◇曹睿禎

基于中西方藝術(shù)合璧的前提，中國油畫風(fēng)景寫生形式語言更需要多元化發(fā)展。這使得積極探索中國油畫風(fēng)景寫生的藝術(shù)家不斷增多，他們致力于創(chuàng)作出風(fēng)格多元又有個(gè)性的優(yōu)秀作品。這種良好的發(fā)展環(huán)境既對油畫風(fēng)景寫生形式語言多元化的探索起著促進(jìn)作用，又能為其深入發(fā)展不斷注入新的活力。

一、油畫風(fēng)景寫生中的形式美

形式，通常指畫家對于客觀物象進(jìn)行提煉加工，結(jié)合審美法則對原有畫面進(jìn)行點(diǎn)、線條、面積大小的取舍，以及對畫面中的黑、白、灰層次的擺放秩序的精心選擇，通過有序組織將這些元素組合成一幅令其滿意的畫作[1]。戶外風(fēng)景寫生訓(xùn)練是繪畫的重要影響因素，因?yàn)槠洳坏軌蛱嵘L畫者對自然美的認(rèn)知，還能提升其美的內(nèi)在修養(yǎng)和創(chuàng)作能力。在油畫風(fēng)景寫生這個(gè)過程中，繪畫者要注意觀察自己感興趣的部分，先充分感受，再進(jìn)一步發(fā)揮想象力，并將其和想要表達(dá)的情感有效結(jié)合。值得注意的是，一幅好的作品不單單在構(gòu)圖和繪制技巧方面有很高的要求，更需要的是形式美。中國當(dāng)代不少藝術(shù)家的優(yōu)秀作品能夠彰顯出新時(shí)代的審美要求，以符合大眾審美的視覺語言和形式美打動(dòng)觀者，同時(shí)闡述著畫家自身對主客體的再創(chuàng)造。很多畫家為了深刻表現(xiàn)出油畫風(fēng)景寫生中的形式美，遵循“天人合一”“心有萬象”“天馬行空”的創(chuàng)作方法，遵循“以形寫神”“形神相契合”的作畫手法，從而創(chuàng)作更多形神兼?zhèn)涞淖髌贰?/p>

二、中國油畫風(fēng)景寫生形式語言多元化發(fā)展的原因

中國油畫風(fēng)景之所以能夠在中國現(xiàn)代畫界擁有自己的一席之地，與其豐富的創(chuàng)作理論以及實(shí)踐是分不開的。作畫過程中追求的民族性、地域性以及畫家的審美取向都是中國油畫風(fēng)景寫生形式語言多元化發(fā)展的重要影響因素。

（一）民族性

系統(tǒng)來看，中國油畫風(fēng)景寫生實(shí)踐的過程中要堅(jiān)持本土化創(chuàng)作，間斷性融入，在融合中實(shí)現(xiàn)持續(xù)發(fā)展。伴隨著世界藝術(shù)向多元探索的趨勢發(fā)展，對于民族元素的重視更能凸顯出中國油畫風(fēng)景寫生形式語言的中國藝術(shù)魅力。

中國當(dāng)代畫家以實(shí)景寫生為基礎(chǔ)的同時(shí)融入寫意精神，使得創(chuàng)作出的整體畫面更具中國民族意味。以張冬峰《這里的山林靜悄悄》為例，這幅畫以農(nóng)村最常見的田間景色為題材，榮獲第八屆全國美展優(yōu)秀獎(jiǎng)。張冬峰注重吸收中國傳統(tǒng)繪畫精神，以比較柔和、溫暖、關(guān)懷和感性的形式，讓作品飽含濃郁中國韻味。再如林風(fēng)眠的繪畫作品更是將中國傳統(tǒng)筆墨與后印象主義的風(fēng)格相融合。他們的作品風(fēng)格樣式都與民族性密切關(guān)聯(lián)?？梢?，中國油畫作品要想更好地發(fā)展自己的獨(dú)特風(fēng)格、實(shí)現(xiàn)“天人合一”的境界，從中國傳統(tǒng)文化中汲取營養(yǎng)十分重要。

一個(gè)民族的藝術(shù)必須有它自身的藝術(shù)語言特性——民族性。中國油畫風(fēng)景寫生形式語言，其發(fā)展的重要基礎(chǔ)源于對西洋油畫風(fēng)景寫生形式語言的借鑒和研究。我國的油畫藝術(shù)家應(yīng)重視的是將民族文化和外來文化融入所繪制的天地、自然和社會(huì)，通過進(jìn)一步的理解和情感表達(dá)，拓寬審美視角，為推動(dòng)中國油畫風(fēng)景寫生形式語言多元發(fā)展作出貢獻(xiàn)[2]。這樣，才能在這片有著五千多年文明的中華大地上，更好地助推中國油畫風(fēng)景寫生形式語言多元化的形成與發(fā)展。

（二）地域性

地域性指的是某類事物受地理因素的影響情況，通常指本土的自然環(huán)境、歷史傳統(tǒng)、生活方式、風(fēng)俗習(xí)慣、語言文字。我國地域廣闊，而各地區(qū)由于獨(dú)特的地理位置和歷史發(fā)展情況，涌現(xiàn)出不同的地域文化，這種文化因素直接影響了中國油畫風(fēng)景寫生形式語言多元化的形成。

從某種角度來看，地域藝術(shù)是民族的精神表達(dá)，是表達(dá)中華民族文化精神意義的重要形式之一。因此，中國油畫風(fēng)景寫生形式語言的地域風(fēng)格鮮明，在自然生態(tài)、文化形態(tài)、經(jīng)濟(jì)發(fā)展情況等多個(gè)方面得到彰顯。在具體的油畫風(fēng)景寫生過程中，地域環(huán)境和地域文化是一個(gè)畫家寫生創(chuàng)作靈感的重要影響因素，會(huì)在作品的語言形式上體現(xiàn)出來。正是因?yàn)椴煌牡赜蛴兄煌膫€(gè)性條件，導(dǎo)致了油畫風(fēng)景寫生形式語言的多元化。比如，一個(gè)畫家長時(shí)間生活在某地，該地整個(gè)的環(huán)境和自然會(huì)從不同層面影響他的思維和性情，這也就賦予了他所創(chuàng)作的畫作以地域色彩。因此，地域性對中國油畫風(fēng)景寫生形式語言有著不容忽視的影響力，畫家在地域特色的影響下，審美趨向個(gè)性化、情感表達(dá)方式趨于獨(dú)特，能夠更好地將寫生形式美展現(xiàn)出來。

（三）畫家的審美取向

藝術(shù)流派和藝術(shù)風(fēng)格不同也是促使中國油畫風(fēng)景寫生形式語言多元化的重要因素。中國畫家不斷探索，打造自己的繪畫體系，完善獨(dú)屬于東方畫家的審美觀。通常情況下，審美取向指的是人們的審美思想與審美標(biāo)準(zhǔn)，這種喜好的趨向性包括人們對事物美與丑的鑒別能力。鑒于此，畫家便可以找準(zhǔn)視角，搜集材料，借助畫作來傳達(dá)自己的情感，實(shí)現(xiàn)心靈因素的外在表達(dá)。需注意的是，畫家的審美取向因人而異，所以其呈現(xiàn)出來的藝術(shù)形式、畫面的基調(diào)和風(fēng)格都是不同的。

中國油畫風(fēng)景寫生形式語言多元化的形成，既受到畫家自身后天所處的環(huán)境、文化修養(yǎng)、審美教育的影響，還受其學(xué)習(xí)能力和理解能力的多重影響。當(dāng)下，中國油畫風(fēng)景寫生的畫家正是根據(jù)自己的審美取向來形成自己的個(gè)性化風(fēng)格，呈現(xiàn)唯美的畫面，以打動(dòng)觀者[3]?？梢?，畫家的審美取向在中國油畫風(fēng)景寫生形式語言多元化形成中的重要地位不容小覷。

綜上所述，唯有兼顧民族性、地域性和畫家的審美取向這三大要素，才能進(jìn)一步促使中國油畫風(fēng)景寫生形式語言的多元化發(fā)展。

三、中國油畫風(fēng)景寫生形式語言的多元化分析

現(xiàn)如今，中國油畫風(fēng)景寫生形式語言發(fā)展越來越多元化，尤其是網(wǎng)絡(luò)信息技術(shù)的發(fā)展使得國與國之間的藝術(shù)交流更為緊密，這為我國的油畫寫生形式語言的多元化提供了更大的發(fā)展和進(jìn)步空間。從我國油畫風(fēng)景寫生形式語言多元化視角來看，它既是多元化時(shí)代發(fā)展的產(chǎn)物，也順應(yīng)了世界藝術(shù)的發(fā)展潮流。

（一）中國現(xiàn)實(shí)主義油畫風(fēng)景寫生形式語言

現(xiàn)實(shí)主義繪畫流派興起于19世紀(jì)的歐洲，其主張要把眼光置于現(xiàn)實(shí)生活當(dāng)中，要求藝術(shù)家認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)，以現(xiàn)實(shí)生活為前提，融入自身真實(shí)的情感來反映生活。直至今日，我國的油畫風(fēng)景寫生已經(jīng)出現(xiàn)了很多優(yōu)秀的藝術(shù)大家，他們始終堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義的繪畫原則，為我國油畫風(fēng)景語言形式多樣化發(fā)展作出了巨大的貢獻(xiàn)。我國著名的油畫家谷鋼，就是堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義繪畫原則的代表人物之一，他不僅創(chuàng)作了很多大型的主題性作品，還尤為注重平時(shí)的寫生[4]。在他的風(fēng)景寫生中，畫面和構(gòu)圖均是非常細(xì)致的，而且色彩大多偏向于灰調(diào)。

又如李江峰，她在遵循現(xiàn)實(shí)主義繪畫原則的基礎(chǔ)上，又將自身的審美融入其中，如以俯視的視角切入的全景構(gòu)圖將多種不同的物象納入畫面，這樣的遠(yuǎn)近景的合理搭配讓欣賞者的視野變得更加開闊。而且在空間層次上，她更加善于采用畫面的相對空間，即在平面分割和焦點(diǎn)推遠(yuǎn)中采取二者平衡。以她的作品《自然萬象——松之二》為例，該幅作品不論是對松樹的姿態(tài)還是松枝的色彩描繪都十分出彩，通過寫實(shí)風(fēng)格將空間層次變化體現(xiàn)得淋漓盡致，豐富了繪畫意境，更好地讓觀者領(lǐng)會(huì)到了大自然的頑強(qiáng)。

不論是谷鋼還是李江峰，在現(xiàn)實(shí)主義油畫風(fēng)景寫生形式語言的研究和探索中，除了主觀意識(shí)的表達(dá)外，情感的發(fā)揮才是他們繪畫的關(guān)鍵所在。因此，現(xiàn)實(shí)主義油畫風(fēng)景寫生形式語言在不失現(xiàn)實(shí)主義繪畫原則的基礎(chǔ)上，仍然可以朝著更加多元化的方向發(fā)展。

（二）中國寫意油畫風(fēng)景寫生形式語言

寫意是國畫中一種基本的表現(xiàn)形式，主要是通過簡練的筆調(diào)描繪出物象的意態(tài)，強(qiáng)調(diào)事物神態(tài)的表達(dá)以及創(chuàng)作者內(nèi)心情感的抒發(fā)。更為重要的是，寫意油畫并不是利用油畫材料將物象畫出來這么簡單，更不是在寫意油畫風(fēng)景中使用傳統(tǒng)的筆墨手法，而是將寫意的精神貫穿其中，賦予其獨(dú)一無二的美。寫意精神大多是畫家內(nèi)心深處隱含情感的直接表達(dá)，表現(xiàn)出與西方繪畫不同的審美取向，具有特殊的藝術(shù)感染力。

戴士和的作品大多源自自身的真實(shí)生活，且與時(shí)代發(fā)展同頻。他將中國寫意精神和西方寫生方法結(jié)合，為自身油畫藝術(shù)的長遠(yuǎn)發(fā)展開辟出一條獨(dú)特的道路[5]。

2019年在北京舉辦的“第十三屆全國美術(shù)作品展覽”展出的作品，以畫家獨(dú)特的繪畫視角以及別致的繪畫思路，將中華民族審美和多元化的繪畫樣式表現(xiàn)得十分充分。以孫鳳明的《祥和故園》為例，該作品乍見可能會(huì)讓人感覺色調(diào)十分簡單，但細(xì)細(xì)欣賞卻能發(fā)現(xiàn)它的獨(dú)特之處。孫鳳明采用潑墨的筆法將風(fēng)景很好地繪制了出來。

無論是戴士和還是孫鳳明，他們的寫意油畫并非只是借鑒，而是在此基礎(chǔ)上尋找到了適合中華民族審美的形式語言。這更加充分體現(xiàn)了中國寫意油畫風(fēng)景寫生形式語言是向著多元化方向不斷發(fā)展的。

（三）中國抽象表現(xiàn)主義油畫風(fēng)景寫生形式語言

抽象表現(xiàn)主義繪畫風(fēng)格偏豪放，畫面尺寸較大，色彩上帶來的沖擊性也很強(qiáng)，同時(shí)畫家能夠打破傳統(tǒng)形色的束縛，將自身情感最大化表達(dá)出來。

中國抽象表現(xiàn)主義油畫風(fēng)景寫生，在多元化發(fā)展的背景下要求畫家探索獨(dú)特的繪畫語言和精神表達(dá)，從而創(chuàng)作出極具中國特色的抽象表現(xiàn)主義油畫風(fēng)景寫生形式語言。以趙無極的《火》為例，該作品中包含大量古老的文字和符號，重點(diǎn)突出了畫面的神秘感。他運(yùn)用黑色的筆觸，將傳統(tǒng)文化元素與抽象表現(xiàn)主義油畫風(fēng)景寫生融合在一起，將自然萬象展現(xiàn)在觀者面前。該畫顏色基調(diào)以紅色為主，融合黑色線條，讓人們很自然聯(lián)想到遠(yuǎn)古先民與大自然的斗爭[6]。另外，趙無極在抽象表現(xiàn)主義油畫風(fēng)景寫生時(shí)，從獨(dú)一無二的角度出發(fā)，使抽象表現(xiàn)主義油畫風(fēng)景寫生形式語言變得更加豐富。

著名畫家朱德群，他的作品《秋意》的創(chuàng)作靈感來源于詩句“霜葉紅于二月花”。畫面主色調(diào)為暖色——紅色，但又搭配了黑、黃色塊，不僅吸引了觀者的注意力，還讓其很難辨識(shí)出畫中具體的物象。這也是朱德群處理抽象表現(xiàn)主義油畫風(fēng)景寫生形式語言的獨(dú)到之處[7]。趙無極、朱德群熱愛生活，以獨(dú)特的視角賦予了抽象表現(xiàn)主義油畫風(fēng)景寫生形式語言強(qiáng)大的生命力。

從整體上來看，現(xiàn)實(shí)主義油畫風(fēng)景寫生形式語言、寫意油畫風(fēng)景寫生形式語言以及抽象表現(xiàn)主義油畫風(fēng)景寫生形式語言逐步發(fā)展成了中國油畫風(fēng)景寫生的主要方向，也完美詮釋了中國油畫風(fēng)景寫生形式語言向著更美好且更多元化方向發(fā)展的主流趨勢。