新世紀(jì)東北電影集體記憶的呈現(xiàn)與建構(gòu)研究

黃鑫 劉子興

摘要：在特定的歷史境遇和文化作用下，新世紀(jì)東北電影這一獨(dú)特的地緣空間電影逐漸凸顯。東北場(chǎng)域具有獨(dú)特的工業(yè)文化特質(zhì)，新世紀(jì)東北電影就形成于這獨(dú)特的文化生態(tài)空間之中，其影視作品承載著革命戰(zhàn)爭(zhēng)、抗美援朝、國企改制、下崗再就業(yè)、共和國建設(shè)等國家和地方記憶。文章對(duì)新世紀(jì)東北“新主流電影”國家紅色集體記憶和東北現(xiàn)實(shí)主義故事片的地方性集體記憶的視聽符號(hào)呈現(xiàn)進(jìn)行了分析，以時(shí)間符號(hào)、器物符號(hào)、音樂符號(hào)、圖文符號(hào)以及儀式符號(hào)作為切入角度對(duì)國家層面和地方性層面集體記憶中的符號(hào)進(jìn)行分析，指出在獨(dú)具中國特色的創(chuàng)造美學(xué)原則下，可借助視聽語言共同搭建起東北的“紅色記憶”“歷史記憶”“文化記憶”“工業(yè)記憶”“傷痕記憶”。

關(guān)鍵詞：新世紀(jì)；東北電影；視聽符號(hào)；集體記憶；建構(gòu)

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1674-8883（2022）22-0045-05

課題項(xiàng)目：本論文為遼寧省文聯(lián)2022年度文藝評(píng)論重點(diǎn)立項(xiàng)課題“新世紀(jì)東北電影集體記憶的呈現(xiàn)與建構(gòu)研究”成果，項(xiàng)目編號(hào)：LwL202220；中國科學(xué)技術(shù)協(xié)會(huì)2022年度學(xué)風(fēng)傳承行動(dòng)項(xiàng)目“新東北電影創(chuàng)作與傳播”學(xué)風(fēng)涵養(yǎng)工作室成果，項(xiàng)目編號(hào)：XFCC2022ZZ002-043

新世紀(jì)東北電影在中國地緣文化電影中占有重要一席，其豐富多元的藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐重新形塑了東北想象和寒地美學(xué)。誠如賈磊磊所言，東北電影不是一個(gè)單一的地域概念，而是一個(gè)由空間地域、歷史時(shí)間、創(chuàng)作主體、文化傳統(tǒng)共同構(gòu)成的電影概念。

從2000年的《幸福時(shí)光》到2020年的《懸崖之上》和2021年的《狙擊手》，僅張藝謀一位導(dǎo)演就在東北及其場(chǎng)域周遭發(fā)生重大事件指涉的這塊黑土地上，創(chuàng)作了關(guān)乎20世紀(jì)90年代國企改制、工人下崗的地方性記憶以及解放戰(zhàn)爭(zhēng)和抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)的國家記憶的三部影片。

新世紀(jì)東北電影創(chuàng)作與傳播，既具有獨(dú)特的空間地域和文化屬性，又具有國家傳播和凝聚共識(shí)的戰(zhàn)略意義，其大量作品的敘事中呈現(xiàn)了視、聽、文字、道具和儀式實(shí)踐等重要符號(hào)表征，共同喚醒和構(gòu)建起東北老工業(yè)基地歷史的地方性城市與鄉(xiāng)土記憶，以及家國歷史的國家記憶。

一、新世紀(jì)東北區(qū)域集體記憶的電影化建構(gòu)

“集體記憶”這一概念，由法國社會(huì)學(xué)家哈布瓦赫首次提出，指在一個(gè)群體或現(xiàn)代社會(huì)中人們所共享、傳承以及一起建構(gòu)的事或物。此后，不斷有中外學(xué)者在此基礎(chǔ)上對(duì)其進(jìn)行豐富擴(kuò)展，提出了社會(huì)記憶、文化記憶、國家記憶、地方記憶等概念。但無論其如何發(fā)展，記憶終究離不開物質(zhì)載體。

阿斯特莉特·埃爾就曾注意到媒介對(duì)記憶的作用，他指出故事片等虛構(gòu)性的媒介，以一種讓人著迷的途徑，“去塑造著某種關(guān)于過去的集體想象”，他甚至將電影視為“文化記憶的中介”，于此足見電影這一媒介對(duì)集體記憶的重要意義[1]。

電影本就是“集體享用的東西”，其對(duì)集體記憶的書寫是無法忽視的。聚焦到新世紀(jì)東北電影中，關(guān)乎“集體記憶”的構(gòu)建大體分為兩大類。

第一類為“新主流電影”中關(guān)涉東北場(chǎng)域重大事件的國家記憶。

“新主流電影”是在20世紀(jì)八九十年代主旋律電影的基礎(chǔ)上，伴隨著中國電影工業(yè)的重大發(fā)展而被學(xué)者提出。

2009年5月尹力導(dǎo)演的重點(diǎn)影片《鐵人》，歷史突破性地描繪了兩代石油工人王進(jìn)喜與劉思成的跨代傳承，“鐵人”王進(jìn)喜的形象在新一代石油工人的映襯下，更加鮮活、明亮、立體、逼真，再次喚醒了對(duì)20世紀(jì)60年代石油產(chǎn)業(yè)工人不畏艱難困苦、不怕犧牲鉆井開油的國家紅色工業(yè)記憶。

2011年陳國星、王競(jìng)導(dǎo)演的《郭明義》，敘述了郭明義成長(zhǎng)、生活、工作的故事，一心幫助他人，無私奉獻(xiàn)的精神，喚醒和構(gòu)建了“當(dāng)代雷鋒”郭明義的紅色記憶和工業(yè)記憶。

2014年徐克導(dǎo)演的《智取威虎山》喚醒解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期解放軍剿匪的紅色記憶，再次建構(gòu)和形塑了解放軍尤其是深入人心的楊子榮智勇雙全的革命英雄形象。

2020年管虎、郭帆、路陽導(dǎo)演的《金剛川》，2021年陳凱歌、徐克、林超賢導(dǎo)演的《長(zhǎng)津湖》，2022年徐克導(dǎo)演的《長(zhǎng)津湖之水門橋》，以及2022年張藝謀導(dǎo)演的《狙擊手》，四部影片共同追憶了志愿軍戰(zhàn)士英勇戰(zhàn)斗、不怕犧牲的大無畏精神，重新緬懷了抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)紅色記憶。

2021年張藝謀導(dǎo)演的《懸崖之上》重新喚醒了日偽時(shí)期中國共產(chǎn)黨特工諜報(bào)與反諜報(bào)的紅色記憶，重新認(rèn)知和構(gòu)建了那段動(dòng)人心魄的歷史。

2007年馮小剛導(dǎo)演的《集結(jié)號(hào)》，再現(xiàn)了解放戰(zhàn)爭(zhēng)、抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期解放軍和志愿軍戰(zhàn)士不屈不撓、不怕犧牲的精神，主要通過谷子地一個(gè)人的視角，重新凸顯集體記憶中的個(gè)人記憶，以微觀人物鋪陳、集納與展開宏觀且頗具時(shí)代性的集體記憶，影片真實(shí)又令人動(dòng)容。

2012年寧浩導(dǎo)演的《黃金大劫案》以抗戰(zhàn)時(shí)期為背景，導(dǎo)演的獨(dú)特視角和視聽語言運(yùn)用有意或無意地放大了個(gè)人記憶書寫，使記憶和歷史產(chǎn)生了模糊之效，穿透了兩者的邊界壁壘，讓記憶自然融于歷史之中，而歷史中又承載著記憶。

2012年霍建起導(dǎo)演的《蕭紅》、2013年許鞍華導(dǎo)演的《黃金時(shí)代》兩部影片，都是關(guān)于民國著名女作家蕭紅一生的自傳，以一代女作家的視角建構(gòu)了抗戰(zhàn)大背景下個(gè)人際遇和家國之間的唇齒相依。學(xué)者徐剛在《影像的蹤跡——當(dāng)代電影的文化政治闡釋》一書中提到，“當(dāng)革命歷史敘述把個(gè)人記憶從集體記憶式的階級(jí)書寫深處打撈出來之后，有必要把這種個(gè)人記憶重又（或再一次）放諸一個(gè)更大而合乎現(xiàn)實(shí)與‘人性的范疇中去，這個(gè)范疇就是‘國家”[2]。

第二類為新現(xiàn)實(shí)主義故事片中關(guān)乎20世紀(jì)90年代以來東北國企改制后工人下崗的地方性工業(yè)和城市記憶。

2000年張藝謀導(dǎo)演的《幸福時(shí)光》，講述了下崗工人老趙為取得相親對(duì)象的好感，獲得更多的收入娶媳婦，在徒弟的鼓動(dòng)下將廢棄車廂改造成戀愛男女的小旅館，并為被遺棄的盲女打造了一個(gè)“按摩室”，以希望她走出身體和精神的困境的故事。不是父女、勝似父女的相互溫暖，深刻地書寫了下崗工人在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)時(shí)代的浪潮里不知所措、迷茫無助中仍然擁有彼此相互安慰的人間真情，影片也展示了下崗職工在那段傷痛記憶中如何走出困境，重新生活。

2000年陳果導(dǎo)演的《榴蓮飄飄》、2006年許鞍華導(dǎo)演的《姨媽的后現(xiàn)代生活》、2017年奧利維耶·梅斯導(dǎo)演的《下?！芬约?019年王子逸導(dǎo)演的《別告訴她》，都采用了異域視角來回觀20世紀(jì)90年代以來東北老工業(yè)基地凋敝的地方形象和空間景觀，香港、上海、巴黎、紐約等成了東北老工業(yè)基地城市記憶的比照。

張猛導(dǎo)演的2009年的《耳朵大有?！贰?011年的《鋼的琴》、2014年的《勝利》（未上映）三部影片皆以東北老工業(yè)基地為背景，以下崗工人面對(duì)生存、尋求出路為線索，各自上演或悲或喜的人生境遇。其中《鋼的琴》有別于以往關(guān)于下崗工人困境的描摹，主要是輕松歡快的敘事，影片中陳桂林面對(duì)即將逝去的婚姻，極力造一架鋼琴來挽救也將要離開他的女兒，聚齊當(dāng)年一起工作的同伴，認(rèn)真且激情迸發(fā)地完成造琴工作，重新建構(gòu)當(dāng)年工廠中工人轟轟烈烈的勞動(dòng)儀式場(chǎng)面，以個(gè)人行為完成了“集體記憶”的重塑。

2017年王小帥導(dǎo)演的《地久天長(zhǎng)》，用漫長(zhǎng)的時(shí)間跨度，講述了東北兩個(gè)工人家庭在大時(shí)代背景下的恩恩怨怨，工人的遭遇被脆弱地裹挾在大時(shí)代洪流中，其不幸的種種遭遇，一次次構(gòu)建了20世紀(jì)90年代以來國企改制、工人下崗的傷痕記憶。2011年張驍導(dǎo)演的《跟蹤孔令學(xué)》、2017年韓天導(dǎo)演的《那一場(chǎng)呼嘯而過的青春》、2018年蔣佳辰導(dǎo)演的《尋狗啟事》、2018年張力導(dǎo)演的《冰下的魚》以及2019年李驥導(dǎo)演的《通往春天的列車》，工廠、工業(yè)、工人，甚至培養(yǎng)工人的技工學(xué)校都淪為敘事空間，一幕幕上演了下崗前、下崗、下崗后或?yàn)槭录驗(yàn)楸尘暗牧羰卣呒昂蟠乃毫选o奈、艱辛與出走的故事，最終上演為父一代的“背井離鄉(xiāng)”和子一代出走的“孔雀東南飛”。

2014年刁亦男導(dǎo)演的《白日焰火》中，東北老工業(yè)基地的工廠和城市空間景觀徹底淪為背景，形塑和建構(gòu)了20世紀(jì)東北老工業(yè)基地不同的工業(yè)和城市記憶。2022年梁鳴導(dǎo)演的《逍遙游》雖然還未上映，但通過在東北城市的拍攝，和改編自東北新作家群中的雙雪濤和班宇的以下崗為背景的小說，都已經(jīng)證明，老工業(yè)基地城市記憶和國企改制之后下崗潮的傷痕記憶將再次被喚醒和建構(gòu)。

二、新世紀(jì)東北電影中的符號(hào)視聽化呈現(xiàn)

（一）東北“新主流電影”國家紅色集體記憶的視聽符號(hào)呈現(xiàn)

“國家記憶是指國家級(jí)組織和媒體對(duì)有重要?dú)v史價(jià)值、文化價(jià)值、新聞價(jià)值和社會(huì)價(jià)值的事件和信息進(jìn)行有目的的系統(tǒng)性采集、加工、編輯、記載、存儲(chǔ)、呈現(xiàn)和傳播?！盵3]學(xué)者劉巖在其《歷史·記憶·生產(chǎn)：東北老工業(yè)基地文化研究》一書中寫到，“20世紀(jì)50—70年代，從楊子榮到雷鋒到‘鐵人王進(jìn)喜到‘白卷英雄張鐵生，從智取威虎山的傳奇到鴨綠江邊的烽火到珍寶島上的激戰(zhàn)，從第一輛國產(chǎn)汽車上路到第一架國產(chǎn)飛機(jī)升空到第一臺(tái)國產(chǎn)機(jī)床啟動(dòng)運(yùn)轉(zhuǎn)，一直到‘工業(yè)學(xué)大慶成為最響亮的社會(huì)主義建設(shè)口號(hào)，在那三十年間，沒有任何區(qū)域像東北一樣成了如此眾多、如此著名的當(dāng)代英雄和英雄故事集中顯影的舞臺(tái)”[4]。

新世紀(jì)東北“新主流電影”進(jìn)行了語言、敘事等方面的高度創(chuàng)新，對(duì)20世紀(jì)在東北發(fā)生的重大事件和重要人物的英雄故事進(jìn)行了再次創(chuàng)作和創(chuàng)新。東北“新主流電影”以抗日戰(zhàn)爭(zhēng)、抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)及英雄楊子榮、“鐵人”王進(jìn)喜、當(dāng)代英雄郭明義等中國人民耳熟能詳?shù)娜宋锛肮适聛磉M(jìn)行創(chuàng)作，將再次喚醒中國人民的集體記憶和歷史記憶。東北“新主流電影”之所以引起當(dāng)代電影觀眾的強(qiáng)烈共鳴，其中最重要的就是電影中事件、道具、文字、音樂、儀式等符號(hào)依托視聽語言進(jìn)行有效呈現(xiàn)。

1.事件符號(hào)

揚(yáng)·阿斯曼認(rèn)為，“回憶的內(nèi)容在時(shí)間上具有延續(xù)性，回憶總是圍繞那些原始或重大的事件展開”[5]。影片《長(zhǎng)津湖》《長(zhǎng)津湖之水門橋》《狙擊手》的主人公都直接經(jīng)歷了抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)；《冬去冬又來》《黃金時(shí)代》《黃金大劫案》《蕭紅》等幾部影片的主人公都經(jīng)歷了抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期；《智取威虎山》的主人公楊子榮經(jīng)歷了解放戰(zhàn)爭(zhēng)初期的東北剿匪；影片《集結(jié)號(hào)》的主人公谷子地經(jīng)歷了解放戰(zhàn)爭(zhēng)這一重大事件節(jié)點(diǎn)。電影藝術(shù)作為媒介重新上演這些重大事件，再次召喚記憶回到現(xiàn)場(chǎng)，使記憶復(fù)活，而電影作為藝術(shù)的一種表達(dá)形式，使事件和人物更加生動(dòng)，記憶加倍喚起并廣泛傳播，集體記憶被塑造。

2.器物符號(hào)

當(dāng)觀眾觀影時(shí)，哪怕最微小的細(xì)節(jié)，在大熒幕上都會(huì)被放大，在蒙太奇的作用下就會(huì)很自然地被當(dāng)時(shí)的道具符號(hào)所吸引，因此，器物是召喚記憶的重要路徑。例如影片《鐵人》中，王進(jìn)喜和工人們的鋁盔、棉工服、板胡、狗皮帽子，以及王進(jìn)喜載著劉思成所乘坐的匈牙利制造確貝爾—125型摩托車。影片《集結(jié)號(hào)》是進(jìn)入新世紀(jì)之后拍攝的，此時(shí)中國電影工業(yè)水平大幅度提高，為了還原當(dāng)時(shí)的道具，從影片戰(zhàn)爭(zhēng)武器的使用上就可以發(fā)現(xiàn)明顯的變化，比如斯普林菲爾德M1903式步槍、M1917式步槍、V—z24短步槍、V298式步槍等道具的使用。

3.圖文符號(hào)

阿萊達(dá)·阿斯曼認(rèn)為，“文字不僅是永生的媒介，而且是記憶的支撐”[6]。影片《鐵人》中，博物館墻上王進(jìn)喜當(dāng)年的工作照片和文字介紹，還有動(dòng)員大會(huì)場(chǎng)景布置中的文字——“把那些落后的窮帽子甩到太平洋里去吧”“戰(zhàn)勝困難，為高水平拿下大油田而奮斗”“只能進(jìn)，不能退。只能上，不能等。就是豁出命來也要拿下大油田”“人不吃飽貧血，國家吃不飽也貧血”等，這些帶有歷史年代感的口號(hào)和文字，使記憶穿越歷史重新回到現(xiàn)場(chǎng)。

4.音樂符號(hào)

作為戰(zhàn)爭(zhēng)影片重要的符號(hào)，音樂起到渲染情緒，給影片敘事做注解的作用。音樂的帶入輔助畫面敘事，象征符碼被放大。比如《鐵人》中20世紀(jì)60年代部分“鐵人”王進(jìn)喜演唱秦腔《金沙灘》《武家坡》《花木蘭》等選段，當(dāng)代部分郭小米演唱張雨生的歌曲《大海》，這些音樂符號(hào)的使用讓影片大大增色，契合了特定的時(shí)代感敘事。

影片《長(zhǎng)津湖》《長(zhǎng)津湖之水門橋》中《中國人民解放軍軍歌》和《中國人民解放軍戰(zhàn)歌》的使用，增強(qiáng)了士兵們集體主義的榮譽(yù)感和儀式感，重新喚醒關(guān)于保家衛(wèi)國、戰(zhàn)火紛飛的年代的記憶。

5.儀式符號(hào)

影片《長(zhǎng)津湖》開場(chǎng)中，第九兵團(tuán)司令員宋時(shí)輪召開抗美援朝誓師大會(huì)，激動(dòng)人心的演講將集體主義的感染力迅速推向高潮。伍萬里同志的入連儀式，回憶了伍百里如何犧牲自己以挽救七連的其他同志，而每個(gè)士兵自報(bào)自己在七連的號(hào)碼時(shí)，其中也包括了很多已經(jīng)犧牲的同志，這一幕使得集體的力量感再次凸顯。

影片中另有一幕，在火車飛馳的畫面中，伍千里在伍百里不同意入連后，憤怒打開車廂，慌亂之中準(zhǔn)備跳車時(shí)，畫面背景出現(xiàn)了萬里長(zhǎng)城，萬里長(zhǎng)城是中國的重要象征，該儀式符號(hào)使所有的戰(zhàn)士再次凝聚在國家這個(gè)大的集體主義之中，象征儀式被再次放大到家國的敘事情懷中。

影片《金剛川》的最后段落，中國人民志愿軍戰(zhàn)士在湍急的河水中，用血肉之軀扛起木板架起人橋，高空的美軍視角和平視的志愿軍視角的來回交替，共同呈現(xiàn)了中國軍人的大無畏精神，其生命怒放的儀式感，足以讓每個(gè)觀影者感到強(qiáng)烈的視覺震撼。

影片《鐵人》中，運(yùn)鉆機(jī)時(shí)，他們采取了人拉肩扛的“最原始”方式，當(dāng)鉆機(jī)開鉆時(shí)，工人們端著熱水來融化堅(jiān)冰，這樣的場(chǎng)景令人動(dòng)容。

當(dāng)油井出現(xiàn)井噴時(shí)，王進(jìn)喜與工人們直接跳進(jìn)泥漿，用身體來攪拌泥漿，這樣的一線作業(yè)鏡頭是一種具有集體符號(hào)又場(chǎng)面震撼、帶有特定歷史感的勞動(dòng)儀式，體現(xiàn)了艱苦卓絕、不怕苦、不怕難的“鐵人精神”。

影片《蕭紅》在開篇回憶主人公的少年時(shí)代時(shí)，祖父去世，她奔跑回家，院里正在舉行薩滿儀式，為祖父祈禱，文化記憶的儀式感凸顯。

（二）東北現(xiàn)實(shí)主義故事片的地方性集體記憶的視聽符號(hào)呈現(xiàn)

“在媒介記憶理論視角下，地方記憶是相對(duì)于中央或國家的有價(jià)值、有意義的地方歷史、地方文化、地方新聞的記錄和生產(chǎn)，它既包括承載地方記憶的具有歷史意味的物質(zhì)文化遺產(chǎn)和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，也包括反映地方新近發(fā)生的重要活動(dòng)和新鮮信息的當(dāng)下記憶和新聞?dòng)洃?。”[3]

20世紀(jì)90年代以來，中國尤其是東北經(jīng)歷了國有企業(yè)體制改革，其中職工下崗成了當(dāng)時(shí)工人最痛最深的傷痕記憶。新世紀(jì)以東北城市或工業(yè)為背景創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)主義故事片都或多或少與此有關(guān)，在不同電影的敘事中，關(guān)于下崗的集體記憶包含的不僅僅是單一的陣痛，而是職工下崗之后呈現(xiàn)的多副面孔，既有痛苦、無奈的一面，也有屈辱、苦澀的一面，還有“溫暖現(xiàn)實(shí)主義”的一面。

東北現(xiàn)實(shí)主義故事片創(chuàng)作在作者電影、類型電影中分別加以闡釋，大多是子女一代對(duì)下崗父輩的追憶和懷念，也充分證明作為下崗職工子女一代的話語權(quán)交接，也是新世紀(jì)東北文藝中從雙雪濤、班宇、鄭執(zhí)、賈行家等小說、散文敘事過渡到影像敘事創(chuàng)作，其所謂的新“東北文藝復(fù)興”在另一個(gè)敘事時(shí)空的重塑與再造。東北現(xiàn)實(shí)主義故事片之所以引起廣泛關(guān)注，其中最重要的就是電影中事件、道具、文字、音樂、儀式符號(hào)依托視聽語言進(jìn)行有力呈現(xiàn)。

1.事件符號(hào)

影片的主人公是下崗事件的親歷者和見證者?！兜鼐锰扉L(zhǎng)》《通往春天的列車》的主人公直接經(jīng)歷了下崗事件。影片《耳朵大有?！贰朵摰那佟贰断潞！贰缎腋r(shí)光》《冰下的魚》以國企改制引發(fā)的下崗事件為背景，描繪了工人尋找出路所經(jīng)歷的坎坷生活。把國企改制引發(fā)下崗事件后，工廠、工業(yè)、城市凋敝的城市形象作為空間背景，工人不再作為影片的主人公而是作為陪襯出現(xiàn)，以此來暗示下崗是20世紀(jì)90年代整個(gè)社會(huì)的重大事件，如影片《白日焰火》《姨媽的后現(xiàn)代生活》《榴蓮飄飄》《跟蹤孔令學(xué)》。影片《那一場(chǎng)呼嘯而過的青春》將主人公帶到了香港回歸的1997年。電影下崗空間敘事的價(jià)值在于，電影空間成為人們認(rèn)知下崗歷史的一個(gè)介質(zhì)，同時(shí)由個(gè)體記憶耦合而成的集體記憶共同構(gòu)成了對(duì)下崗的豐富表述[7]。

2.器物符號(hào)

電影通過“影像化的能指，不約而同地指向特定的時(shí)代與生活，喚起觀眾的記憶”[8]。如影片《鋼的琴》中的手風(fēng)琴、電動(dòng)摩托車、固定電話；影片《幸福時(shí)光》中深紅色的老式電話機(jī)、玻璃魚缸、公用電話亭、報(bào)刊亭、滿街夏利出租車、算盤、老式的茶缸、嘎子罐；影片《那一場(chǎng)呼嘯而過的青春》中的軍大衣、運(yùn)動(dòng)服、挎斗摩托、霹靂手套、勞作服、針織保護(hù)套、保溫杯、郵電局、信件、迪廳、貝雷帽；影片《耳朵大有?！分谐霈F(xiàn)的保溫飯盒、暖壺、棉厚的口罩、老式的鏡框、黑白電視機(jī)、昏暗的網(wǎng)吧中成排的臺(tái)式電腦、老式的舊立柜、滿街的倒騎驢等。這些20世紀(jì)90年代末和21世紀(jì)初的物件，重新喚醒了觀眾對(duì)那個(gè)年代的記憶，使觀眾產(chǎn)生強(qiáng)烈的集體認(rèn)同感。

3.圖文符號(hào)

電影中出現(xiàn)的圖像、墻上的標(biāo)語和口號(hào)都會(huì)使觀眾直接進(jìn)入那個(gè)過去的年代，喚醒那個(gè)時(shí)代人們的集體記憶。如影片《地久天長(zhǎng)》墻上的文字：“為了實(shí)現(xiàn)四個(gè)現(xiàn)代化，一對(duì)夫婦一個(gè)孩”。影片《鋼的琴》墻上掛歷中的文字：“桂林山水甲天下”。影片《那一場(chǎng)呼嘯而過的青春》墻上的口號(hào)：“培育一流隊(duì)伍，制造一流產(chǎn)品，提供一流服務(wù)，創(chuàng)造一流企業(yè)”，還有教室滿墻的舊式獎(jiǎng)狀。

懷舊空間以一種特定時(shí)代群體的集體記憶出現(xiàn)，這類群體的記憶是他們自身可選擇的，通過時(shí)代記憶中各種符號(hào)性的意象拼湊、再建構(gòu)，從而形成的記憶空間是一種選擇性的再現(xiàn)。

4.音樂符號(hào)

音樂符號(hào)是時(shí)代的點(diǎn)睛之筆，新世紀(jì)東北現(xiàn)實(shí)主義故事片的音樂使用是對(duì)其影片最重要的符號(hào)闡釋，也讓觀眾跟隨著音樂重返“記憶之場(chǎng)”。

東北老工業(yè)基地起初的建設(shè)離不開當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)的援助，因此影片《鋼的琴》大量使用了蘇聯(lián)和東德音樂，如音樂《三套馬車》《步步高》《Orlyata》，很多那個(gè)年代過來的人，只要這些音樂一開啟，記憶的閘門就會(huì)一下子打開。

20世紀(jì)90年代的經(jīng)典歌曲《瑪奇朵漂浮》《跟往事干杯》《心戀》《獻(xiàn)給愛麗絲》《張三的歌》，使得一代產(chǎn)業(yè)工人伴隨著國企改制、下崗再就業(yè)的浪潮，通過糅合浪漫和溫馨的歌曲，去體味那段舍小我顧大我、艱難抉擇的特殊記憶。

影片《那一場(chǎng)呼嘯而過的青春》出現(xiàn)了歌曲《明天會(huì)更好》，青春的逝去、成長(zhǎng)的代價(jià)仿佛就在眼前，隨著影片中這首20世紀(jì)八九十年代流行音樂的響起，重新喚醒了關(guān)于那個(gè)匆匆逝去的時(shí)代的記憶。

影片《地久天長(zhǎng)》在音樂上反復(fù)使用了蘇格蘭民歌《友誼地久天長(zhǎng)》，象征性地表述了影片的總體內(nèi)涵，是恩是怨，是記憶的不可消逝，還是時(shí)間的最后諒解，留下的終將交給記憶。

5.儀式符號(hào)

保羅·康納頓認(rèn)為，儀式是一種操演和形式化的語言。儀式通過身體實(shí)踐達(dá)到操演記憶的作用，在身體社會(huì)記憶中傳達(dá)態(tài)度和情感指認(rèn)功能[9]。

比如《鋼的琴》開篇的葬禮儀式中，背景為兩個(gè)大煙囪，工人作為一個(gè)集體的標(biāo)識(shí)通過荒誕詼諧的身體實(shí)踐傳達(dá)了一個(gè)集體主義時(shí)代的情感共同體記憶，與開篇葬禮相呼應(yīng)的結(jié)尾炸煙囪場(chǎng)景中，所有工人的注目?jī)x式，上演了一個(gè)時(shí)代的落幕。

《鋼的琴》中造琴大會(huì)的動(dòng)員儀式和造琴結(jié)束后陳桂林等工友通過當(dāng)年工人煉鋼等環(huán)節(jié)來分步驟和環(huán)節(jié)，以其中的舞蹈、音樂等身體實(shí)踐，共同追憶了一個(gè)集體主義時(shí)代的歡鬧場(chǎng)面。

三、結(jié)語

新世紀(jì)在東北場(chǎng)域創(chuàng)作的“新主流電影”一直是中國“新主流電影”地緣創(chuàng)作的重要分支，其類型化創(chuàng)作和嫻熟的視聽語言都與世界范圍內(nèi)的商業(yè)大片日趨一致，其創(chuàng)作的美學(xué)原則又獨(dú)具中國特色。在去掉“高大全”和“假大空”扁平人物形象基礎(chǔ)上，在電影工業(yè)基礎(chǔ)加持下，又成功吸引了香港特區(qū)的眾多導(dǎo)演參與創(chuàng)作，融入了香港電影中成熟的電影敘事，尤其是香港電影中的人本精神和江湖情誼，使影片中的人物形象立體飽滿，具有可觀賞性和娛樂性的同時(shí)，完成了集體記憶的追溯和對(duì)個(gè)人生命記憶的尊重。

新世紀(jì)東北電影創(chuàng)作的另外一個(gè)重要分支即新世紀(jì)東北現(xiàn)實(shí)主義故事片，其在媒介傳播和中國地緣電影全局中仍處于相對(duì)邊緣的位置，影片中人物形象刻畫、事件角度切入、過于藝術(shù)化和反電影化語言表述等直接或間接地建構(gòu)了東北地域的文化和城市景觀，也追憶了國企改制、下崗再就業(yè)的傷痕記憶，也再現(xiàn)了轉(zhuǎn)型過程中一些人終將面臨生存和生活的艱難抉擇，以及工人群體替國家著想，不畏艱難、犧牲小我、完成大我的奉獻(xiàn)精神。

新世紀(jì)東北現(xiàn)實(shí)主義故事片的創(chuàng)作還在進(jìn)行中，關(guān)乎東北老工業(yè)基地空間、人物、事件的個(gè)人回憶與追憶，必將異彩紛呈，導(dǎo)演的創(chuàng)作堅(jiān)守也必將面臨更大的困難。

本文認(rèn)為，以導(dǎo)演的個(gè)人記憶視角進(jìn)行創(chuàng)作必將回歸集體記憶創(chuàng)作的框架之中，電影的大眾消費(fèi)性終將影響導(dǎo)演能否在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)中存活，其創(chuàng)作轉(zhuǎn)向也是大勢(shì)所趨，個(gè)人視角的記憶創(chuàng)作勢(shì)必大幅消退，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)必然選擇大眾熱衷的集體記憶作為消費(fèi)和懷舊的主體，東北“新主流電影”所提倡的工業(yè)美學(xué)和視聽語言類型化表述，也必然是新世紀(jì)東北現(xiàn)實(shí)主義故事片的重要參考和選擇。

新世紀(jì)東北電影創(chuàng)作具有獨(dú)特的地域傳播規(guī)律，關(guān)乎集體記憶的電影中，搭建的場(chǎng)景符號(hào)共同構(gòu)建起東北的“紅色記憶”“歷史記憶”“文化記憶”“工業(yè)記憶”“傷痕記憶”，這些集體記憶的多種提法，實(shí)際上都是國家記憶和地方性記憶的分類表述。阿斯特莉特·埃爾認(rèn)為，“小說虛構(gòu)和電影虛構(gòu)都具有一種潛力，能夠催生、鑄造某種過去的意象，這種意象將為整整一代人所保留”。

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[10] 李嘯洋.時(shí)間賦格：中國電影中的勞動(dòng)記憶[M].北京：金城出版社，2021：3.

作者簡(jiǎn)介 黃鑫，碩士，副教授，碩士研究生導(dǎo)師，新東北電影創(chuàng)作與傳播中心主任，研究方向：影視文化傳播與媒介記憶。劉子興，碩士在讀，研究方向：影視文化傳播。