李強(qiáng)

（遵義師范學(xué)院，貴州 遵義 563006）

服飾是精神文明和物質(zhì)文明的雙結(jié)合，服飾美凝結(jié)著勞動(dòng)人民的生活和智慧，風(fēng)格特色鮮明的各個(gè)民族服裝在傳承中蓬勃發(fā)展的現(xiàn)狀，也是民族政策和民族團(tuán)結(jié)的表現(xiàn)的一個(gè)縮影和亮點(diǎn)之一。民族服飾絢爛多姿，是畫家們爭相寫生、創(chuàng)作的素材。民族服飾語言也成為主題創(chuàng)作美術(shù)作品的繪畫語言中不可分割的一部分。時(shí)代發(fā)展，繪畫從再現(xiàn)、表現(xiàn)、觀念等等流派紛呈，關(guān)注和表現(xiàn)民族服飾，在藝術(shù)作品中運(yùn)用民族服飾語言已經(jīng)是很多畫家在藝術(shù)創(chuàng)作中的常態(tài)，一方面反映了民族服飾的獨(dú)特魅力，另一方面，作品中的服飾語言也共情了、表現(xiàn)了藝術(shù)家的情感、思維和理念，最終，通過美術(shù)作品的再傳播也進(jìn)一步加強(qiáng)了人們對(duì)民族服飾、民族情感的認(rèn)知。因此，對(duì)經(jīng)典美術(shù)作品中的民族服飾語言研究有著積極的理論和現(xiàn)實(shí)指導(dǎo)意義。

1 不同時(shí)期的經(jīng)典藝術(shù)作品中民族服飾語言且各具特色

1953年，葉淺予以飽滿的熱情創(chuàng)作了工筆重彩中國畫《中華民族大團(tuán)結(jié)》，作品中細(xì)致地服飾描繪，源于熱愛和尊重。這幅作品和畫家民族題材的寫意人物畫《維吾爾人》、《拉薩舞步》等，在藝術(shù)視角和敘述方式上都有很大的差異。中國畫代表作《中華民族大團(tuán)結(jié)》屬于工筆重彩畫，作品中有代表性的民族同胞身著民族特色服飾，細(xì)節(jié)生動(dòng)真實(shí)，畫家在豐富多彩的服裝色彩中做了很大調(diào)整，使得畫面變化中有統(tǒng)一，達(dá)到畫面的整體協(xié)調(diào)。該作品創(chuàng)作于1953年，畫面展現(xiàn)了毛澤東、周恩來與各族人民一起歡聚一堂的團(tuán)圓景象。作品中兩位領(lǐng)導(dǎo)人居于畫面中間位置，各個(gè)民族同胞圍攏在領(lǐng)導(dǎo)人的周邊。各民族同胞身著自己民族的服裝，有的舉杯慶祝，有的歡聲笑語，充分表現(xiàn)了在黨和國家的領(lǐng)導(dǎo)下各民族團(tuán)結(jié)統(tǒng)一的盛世畫面，充分表現(xiàn)了黨和國家對(duì)各個(gè)少數(shù)民族同胞的深切關(guān)懷，以及各個(gè)民族同胞之間的深切情誼，和各民族同胞擁護(hù)黨，擁護(hù)國家的情形。除了人物和桌子，靜物等，大面積的環(huán)境為留白，繪畫語言中的白色很好地統(tǒng)一在不同民族服裝鮮艷的色彩，留白也為觀眾留下了想象力開發(fā)的空間。畫面中各個(gè)民族人物的動(dòng)態(tài)生動(dòng)，民族服飾特點(diǎn)鮮明。扎實(shí)的速寫功底的葉淺予，在眾多人物組合的作品中同樣能夠準(zhǔn)確地把握人的動(dòng)態(tài)和神態(tài)，同時(shí)，將眾多的人物有情節(jié)、有節(jié)奏地一一展現(xiàn)在畫面當(dāng)中。在傳統(tǒng)的中國畫設(shè)色基礎(chǔ)上，作品《中華民族大團(tuán)結(jié)》更加注重人物體積感的塑造，這是西方繪畫方式與中國傳統(tǒng)繪畫方式結(jié)合的典范之作，也是民族團(tuán)結(jié)為題材的經(jīng)典美術(shù)作品之一。

1979-1980年，畫家陳丹青畢業(yè)創(chuàng)作《西藏組畫》問世，真實(shí)的藏袍，鮮活的藝術(shù)形象?！段鞑亟M畫》是畫家陳丹青2006年在中國首屆時(shí)代藝術(shù)家大獎(jiǎng)中的獲獎(jiǎng)作品，作品得到社會(huì)的廣泛關(guān)注，時(shí)至今日，仍然余韻不絕，不僅在藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域，甚至在藝術(shù)市場也是經(jīng)常性的焦點(diǎn)和關(guān)注點(diǎn)。在特定的歷史時(shí)期，《西藏組畫》無疑是反映或者引領(lǐng)了當(dāng)時(shí)在民族題材藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域的創(chuàng)作思潮，是在有宣傳傾向的蘇聯(lián)教學(xué)模式下的繪畫方式，向現(xiàn)實(shí)的、人文的、厚重的敘述方式的轉(zhuǎn)變。作品中人物服飾的生活氣息濃郁，甚至真實(shí)到有些舊和臟的現(xiàn)象，但是這種極具生活氣息的描繪，正是藝術(shù)作品思想跨越的真實(shí)寫照，衣服上羊毛的刻畫和油畫語言的描繪方式很好地傳遞出全然不同的美感，潑辣、真實(shí)、鮮活。

1983年靳尚誼創(chuàng)作的《塔吉克新娘》問世，被稱為中國新古典主義油畫開山之作，大面積的服飾色調(diào)寓意了作品的中國氣象。作品中著紅色衣服和頭巾的塔吉克新娘恬靜典雅，含蓄優(yōu)美，在改革開放的時(shí)代背景下，中國社會(huì)剛從紛亂中解脫，又遇上在國外各種藝術(shù)流派走馬燈似的在國內(nèi)輪番上演，《塔吉克新娘》猶如中國版的《蒙娜麗莎》，厚重凝練、立體鮮活、典雅含蓄地展現(xiàn)了中國韻味的古典美。紅色的新娘服裝，是寫實(shí)更是寓意人文精神在油畫創(chuàng)作中的永恒性，典型的藝術(shù)形象依舊是客觀世界和藝術(shù)創(chuàng)作者高度凝練的華章，也是浸潤著作品人心脈的美的波瀾。2013年11月在中國嘉德拍賣會(huì)上《塔吉克新娘》以8510萬元人民幣成交。

趙培智的系列民族題材的作品是新時(shí)代油畫的繪畫語言在中國化、民族化背景下與世界接軌的過程中迸發(fā)出新的形態(tài)和面貌。小小的服飾元素，足足的民族韻味。趙培智的作品折射出在多元文化交織和碰撞下藝術(shù)家的獨(dú)立思考。其繪畫作品中藝術(shù)形象或者說民族風(fēng)情是有針對(duì)性地指向塔吉克民族普通百姓，甚至有針對(duì)性地描繪一個(gè)縣、一個(gè)地區(qū)深深地扎根進(jìn)去，在熟悉的體驗(yàn)中記錄、描繪、表現(xiàn)著這些普通塔吉克同胞的生活狀態(tài)和生命表情，作品中服飾元素和人物四肢一樣被高度概括，僅有的服飾特點(diǎn)被精心設(shè)計(jì)，在服務(wù)畫面整體結(jié)構(gòu)的同時(shí)，服飾的特點(diǎn)和特色與形式完美結(jié)合，迸發(fā)出濃郁的民族氣息，微微顯現(xiàn)的。同時(shí)也滲透出畫家的思索與新的繪畫語言的建立。

以上幾個(gè)不同歷史時(shí)期畫家創(chuàng)作的經(jīng)典民族題材美術(shù)作品，不僅僅是歷史時(shí)期的不同，創(chuàng)作風(fēng)格和創(chuàng)作理念也各有特色，是所處時(shí)期的代表，也是繪畫語言發(fā)展在各個(gè)階段的代表。盡管這些作品共同選擇民族題材為創(chuàng)作對(duì)象，但是，因藝術(shù)家的選擇和處理，作品風(fēng)格特點(diǎn)等民族服飾在作品中的呈現(xiàn)形式各不相同，繪畫中的服飾語言混合著服飾自身的藝術(shù)魅力和畫家“看”的視角，以及處理方式豐富了作品的感染力，構(gòu)成了作品中不可分割的一部分。這些特色鮮明，呈現(xiàn)形式多樣的民族服飾為描繪對(duì)象的繪畫語言，不僅豐富了中國近現(xiàn)代美術(shù)史，也影響了一大批的藝術(shù)家。

2 以貴州為例，民族服飾在藝術(shù)創(chuàng)作中作為繪畫語言的一部分，以此“點(diǎn)亮”作品是很多藝術(shù)家的偏愛

貴州是民族聚集區(qū)，住著漢族、苗族、瑤族、侗族、布依族、仡佬族等等各種不同的民族。各個(gè)民族的文化、風(fēng)俗尤其婚喪嫁娶，尤其服飾文化各有特色，每個(gè)民族的服飾在圖案、色彩、款式、材質(zhì)等方面也不盡相同，相比內(nèi)陸的很多地方，貴州的民族風(fēng)情服飾文化保留完整，韻味十足，是“活”的文化。貴州當(dāng)?shù)氐漠嫾?，受地域文化和民族風(fēng)情的滋養(yǎng)，在藝術(shù)創(chuàng)作中以作品的形式聚焦身邊故事、身邊情感、身邊的變化創(chuàng)作了一大批優(yōu)秀的美術(shù)作品。

例如，陳爭的中國畫作品《高原牧歌》，畫面以干凈利落的筆觸將高原上放牧人和牛群生動(dòng)的“寫”出。作者造型基本功扎實(shí)，國畫筆墨直至物象的形體結(jié)構(gòu)，動(dòng)物的主次節(jié)奏依次錯(cuò)落展開，互相襯托和推讓，在大的重色塊中聚集成作品畫眼。遠(yuǎn)處灰色的煙云將畫面將看畫人的視線推向遠(yuǎn)方。與前面大筆觸對(duì)比形成整個(gè)作品的“Z”形構(gòu)圖，畫面中心位置牛背上的老人，頭裹民族特色的頭巾，身體傾斜順勢呼應(yīng)“Z”形構(gòu)圖的同時(shí)，也生動(dòng)地立在“高原之上”，立在畫眼位置。

劉一意創(chuàng)作的中國畫作品《苗嶺笙歌》用工筆人物畫形式表現(xiàn)苗族節(jié)日期間苗族女士和吹蘆笙的男士構(gòu)成畫面。畫面中女士形象在實(shí)際生活基礎(chǔ)上進(jìn)行了抽離、概括，面部表情拙且淳樸可愛，畫面以三聯(lián)畫的形式出現(xiàn)，中間大幅普通人物面部面向畫面，人物動(dòng)態(tài)和臉部的穿插錯(cuò)落有致，節(jié)奏感強(qiáng)。右邊以女子背部形象為主，與中間人物一起，把苗族中年女性整體服飾展現(xiàn)給觀者。作品中服飾比現(xiàn)實(shí)中給予了夸張，變得厚太緊實(shí)，似訴歷史的厚重，也畫面左邊，為吹蘆笙男子背部和側(cè)臉形象，蘆笙高高立起，整個(gè)畫面在蘆笙的音樂引領(lǐng)下，吹笙者身體微傾起舞，苗族女士在莊重的衣服下，踏歌聲入舞。

趙曉林創(chuàng)作的中國畫作品《侗鄉(xiāng)的節(jié)日》是以苗寨尤其鐘鼓樓來組成畫面，鐘鼓樓在畫面的黃金分割點(diǎn)位置，作品苗寨錯(cuò)落有致，鐘鼓樓下的彩旗和點(diǎn)綴的人流緊扣題目中節(jié)日，在傳統(tǒng)的久遠(yuǎn)的建筑群中，建筑本身就是民族文化和生活習(xí)性的傳承，就是人和自然和自我之間的對(duì)話與交流，具有零星的現(xiàn)代感的彩旗給古老傳統(tǒng)的節(jié)日有一個(gè)小小的點(diǎn)睛和碰撞。吸引著看畫人對(duì)桐鄉(xiāng)節(jié)日的好奇，共情著走進(jìn)悠久遙遠(yuǎn)的，但又是現(xiàn)代的桐鄉(xiāng)民族同胞生活的向往，作品里的衣服成為有代表性的小小色點(diǎn)，點(diǎn)睛畫面，點(diǎn)出生活氣息。

王錦霞的中國畫作品《遠(yuǎn)去的苗風(fēng)》以工筆人物頭像的形式，把苗族人物頭像中特有的臉譜式樣的符號(hào)和頭飾與發(fā)型等給予描繪，畫面整體以灰色調(diào)呈現(xiàn)，即便是蘆笙上的紅綢也做了純度降低，一方面，與畫面整治相協(xié)調(diào)，另一方面，與畫面整體一起緊扣“遠(yuǎn)去”的作品主題。整幅作品以拼貼重復(fù)的形式出現(xiàn)，在不斷的重復(fù)中凸顯苗族風(fēng)情曾經(jīng)的客觀存在，記錄這種文化現(xiàn)象，提出這種文化或者風(fēng)俗隨著時(shí)間發(fā)展的流逝甚至演變，而這種“遠(yuǎn)去”本身何嘗不是對(duì)當(dāng)下文化現(xiàn)象的記錄，也是另一個(gè)角度豐富了苗風(fēng)文化。

谷旭、孫岳、向方、艾靜的版畫作品《春之舞》，以套色版畫的形式描繪了民族同胞在春天迎春、賀春的場景，畫面中心人物開懷舞蹈，團(tuán)團(tuán)圍住的長喇叭指向天空，也認(rèn)真刻畫了現(xiàn)代氣息濃郁的氫氣球做成的大燈籠，春天的時(shí)節(jié)里，民族同胞在歡慶的節(jié)日里心情是春意盎然的，這個(gè)時(shí)代也是蓬勃昂揚(yáng)的。作品服飾寫實(shí)性相對(duì)較強(qiáng)，人物服飾隨著人們的心情在春季里翩翩起舞。

楊焰竹、周坤的油畫作品《苗族火把節(jié)》真實(shí)再現(xiàn)了苗族火把節(jié)人山人海的熱鬧場景，點(diǎn)的重合堆積成整個(gè)畫面，在無數(shù)個(gè)點(diǎn)堆積的同時(shí)，近處的人，遠(yuǎn)處的人，火堆外圍的人哪些是面對(duì)觀畫者，哪些是背對(duì)的均被“點(diǎn)”的清楚明白，亂中有秩序，兩團(tuán)熊熊烈火烘托出整個(gè)苗族通報(bào)熱烈、團(tuán)結(jié)、向上、進(jìn)取的豪情萬丈，是寫實(shí)是表現(xiàn)。

蘇潥版畫作品《大山的節(jié)日——斗牛印象》，是用細(xì)致的木板雕刻，將苗族節(jié)日常見的斗牛現(xiàn)象刻畫出來，畫面中牛的形象和吹蘆笙人的形象與畫面中間兩頭頂角牛的形象相成三條橫線，中間三角形構(gòu)成和苗族古樓等形象把三條橫線有機(jī)地串聯(lián)起來，把節(jié)日里苗族斗牛環(huán)節(jié)以時(shí)空交錯(cuò)的形式呈現(xiàn)在畫面，充分調(diào)動(dòng)觀看者的想象力和共情力。人物服飾有很強(qiáng)的典型性，讓觀者一眼便知是大山里的人。

另外，還有例如李強(qiáng)的版畫作品《龍舟節(jié)·清水江》；李豐的版畫作品《撮泰吉》；版畫作品《屯堡過大年》作者滕維平；中國畫作品《黔貨岀山之瓜果篇》作者王富紅、周南霞；中國畫作品《林間茶園》作者李雨桓；中國畫作品《兩月秋蕭瑟》作者馬暢；中國畫作品《侗鄉(xiāng)新綠》作者袁海等等一大批畫家和藝術(shù)家創(chuàng)作民族團(tuán)結(jié)題材、民族風(fēng)情題材的美術(shù)作品。

3 民族服飾的發(fā)展和繪畫中民族服飾語言的豐富兩者相互影響，共同匯入時(shí)代前進(jìn)的洪流

如前所述，一方面，從生產(chǎn)勞動(dòng)和生活經(jīng)驗(yàn)中凝練和生長出來的民族服飾，有著強(qiáng)烈的地域風(fēng)情和文化傳承、發(fā)展以及在發(fā)展中受不同民族影響形成豐饒的民族服飾藝術(shù)特色。因?yàn)椴煌褡宸椢幕莫?dú)特魅力，吸引了畫家和藝術(shù)家的采風(fēng)、寫生和創(chuàng)作，奉獻(xiàn)了一大批以民族題材，包含著濃郁特色的服飾語言繪畫作品。這些作品因畫家所處的歷史時(shí)期和藝術(shù)追求的不同，藝術(shù)特色鮮明，繪畫語言豐富多彩，有偏向于尊重客觀物象，以寫實(shí)的表現(xiàn)手法再現(xiàn)生活的，會(huì)將民族服飾細(xì)節(jié)認(rèn)真刻畫和再現(xiàn)出來，繪畫里國畫方面有工筆手法，或者油畫的寫生與超寫實(shí)的作品都有。也有注重情緒和情感的藝術(shù)作品，繪畫語言多用表現(xiàn)手法，這時(shí)的民族服飾是傳遞給畫家的整體感覺或者某種情緒，落實(shí)到具體的作品中，可能是服飾中的某塊打動(dòng)畫家的色彩，也可能是服飾上的某個(gè)形狀或者點(diǎn)、線、面中的某個(gè)因素，這些抽離出來的服飾繪畫語言構(gòu)成了整個(gè)美術(shù)作品或者作品的某個(gè)部分，因?yàn)榍楦械哪毢臀锵蟮某殡x，或許單純的筆觸難以對(duì)應(yīng)具體實(shí)現(xiàn)民族服飾中的某個(gè)細(xì)節(jié)和元素，但是，在作品整體上視覺情感上有著高度的一致性。也或許現(xiàn)實(shí)中的民族服飾是畫家眼中“有意義的思想容納物”，以繪畫語言修辭的手法或夸張、并置、反諷等以視覺上“化學(xué)反應(yīng)”的形式獲得更多與民族、文化、服飾，或者和服飾相關(guān)的其他思考與思索。

民族服飾繪畫語言的豐富反過來，也促進(jìn)了現(xiàn)實(shí)中民族服飾的發(fā)展，不可否認(rèn)，民族服飾有很強(qiáng)的傳承性。一大批以民族服飾為題材的美術(shù)作品創(chuàng)作，不僅潛移默化了看畫的觀眾，也成為潛移默化影響全民審美的重要元素，新的民族服飾在紋樣選擇、材料選擇和色彩選擇等方面都有很大的自由度和選擇面的寬泛性，在傳承中堅(jiān)守和發(fā)展一直是民族服飾的永恒話題。無論是帶有民族服飾繪畫語言的美術(shù)作品還是現(xiàn)實(shí)民族服飾本身，都是時(shí)代文化乃至整個(gè)時(shí)代發(fā)展的縮影。

4 結(jié)語

從“面”到“點(diǎn)”，從全國到地方，經(jīng)典美術(shù)作品中服飾語言的運(yùn)用是藝術(shù)家們“點(diǎn)亮”畫面的常用繪畫語言之一，可能是以形象的方式出現(xiàn)，可能是以色點(diǎn)或者色塊的方式出現(xiàn)，也可能是以抽象的概念或者藝術(shù)符合的形式出現(xiàn)，等等，這些都是民族服飾本身魅力的有力例證，也是新時(shí)代民族團(tuán)結(jié)和民族進(jìn)步的時(shí)代記錄和時(shí)代畫像。