shù)，油畫自然也不例外。然而，油畫的本土化進程卻充滿別樣的坎坷，這是由時代的特殊性決定的。油畫本土化的過程是漫長的，既有主動探索的部分，又有被動接受的部分，這就使得油畫本土化進程顯得格外艱辛。盡管如此，經(jīng)過數(shù)代前輩的努力，無論是在文化上還是在油畫本體語言上，中國油畫都開始展現(xiàn)出一種中國特色，并顯示出盎然生機。

一、本土化的方式

在相互接觸的過程中，文化不具備自我隔絕的能力。一種文化與另一種文化的相互影響與融合交流是不以人的意志為轉(zhuǎn)移的，但其中卻有著主動與被動的區(qū)別。主動的一方是準備相對充分的一方，或者是相對強勢的一方，被動的一方則可能是缺少準備或者相對弱勢的一方。當兩種文化相遇，二者會相互浸染。強勢的一方自然也會受到弱勢一方的影響，但這種影響所帶來的改變是漸進量變式的，弱勢的一方則可能會受到更大的影響，甚至是沖擊。這種沖擊可能會使其原有面貌發(fā)生巨大改變。

19世紀末以降，許多的中國藝術(shù)家致力于研究西方藝術(shù)，西方繪畫的技法、理念被大量的學習和使用，有的直接以油畫的形式進行展現(xiàn)，有的則融入了中國畫的創(chuàng)作。一代代的中國藝術(shù)家藉由西畫改良中國畫的努力始終沒有停止過。這是激烈沖突之下文化的反應(yīng)，也是人的反應(yīng)，有時是積極的，更多時候則是無奈的。在最初的時間里，油畫就是這樣一邊影響著中國傳統(tǒng)藝術(shù)，一邊在中國落地生根。經(jīng)年就有留學歐洲的年輕人將幾乎原汁原味的歐洲現(xiàn)代藝術(shù)帶回了國內(nèi)。林風眠等人可以說是跟隨了20世紀20年代的歐洲藝術(shù)風尚的藝術(shù)家。同時，徐悲鴻等人也將油畫因素置于國畫創(chuàng)作之中并努力地尋求二者的契合之處。

二、視野與角度

中國古代成語“盲人摸象”源于寓言故事，講述了一個有關(guān)觀察、分析事物的視野與角度的問題。人對世間萬物的判斷皆是立足某一角度并采用某一視野進行觀察、分析的結(jié)果。因此，在面對同一事物時，采用不同的角度與視野進行觀察與分析，會有不同的結(jié)論。但不可否認的是，總有相對全面的那個。當人們意識到這一點的時候，便開始積極地從多種角度觀察同一事物，并不斷拓寬自己的視野，以求盡可能全面地了解研究對象。藝術(shù)人類學的興起與發(fā)展正是基于這樣的思考實現(xiàn)的。其具備“全世界，全人類，全歷史”的恢宏格局而又堅持從實求知、開展具有以小見大作用的田野調(diào)查。一面是形而上的思辨，一面是形而下的探究；一面是自然科學的嚴謹，一面是人文精神的關(guān)懷；一面是理性的分析，一面是浪漫的感悟。藝術(shù)人類學不提倡將自己封閉在一個狹小的象牙塔中，不僅致力于藝術(shù)的審美、歷史等范疇的研究，還涉及哲學、社會學、人類學等內(nèi)容。例如德國藝術(shù)史家格羅塞，便是一位以社會學、人類學等角度來觀照藝術(shù)以及藝術(shù)史并從中獲得新意義、新發(fā)現(xiàn)的藝術(shù)人類學家，其后的大量藝術(shù)學研究者皆受其影響。例如貢布里希提及，17世紀的英國風景畫的興起是有其深刻的原因的。藝術(shù)是文化的一部分，同文化中各部分之間的聯(lián)系緊密。17世紀，清教思想的發(fā)展使得人們對人物畫以及人物畫那種繁復奢華的風格喪失了興趣，同時卻又需要滿足自我的審美需求。在這樣的社會環(huán)境與供求關(guān)系中，畫家轉(zhuǎn)向了風景畫的創(chuàng)作。這仍是一個角度下的所見，為以后全面地認識藝術(shù)提供了可能。藝術(shù)再不是高高在上的，其同所有人文生活內(nèi)容一樣，是人類行為的一種。藝術(shù)人類學曾旨在探尋藝術(shù)中非審美的意義。當然，時至今日，藝術(shù)人類學也沒有忽略對藝術(shù)中的美與善的挖掘。經(jīng)過百年的發(fā)展，藝術(shù)人類學有了自己獨特的研究視角并自成體系。甚至可以這樣認為：在所有人文學科中，人類學是最接近于整體地、跨學科式地研究和觀察對象的一門學科，其性質(zhì)決定了它是一個學科的綜合體。以此為標準，藝術(shù)人類學也可以被認為是一個學科的綜合體。這種“復合式探照燈”的存在，使得藝術(shù)人類學可以更全面、更從容地看待藝術(shù)，從中得知更多的信息并由此更好地探究人與自然、人與社會的關(guān)系以及其中的秘密。正如費孝通所言：“人類學是‘究天人之際，通古今之變’的學問。”因此我們可以認為，藝術(shù)人類學既是藉由藝術(shù)以究天人之際、通古今之變的學問，又是從究天人之際、通古今之變的發(fā)現(xiàn)中反觀何為藝術(shù)、藝術(shù)為何的學問。

人類學以及藝術(shù)人類學本身也是舶來之物，亦是西方精神土壤中孕育出的文明花朵。然而在中國的歷史上卻早有了許多人類學、藝術(shù)人類學方面的見解，甚至有學者將孔子稱為中國最早的人類學家。若以此為初衷，人類學與藝術(shù)人類學的為我所用也必定要經(jīng)過一番本土化的改造。以中國人之思想、文化、精神，理解人類學、藝術(shù)人類學。交流、融合、再造、重建后，乃得一全新的中國式的人類學、藝術(shù)人類學。其不囿于既有的框架與結(jié)構(gòu)，呈現(xiàn)出后現(xiàn)代化以及本土化的特征，并讓研究者以更靈活、更適宜的角度與視野觀看、探究世間之物。

三、來自“文化自覺”的啟發(fā)

自油畫傳入中國以來，其地位的升降反映出的是在文化交融中逐步實現(xiàn)主體意識的覺醒的情況。油畫從一開始作為一種不入士大夫之眼的藝術(shù)形式，發(fā)展為逐步與中國既有文化和當下需要相結(jié)合的藝術(shù)形式，走過了漫長的發(fā)展歷程。

從某種意義上講，藝術(shù)的本土化是不以人的意志為轉(zhuǎn)移的，無論人們愿意與否，它的這種變化都在進行之中。其結(jié)果也無外乎兩種：一是在沖突中迷失自我，本族文化消失殆盡，終于為異文化所徹底“征服”，成為異文化“本土化”成果的一部分；二是在交流中重構(gòu)、再造自我，將本民族文化之因子、種質(zhì)不斷保留，繼承其中的精華而形成新的本民族文化。

油畫的本土化通常屬于后者的范疇，即在中國生根的油畫，會以從容自信的面貌兼容并包地吸收外來文明，并最終融合形成新的更具生命力的藝術(shù)形式。在五千多年的歷史發(fā)展中被不斷傳承下來的是中華文化的核心內(nèi)容，其中既包括習俗文化，又包括價值系統(tǒng)。中華文化若被動地進行轉(zhuǎn)化，被本土化，就會喪失自主地位。文化終是人的文化，一種文化的消亡不是文化本身的消亡，而是對其產(chǎn)生認同的人的消亡。只要一個民族自覺認同自己的文化，那么即便這種文化暫時衰落了，甚至是消亡了，也會在另一個時刻以出人意料的方式復生。中國油畫百余年的發(fā)展之路，便是印證。因此，保存本民族文化是需要人們付出主觀努力的，即要“保存”自覺認同本民族文化的人。

費孝通在20世紀90年代提出了“各美其美，美人之美，美美與共，天下大同”的十六字箴言，繼而又提出了“文化自覺”的理念，后者是前者的保障。然而“文化自覺”又何止是實現(xiàn)“美美與共”的一劑良方，其也是中華文明之延續(xù)和屹立于世界文明之林的良方，甚至是人類和諧共處的良方。所謂“文化自覺”，費孝通說：“‘文化自覺’是當今世界共同的時代要求，并不是哪一個人的主觀空想。指生活在一定文化中的人對其文化有‘自知之明’，明白它的來歷、形成的過程、所具有的特色和它發(fā)展的趨向，不帶任何‘文化回歸’的意思，不是要復舊，同時也不主張‘全盤西化’或‘堅守傳統(tǒng)’?！彼J為，我們對待自己的文化要有“自知之明”，并擁有“自知之明”，以“增強對文化轉(zhuǎn)型的自主能力，取得為適應(yīng)新環(huán)境、新時代而進行文化選擇時的自主地位”?！啊幕杂X’的含義還應(yīng)該包含對自身文明和他人文明的反思?！币浴拔幕杂X”為依歸的中國油畫的本土化歷程，正從“各美其美”走向“美人之美”和“美美與共”。

四、結(jié)語

中國傳統(tǒng)藝術(shù)是一美，西方油畫藝術(shù)也是一美，二者沒有界限，不分高低。藝術(shù)如此，文化亦如此。一方面，藝術(shù)是人類的藝術(shù)，是人的智慧、情感的結(jié)晶，因此何談不同藝術(shù)之間的界限；另一方面，不同藝術(shù)的本質(zhì)是一樣的。故而，當一種藝術(shù)或者文化面對另一種藝術(shù)或者文化時，應(yīng)當不卑不亢，學會欣賞、體會對方的優(yōu)點，積極吸收其中好的部分，并融入自我，為我所用。更為重要的一點是，需要擁有“自知之明”，自知、自信、自覺于本民族文化。于藝術(shù)來講便是對中國傳統(tǒng)藝術(shù)的精髓的理解，其中自然包括哲學、美學的內(nèi)容。在以費孝通的“文化自覺”理論去看待中國傳統(tǒng)藝術(shù)與西方油畫藝術(shù)的時候，便少了一分固執(zhí)與狹隘，多了一分包容與豁達。一個擁有文化自覺的人在以大同之心看待中西方藝術(shù)的差別的時候，必能從中看到二者的欣和之處而不進行孰優(yōu)孰劣的評價。這是文化的自覺，也是藝術(shù)的自覺。

從人類命運共同體的角度來說，不同文化之間相互滲透是不可避免的事情，也是促使不同文化更為繁榮多元的一種方式。藝術(shù)是人類思想的結(jié)晶，不同文化背景下的藝術(shù)可以相互借鑒。從魏晉到隋唐中外文化交融的繁盛時期可以看出，當時的一些藝術(shù)形式既具有外來文化的特征，又具有中國本民族文化的特征。而之所以如此，最根本原因在于當時的人們認識到了自身文化的特性。因此，一方面我們要了解西方的油畫藝術(shù)，另一方面我們又要認識自己的文化和藝術(shù)。從這一角度來說，油畫本土化的關(guān)鍵問題不是要先解決怎么本土化的問題，而是要先認清油畫背后的文化邏輯與自己文化背景下人們的接受邏輯，只有這樣，油畫才能在本土化道路上更好地前進。