雙重人格的隱喻表達(dá)：鏡像視域下的《黑天鵝》視聽語言研究

宮澤西

（作者單位：北京外國語大學(xué)）

平面鏡成像作為一種日常生活中隨處可見的物理現(xiàn)象，僅僅通過光的反射作用便能真實(shí)、完整地再現(xiàn)客觀世界，因此鏡像成為人類進(jìn)行自我認(rèn)知、拓展視覺空間的重要手段。盡管鏡像可以被人類的視覺所感知，但其本質(zhì)仍是一種無法觸及的、轉(zhuǎn)瞬即逝的虛像（Virtual image），因此自古以來鏡像便被人類賦予了一抹神秘的虛幻色彩，并作為一種修辭手段和表現(xiàn)方法在千余年來的藝術(shù)實(shí)踐中被廣泛運(yùn)用[1]。在文學(xué)領(lǐng)域，古希臘神話中那耳喀索斯在水面上堪稱完美的倒影是鏡像；在美術(shù)領(lǐng)域，法國印象派畫家莫奈（Claude Monet）的《睡蓮》組畫（Bassin aux nymphéas）中池塘水面上倒映著的裊娜光影是鏡像；在電影領(lǐng)域，波蘭導(dǎo)演基耶斯洛夫斯基（Krzysztof Kie?lowski）的代表作《藍(lán)白紅三部曲之藍(lán)》（Trois couleurs: Bleu）中病房玻璃窗上映照的茱麗患有精神疾病的母親的形象也是鏡像。

達(dá)倫·阿羅諾夫斯基（Darren Aronofsky）導(dǎo)演的影片《黑天鵝》中運(yùn)用了大量類型多樣的鏡像表現(xiàn)手法，使得這部影片極具心理學(xué)研究價(jià)值。作為一部充滿幻想情節(jié)的驚悚影片，《黑天鵝》講述了年輕芭蕾舞演員妮娜的故事。能夠在公演中扮演天鵝女皇是舞團(tuán)中所有女孩渴望實(shí)現(xiàn)的終極夢想，然而天鵝女皇的最佳候選扮演者妮娜在最終獲得這一角色前卻陷入了嚴(yán)重的心理困境。另一名天賦異稟的演員莉莉（Lily）來到舞團(tuán)后，成為天鵝女皇的替補(bǔ)演員，妮娜的夢想極有可能因?yàn)槔蚶虻某霈F(xiàn)而徹底破滅，她的心理便由此變得近乎癲狂。與一般的幻想型驚悚影片不同，除了別具匠心的視聽語言技巧以外，《黑天鵝》這部影片還巧妙地運(yùn)用了“鏡子”這一富有隱喻功能的物品，將主人公心理的復(fù)雜性表現(xiàn)得淋漓盡致，亦使影片產(chǎn)生了多義性。本文嘗試通過分析影片的視聽語言及其對鏡像的運(yùn)用，揭示經(jīng)由鏡像所表達(dá)的妮娜備受折磨的精神世界。

1 鏡頭形式與心理表現(xiàn)

1.1 半主觀鏡頭與主觀鏡頭

觀眾基本上是以妮娜的視角代入影片的。影片開始，觀眾看到的即是妮娜的夢境，攝影機(jī)沿著她的行動軌跡，與她一齊舞動。此時(shí)以半主觀鏡頭為主，拍攝妮娜的背影。雖然導(dǎo)演在此前執(zhí)導(dǎo)的影片《夢之安魂曲》和《摔角王》中也使用了這一表現(xiàn)技巧，但影片《黑天鵝》顯然具有更加豐富、獨(dú)特的意蘊(yùn)。半主觀鏡頭使觀眾和妮娜擁有同一種感知周遭環(huán)境的視角，并為妮娜后續(xù)做出癲狂舉動進(jìn)行了鋪墊。阿羅諾夫斯基的這部影片塑造了一位擁有雙重人格的女性舞者形象，片中一系列的半主觀鏡頭向觀眾揭示了這位芭蕾舞演員內(nèi)心的陰暗面，即充滿了焦慮與懷疑心理。

導(dǎo)演還選用了主觀鏡頭來表現(xiàn)妮娜的恐慌，這一表現(xiàn)手法能夠使觀眾直觀地感受到角色的焦慮。當(dāng)妮娜正在演繹黑天鵝時(shí)，主觀鏡頭突然切換到妮娜的視角，在瞥見莉莉推門進(jìn)入排練廳后，正在旋轉(zhuǎn)舞動的妮娜瞬間失去了平衡，非常直觀地展現(xiàn)了妮娜迷惘與困惑的精神狀態(tài)。影片的結(jié)尾同樣采用了主觀鏡頭視角，當(dāng)妮娜在公演舞臺上扮演白天鵝的時(shí)候，她被王子高高舉起，但一陣炫光過后，她驚恐地看到另一位女舞者居然擁有與自己同樣的面容，妮娜因內(nèi)心充滿恐懼而失去平衡摔倒在地。這兩個(gè)片段中導(dǎo)演對半主觀鏡頭和主觀鏡頭的運(yùn)用，使觀眾切身感受到了妮娜的焦慮。

1.2 鏡頭中鏡像的運(yùn)用

蘇格蘭人類學(xué)家詹姆斯·弗雷澤在《金枝》寫道：“有人相信人的靈魂在自己的影子里，也有人相信人的靈魂在水中倒影或鏡中的映影里面?！盵2]人類從遠(yuǎn)古時(shí)代便開始將鏡像與精神、靈魂、心理、自我認(rèn)同等范疇緊密聯(lián)系在一起，故而研究視聽語言中鏡像的運(yùn)用，對于探究角色心理與影片內(nèi)涵至關(guān)重要。

鏡子在影片中出現(xiàn)多次，用以刻畫并突出妮娜復(fù)雜的心理。以影片中妮娜在鏡子前與母親的談話場景為例。妮娜的鏡像兩次出現(xiàn)在飾以線型紋路的鏡子中，鏡中被紋路隔開的鏡像即是妮娜人格分裂的象征：鏡子的一面展現(xiàn)了一位天賦異稟且前途光明的女舞者形象，鏡子的另一面又展現(xiàn)了一位被失敗和沮喪所擊垮的年輕女性形象。

當(dāng)妮娜得知自己被選定飾演天鵝女皇一角后，她來到洗手間封閉的隔間里打電話告訴母親這一喜訊。然而，當(dāng)她從隔間出來后，卻意外地發(fā)現(xiàn)洗手間的鏡子上赫然寫著五個(gè)紅色的字母“WHORE”，意即“性工作者”。此時(shí)觀眾極有可能會出于思維定式而聯(lián)想到這一報(bào)復(fù)舉動是由嫉妒妮娜的其他女性舞者所為，但此處有一個(gè)至關(guān)重要的細(xì)節(jié)，即鏡面上字跡的顏色與妮娜在貝絲化妝間內(nèi)所偷的口紅的色號完全一致。此外，先前妮娜為了爭取到天鵝女皇的角色，在前往托馬斯辦公室自薦的途中，她對著地鐵車廂內(nèi)的玻璃涂的也是這支口紅，而隨后她也的確成功誘惑了托馬斯。因此，這里可以將洗手間鏡面上的侮辱性字跡看作妮娜自我思想的投射：她對于自己取代了貝絲在舞團(tuán)中的核心地位產(chǎn)生了負(fù)罪感，并且她也曾后悔向托馬斯使用美色博取機(jī)會，盡管托馬斯早已展現(xiàn)出了選她飾演天鵝女皇的意圖。

隨著妮娜心理焦慮程度的加深，她的雙重人格不僅出現(xiàn)在鏡中世界，也出現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)生活當(dāng)中。當(dāng)妮娜將頭部沉浸在浴缸內(nèi)時(shí)，她感知到水面上方出現(xiàn)的第二重人格形象。水面在某些情況下會具有類似于鏡面的反射特質(zhì)，因此可將其看作鏡子的一種特殊存在形式。例如，古希臘神話中的那耳喀索斯，就是因?yàn)榭吹阶约焊‖F(xiàn)在水面上的英俊面龐而迷失自我，最終失足落水而亡[3]。相比那耳喀索斯，此時(shí)妮娜的心理狀況更為復(fù)雜，其真實(shí)人格與鏡像人格的地位徹底顛倒了。此時(shí)，并不是妮娜自己俯身出現(xiàn)在水面上方觀察自己的倒影，而是她可怕的第二重人格心滿意足地凝視著水中的本體，妮娜本人卻被囚禁在了鏡面之下。

妮娜對于芭蕾舞的熱情與癡迷貫穿整部影片，然而這種熱情也是不斷促使她做出可怕舉動的動力。鏡像的屢次出現(xiàn)揭示了妮娜揮之不去的心理負(fù)擔(dān)，以母親讓妮娜看鏡中她背部的傷口為例，妮娜背部的傷痕是她自己在心理壓力過大時(shí)下意識用指甲抓撓出來的。為了防止妮娜再次做出傷害自己的行為，母親要求她剪掉指甲。久而久之，剪指甲轉(zhuǎn)化為一種條件反射式的習(xí)慣。當(dāng)妮娜從浴缸出來看到背上的傷口后，她急忙找出剪刀修整指甲。畫面隨即轉(zhuǎn)向鏡子中呈現(xiàn)的妮娜的上半身，妮娜的面部神態(tài)是兇惡的，她正在激動地將指尖剪破。又如在歡送貝絲的宴會上，妮娜站在洗手間的鏡子前發(fā)現(xiàn)了自己指甲附近的傷口，于是她憤怒地將那一塊皮膚掀開，鮮血突然涌出，此時(shí)的鏡子成為妮娜自殘行為的見證者。而后，母親在臥室里關(guān)切地詢問妮娜的腳傷，并指責(zé)妮娜過于嚴(yán)苛地要求自己。妮娜破損的手指與她足尖上由于刻苦練習(xí)舞蹈而形成的傷口形成了相互照應(yīng)的關(guān)系，即妮娜渴望在芭蕾藝術(shù)上有所造詣，為此不顧傷痛，通過嚴(yán)苛的訓(xùn)練以不斷地實(shí)現(xiàn)自我超越。然而，也正是由于追求極致完美，妮娜才產(chǎn)生了異化的心理狀態(tài)。

阿羅諾夫斯基的這部影片突出了芭蕾舞兼具精準(zhǔn)性與瞬時(shí)性的特點(diǎn)。當(dāng)托馬斯為挑選《天鵝湖》中的各類角色而要求演員試跳的時(shí)候，電影畫面上呈現(xiàn)的是鏡中舞者的足部特寫。動作的精準(zhǔn)與協(xié)調(diào)充分展現(xiàn)了舞蹈藝術(shù)的純粹性，而舞蹈動作又因?yàn)橐幻婷嫦鄬Χ玫溺R子的反射展現(xiàn)出了無限性。鏡子能夠瞬時(shí)且完美地呈現(xiàn)出舞蹈動作，因此鏡子亦是一種極致完美的象征[4]。妮娜在影片中多次表現(xiàn)出了對于極致完美的追求，但由于她并不能像自己所期望的那樣掌控所有的變量，于是這一追求便成為她心理異化的源頭。影片中妮娜巨大的心理落差多次反映在其本體行動與鏡像行動的不一致當(dāng)中。以彩排那日女裁縫為妮娜測量服裝尺寸為例。妮娜站在兩面相對而置的鏡子之間，兩面鏡子由于相互反射呈現(xiàn)出了無數(shù)個(gè)妮娜的鏡像，鏡中形成了一個(gè)宛若深淵的空間。當(dāng)妮娜紋絲不動地觀察鏡中的自己時(shí)，突然發(fā)現(xiàn)其中一個(gè)鏡像竟然活動了起來。類似地，當(dāng)妮娜于公演前一晚在排練廳內(nèi)進(jìn)行最后一次練習(xí)時(shí)，她發(fā)現(xiàn)已經(jīng)停止舞蹈的自己卻在鏡中繼續(xù)舞動著。影片正是通過運(yùn)用妮娜本體與鏡像的行動不一致這一表現(xiàn)手法，隱晦又巧妙地向觀眾傳達(dá)了妮娜內(nèi)心的局促不安與妄想傾向。

2 剪輯技巧與心理表現(xiàn)

2.1 影片基本剪輯技巧

影片的剪輯手法也服務(wù)于妮娜心理狀態(tài)的展現(xiàn)。獨(dú)特的剪輯手法在從妮娜離開酒吧直至返回家中的段落中尤為明顯，看似中規(guī)中矩的蒙太奇組合卻產(chǎn)生了耐人尋味的效果。妮娜和莉莉均坐在出租車的后排座位上，然而汽車行駛途中二人的面龐卻始終并未同時(shí)出現(xiàn)在同一畫面內(nèi)，而是依次相繼出現(xiàn)。此間二人唯一共同出現(xiàn)在畫面上的動作便是牽手，這一剪輯技巧暗示妮娜此時(shí)已進(jìn)入個(gè)人的幻想之中。妮娜回家后，鏡子上呈現(xiàn)出了二人一同歡笑的情境。隨后鏡頭又切換為在鏡子的多面反射下二人鏡像重合的畫面，緊接著二者的鏡像彼此分開，仿佛從其中一個(gè)鏡像中誕生出了另一個(gè)鏡像。根據(jù)次日莉莉的說法可以斷定，當(dāng)晚妮娜并沒有和莉莉一同離開酒吧，但出于精神壓力釋放的需要，并獲得如黑天鵝般邪惡的藝術(shù)靈感，妮娜一直將自己被壓抑的人格投射在了對手莉莉身上，并產(chǎn)生了荒誕的幻覺。

2.2 蒙太奇與嵌套故事的組合運(yùn)用

影片《黑天鵝》與芭蕾舞劇《天鵝湖》的故事框架基本相似?！短禊Z湖》的故事情節(jié)分別經(jīng)由妮娜和托馬斯之口被二度嵌套在影片《黑天鵝》的敘事過程中，并且主要通過蒙太奇手段延伸其內(nèi)涵。

當(dāng)妮娜在酒吧中與男子閑聊時(shí)，她如此概括《天鵝湖》的情節(jié)：一個(gè)女孩變成了一只天鵝，需要真愛來打破魔咒，可她的王子錯(cuò)愛了別人，所以她自殺了。此處，妮娜以《天鵝湖》的故事情節(jié)概括并暗喻自己的個(gè)人經(jīng)歷。正如故事中變成天鵝的女孩一樣，妮娜被囚禁在一具她無法掌控的軀體之中，她無法掌握自己的命運(yùn)。托馬斯的賞識使得妮娜心中壓抑的不安和焦慮得以釋放與宣泄，但不久后由于托馬斯欣賞莉莉舞蹈中所表現(xiàn)出的不羈與魅惑，她再次陷入了心理困境?？梢娎蚶虻娜宋镌O(shè)置與《天鵝湖》中的黑天鵝角色具有極大的相似性。但實(shí)際上，妮娜與莉莉之間并不存在敵對關(guān)系，妮娜所感受到的威脅是她自己缺乏安全感和自信所導(dǎo)致的。

影片的開頭，托馬斯讓演員試跳舞蹈的時(shí)候也講述過《天鵝湖》的基本情節(jié)：那個(gè)故事眾所周知，純潔無瑕的美麗少女（此時(shí)電影鏡頭轉(zhuǎn)向妮娜）被天鵝的軀體束縛，她渴望自由，而只有真愛才能打破魔咒（鏡頭轉(zhuǎn)向鏡中的托馬斯），她的愿望馬上就要實(shí)現(xiàn)了，但就在王子表達(dá)自己的愛意之前，少女邪惡的雙胞胎妹妹黑天鵝誘惑勾引了王子（鏡頭轉(zhuǎn)向莉莉身旁的托馬斯），在絕望之際，白天鵝跳下了懸崖，選擇自殺，并在死亡中得到了自由。

排練廳中的鏡子在此預(yù)示妮娜、莉莉、托馬斯三人與白天鵝、黑天鵝、王子相似的命運(yùn)走向。仔細(xì)觀察鏡頭之間的銜接點(diǎn)便可以發(fā)現(xiàn)，妮娜身上出現(xiàn)了具有白天鵝與黑天鵝特質(zhì)的雙重人格。攝影機(jī)首先拍攝的是妮娜的面部，繼而是她在聆聽托馬斯講述《天鵝湖》時(shí)的背影。這種蒙太奇組合創(chuàng)造出了與鏡像畫面相似的效果，即當(dāng)我們觀察一個(gè)正在照鏡子的人時(shí)，我們既可以看到其鏡像，也可以從他身后看到其本體的背影。妮娜的正面鏡頭與背部鏡頭交替出現(xiàn)，表現(xiàn)了妮娜在自我認(rèn)同過程中的迷惘。當(dāng)妮娜得知托馬斯讓莉莉擔(dān)任天鵝女皇的替補(bǔ)演員時(shí)，影片亦采用了這一剪輯手法。

3 音響效果與心理表現(xiàn)

在影片中，音效對于主觀色彩的渲染也起到了至關(guān)重要的作用。妮娜往往會在一片嘈雜的聲音中感知到某種具有恐怖特質(zhì)的聲響，并且隨著她的精神壓力增大，她聽到的這種聲響就愈加明晰，甚至?xí)a(chǎn)生回聲的效果。腳步聲、舞蹈中翅膀的扇動聲及喘息聲，皆營造出了一種極具威脅性的氛圍。例如，在歡送即將結(jié)束舞蹈生涯的前任領(lǐng)舞演員貝絲的慶典上，站在托馬斯身旁的妮娜清晰地聽到了莉莉嘲諷式的放聲大笑。妮娜所聽到的音效種類也隨著她幻想程度的加深逐漸多樣。再如，妮娜坐在劇院回廊里等待公布飾演天鵝女皇一角的舞者名單時(shí)，其他舞蹈演員竊竊私語時(shí)的聲音逐漸加大，產(chǎn)生了聲源不斷向妮娜靠攏的效果，給妮娜帶來了一種步步緊逼的壓迫感。

4 結(jié)語

影片《黑天鵝》最突出的特點(diǎn)與成功之處，在于其視聽語言中運(yùn)用了大量豐富的鏡像表現(xiàn)。在影片中，鏡子除了能裝飾視覺空間、擴(kuò)展敘事空間以外，還承擔(dān)了隱喻功能，具有塑造人物形象、渲染環(huán)境氣氛、推動故事情節(jié)發(fā)展等多重功能[5]。鏡子反射的不僅是客觀物像，更是人類內(nèi)心深處的欲望、妒忌、焦慮與無望?！逗谔禊Z》作為一部圍繞芭蕾舞演員展開拍攝的影片，其導(dǎo)演阿羅諾夫斯基巧妙地發(fā)現(xiàn)并運(yùn)用了舞者與鏡子之間的密切聯(lián)系，使用豐富的視聽語言將排練廳中的鏡子、化妝間內(nèi)的鏡子，乃至車窗玻璃、浴缸水面等類鏡面事物有機(jī)地整合起來，為影片奠定了恐怖、陰郁的基調(diào)。而影片中隨處可見的鏡子，不僅對情節(jié)的起承轉(zhuǎn)合起到了重要作用，也引發(fā)了觀眾對于自我深層次人格的審視與反思。