李翔寧

0 引言

縱觀20 世紀以來的世界建筑史，學術和實踐領域風起云涌的思潮、流派與論爭，大多脫不出兩條主要的線索：第一條線索是傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關系，從CIAM 大力推行的現(xiàn)代主義建筑運動，到以強調(diào)歷史文脈為特征的后現(xiàn)代主義，都在探討在創(chuàng)造新的歷程中，應當舍棄還是繼承舊的傳統(tǒng)。當然與此相伴的是一個逆向平行的維度，在對待建筑與城市既有的遺產(chǎn)（即常青所主張的建成遺產(chǎn)Built Heritage）時是否要引入新的精神；第二條線索是地方性與全球經(jīng)驗的關系，或者建筑文化中的自我與他者的關系。在中國的語境中或可轉(zhuǎn)譯為中國的獨特建筑文化經(jīng)驗與西方范式之間的互動。

這兩條主要的學術線索正是貫穿在當代中國建筑與歷史環(huán)境再生領域的代表性學者常青的學術研究和實踐之中。他博采眾長的學緣傳統(tǒng)（西冶—中國科學院—東南—同濟）和在建筑歷史與理論領域多年的耕耘探索，從聚焦于絲綢之路的建筑研究，到對西方理論的研讀（如他早年翻譯的意大利著名建筑師波多蓋希（Paolo Portoghesi）的文章《現(xiàn)代建筑之后》，以及后來在風土建筑研究中引入建筑人類學的方法）都為他提供了一種中外比較的視角，為他跨越傳統(tǒng)與現(xiàn)代、中國與西方的價值論與方法論體系奠定了堅實的基礎。

也正是基于這種對于傳統(tǒng)觀和現(xiàn)代性矛盾的反思，常青開始開拓一種建筑研究的新領域，即從當代的視角觀照風土建筑的譜系，并以此作為將傳統(tǒng)和現(xiàn)代性聯(lián)結(jié)起來的一種路徑，建構(gòu)了中國文化語境的歷史環(huán)境再生理論體系。雖然他處理的素材和對象是中國的，但他的方法和語言又能成為對西方既有的建筑遺產(chǎn)保護和再生理論體系的一種揚棄與發(fā)展。和西方學術研究與建成歷史環(huán)境再生實踐大多分離的狀態(tài)不同，常青率領團隊進行的大量實踐不僅可以作為他學術思想體系的印證，更反過來為其思想譜系的完善和發(fā)展提供了豐富的素材與養(yǎng)料?；蛟S正是通過這種彼此互文的參照性閱讀，在對他的理論和實踐案例進行切近分析的過程中，常青在當代中國的建筑遺產(chǎn)和歷史環(huán)境再生領域探索出的一種路徑在我們的眼前徐徐展開。

1 歷史語境中的建筑學實驗

如果說現(xiàn)代性的癥候之一在于韋伯（Max Weber）借用席勒（Friedrich Schiller）的理論而提出的“祛魅”（disenchantment），那么在中國城鄉(xiāng)改造的物質(zhì)現(xiàn)代化過程中，傳統(tǒng)觀與現(xiàn)代性之間的關系則更為矛盾復雜。21 世紀初，常青即以中國建筑學界數(shù)十年來的鄉(xiāng)土建筑與民居研究為基礎，探索針對不同風土聚落的保護性設計策略[1]，體現(xiàn)在珠海梅溪村陳芳故居保護與利用設計研究、上海金澤古鎮(zhèn)保護與再生設計等項目之中。他也曾以城鄉(xiāng)環(huán)境中的歷史街區(qū)保護性改造為對象，反思城市化進程中的發(fā)展倫理，思考舊城改造中的歷史空間存續(xù)方式，例如上海外灘原英國領事館地段的保護與更新設計、無錫文淵坊項目前期策劃與保護性方案概念設計、珠海吉大村城中村改造設計等。

從梅溪到金澤古鎮(zhèn)，從文淵坊、外灘源到東外灘，常青曾在理論闡釋中均將它們冠以“實驗”之名?；叵?1 世紀初的中國建筑學語境，我們很容易將其與當時受到熱議的“實驗建筑”一詞相互聯(lián)系；但更重要的是，在此他表達出了以建筑人類學視角探索風土建筑再生之道的選擇與堅持。如果說以王澍、張永和等建筑師的作品為代表的“實驗建筑”體現(xiàn)的是以建筑設計作為文化批判工具的“先鋒”探索，那么常青所處理的議題則更多關涉歷史建筑在當代中國語境下的存廢與價值。而對于建筑師在其中的作用，他認為不應止于對歷史建筑的保護，更應“運用建筑學的知識和技能，使建筑遺產(chǎn)及其歷史環(huán)境獲得再生”[2]。合而觀之，這兩種建筑學視野下的“實驗”行動雖然呈現(xiàn)了相對迥異的設計結(jié)果，所面對的對象也多有不同，但卻共同體現(xiàn)了當代中國建筑師在建筑觀念與語言上的創(chuàng)新意識，反映著他們對快速變遷、高度復雜的中國城市化境遇的理性觀察，以及在建筑中尋繹傳統(tǒng)與現(xiàn)代的思辨鋒芒。

始于1998 年的陳芳故居保護工程開啟了常青對建筑遺產(chǎn)保護的歷史觀與方法論的探索。而在杭州來氏聚落再生設計中，他則將設計焦點直接指向了大都市郊區(qū)的風土聚落——當代中國在充滿突變的舊城變遷與擴張過程中最易被銷蝕、最脆弱的一部分。他認為，傳統(tǒng)聚落在演化過程中積淀的環(huán)境適應經(jīng)驗及其形成的風土生態(tài)系統(tǒng)應成為當代中國建筑與城鄉(xiāng)規(guī)劃設計的重要原點與參考，如若任由過快以至盲目的短期開發(fā)行為抹去了傳統(tǒng)聚落的地脈構(gòu)成、環(huán)境意象與建筑習俗，我們便無從思考中國地域建筑文化的淵源、演變和全球化背景下的發(fā)展走向[3]。

但為傳統(tǒng)風土聚落尋找出路并探求其可能的城市化方式并不是件容易的事。常青從對建筑與環(huán)境關系的審視出發(fā)，選擇以新與舊的關系為主要線索展開結(jié)構(gòu)性再生設計，并確定了“風土研究—保護規(guī)劃—重點建筑方案”的設計理路。來氏聚落再生設計首先依據(jù)人類學的田野調(diào)查方法展開，詳細考察聚落構(gòu)成的血緣紐帶與風土地緣關系，調(diào)研聚落構(gòu)成肌理與地域文化風習，并結(jié)合當代后工業(yè)轉(zhuǎn)型條件下的人居環(huán)境需求，進而在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間形成了新的思維空間。設計將區(qū)域控制性詳細規(guī)劃中穿越核心歷史建筑保護區(qū)的道路調(diào)整北移，整理原路網(wǎng)干支系統(tǒng)，并提出了修復聚落原地標建筑“九廳十三堂的設計方案”[4]。與此同時，順應聚落肌理嵌入新風土建筑群，并采用新結(jié)構(gòu)與新舊材料構(gòu)造混合建造。

相比于常青在風土建筑遺產(chǎn)領域進行的諸多實驗性探索，另一個同屬歷史語境下的“設計實驗”卻顯得尤為不同，那便是作為汨羅屈原博物館一期工程的屈子書院設計。屈子書院初建于宋大中祥符年間（1008-1017），故址在今汨羅城北，民國時期業(yè)已廢棄，1960 年代被拆除。除了一些戰(zhàn)國時期的墓葬，基地所在的環(huán)境范圍內(nèi)并未留下任何地面上的屈原時代遺存[5]。因此，有別于對現(xiàn)存風土聚落與歷史建筑的保護與修復，重建屈子書院所能依照的場地條件大多是缺席的，更無法清晰地指向任何具體風格或設計策略。

霍布斯鮑姆（Eric Hobsbawm）在他的名著《傳統(tǒng)的發(fā)明》中告訴我們，傳統(tǒng)并不是古代流傳下來的不變的陳跡，而是當代人鮮活的創(chuàng)造[6]。同樣，宇文所安（Stephen Owen）曾在《瓠落的文學史》中借屈原在自沉之前寫出《懷沙》之傳說的真實性拷問，向我們提出了運用想象力假設歷史可能性的方式與意義。宇文所安試圖通過一連串的發(fā)問闡明，許多經(jīng)典或許并不誕生于文學史中任何一個特殊的時刻，它們的形成是在漫長的歷史時期中，被一代代文人復述、接受、過濾、傳播后的演變結(jié)果。因此，在文學史的閱讀中應時刻注意批判性的審察，其結(jié)果雖然可能動搖文學經(jīng)典的確定性，卻同時意味著知識豐富性的逐漸開闊[7]。這一觀點與常青在屈子書院中采取的設計思路不謀而合。常青曾坦言其設計立意“并不打算模仿某種歷史建筑風格，而是想把古代楚文化的一些原型意象與湖湘風土建筑的典型特征融合起來，形成一座有靈性的‘創(chuàng)意楚風建筑’”[5]。這樣的做法或許一方面是受場地條件所限，另一方面也暗含了他試圖超越具體形式、演繹中國傳統(tǒng)建筑內(nèi)在“基因”的探索精神。由此，設計方案突破了具體朝代建筑式樣的常規(guī)想象，將風土形態(tài)、原型意象與建筑遺風的討論納入了整體的空間敘事之中。從平面角度來看，若干個院落形成了非對稱庭院式布局，這一做法沿承了典型的江南書院多進四合院的空間組織模式；廳堂與樓閣等單體建筑的偶數(shù)開間、中柱、東西階等做法則可追溯到上古殿宇的平面布局特征。從剖面角度觀察，設計團隊首先選擇多個方向的城市剖面進行限高視線分析，確保書院工程不會對屈子祠文物建控地帶產(chǎn)生視線上的不利影響；由廣場、丹樨、牌坊、垂柱門樓、雙池水庭進入敞廳的路徑序列則使人在俯仰的空間體驗之中抒發(fā)懷舊之蓄念。而在結(jié)構(gòu)層面，單體建筑采用穿斗式結(jié)構(gòu)，室內(nèi)完全露明；僅檐部略微起翹的直線收分跌落式屋頂，穿斗懸挑的檐部，重檐懸山及懸山側(cè)檐的做法則暗示了屈子書院與一般仿古建筑的批判性差異。

2 建成遺產(chǎn)再生的方法論探索

近年來，常青多以“建成遺產(chǎn)”（built heritage）取替“建筑遺產(chǎn)”一詞，概括其研究與實踐的對象?！敖ǔ蛇z產(chǎn)”概念由國際古跡遺址理事會（ICOMOS）于20 多年前提出，指代一切建造而成的對象[8]。“建成遺產(chǎn)”涵蓋了建筑類學科中建筑遺產(chǎn)、城市遺產(chǎn)與景觀遺產(chǎn)等原先相互隔離的概念，這一用詞的轉(zhuǎn)變也表達了常青對遺產(chǎn)保護領域中各學科融合發(fā)展的期望。在具體實踐中，常青既采用了來自西方的建筑人類學理論觀念，把對建成遺產(chǎn)的理解與對中國所處現(xiàn)實的認知結(jié)合起來；也取用在地的文化、物質(zhì)與技藝資源，提煉中國建成遺產(chǎn)中的傳統(tǒng)技藝與營造智慧，作為回應全球化趨勢的方法。乍看之下，這樣的實踐理念和方法遵循了我們所熟悉的二分法——中國與西方的比照，無疑曾構(gòu)成許多中國建筑學者隱秘的思考起點，更是再常規(guī)不過的思維方式。但常青的用心顯然不止于此，他要檢視的不僅是在中國與西方的差異化語境下，建筑師如何共享建成遺產(chǎn)保護與再生這一領域的歷史經(jīng)驗與發(fā)展前沿；更要思索的是中國建成遺產(chǎn)如何在中西文化理念的碰撞下，定義“自我”的位置，發(fā)展并建立一套尊重多元價值觀的方法論體系。近10 余年來，他在建筑跨文化交流的國際語境中反思傳統(tǒng)與現(xiàn)代價值觀的矛盾，并試圖尋找其在當代建筑中的呈現(xiàn)和化解方式，開辟了傳統(tǒng)建筑研究的新領域，提出了以地緣、血緣、“語緣”為紐帶劃分建筑文化圈，特別是以民系方言區(qū)為背景的風土建筑譜系區(qū)劃及分類方法[9]。

張欽楠曾在中國建筑學會成立50 周年的會議報告中提到，應“吸取國際上各種建筑理論的成就，建立有中國自己特色的現(xiàn)代建筑理論體系”[10]。羅哲文則在《曲阜宣言》中表明立場——“應將西方文物保護理論、方法與中國的文物古建筑保護實際緊密結(jié)合，進而形成有中國特色的、適合于中國國情的理論和方法”[11]。在歷史建筑保護工程這一建筑學與文物保護學等學科的交叉領域，常青選擇從本土的立場、視角與訴求出發(fā)，展開建成遺產(chǎn)再生的方法論探索，并在實踐作品中印證自己的言說，重構(gòu)具有地方性的文化敘事。

常青曾在一次訪談中提到，他不認同將中國歷史建筑保護問題直接放置在《威尼斯憲章》的框架下進行理論閱讀與實踐操作。《威尼斯憲章》問世于1964 年，至今仍是國際古跡遺址理事會的工作基準[12]。它將“原真性（authenticity）的全面保護”作為最高原則，并著重提出：古跡必須保持原址、原物、原樣，現(xiàn)代修復的添加物必須新舊對比、清晰可辨——常青曾將其歸納為“修舊如舊，補新以新”[2]。這一綱領性文件于20 世紀末傳入中國，曾在促進中國吸取西方文物保護理念方面產(chǎn)生了積極影響，卻也在實際應用過程中導致了中國文物保護工作者對既有方法和經(jīng)驗的懷疑甚至否定，繼而在文物界掀起了“中國古跡與文物應如何保護與修復”的論爭。對此，常青的觀點很清楚：《威尼斯憲章》古跡修復原則的精髓之一，在于“明確提出修復的目的不是追求外觀統(tǒng)一，而是要尊重各時代符合邏輯的變化和添加，使缺損修補的部分既協(xié)調(diào)于整體，又能被明確區(qū)分”[13]。但在實際應用中，《威尼斯憲章》指向的“修舊如舊”原則容易導致兩種對待建成遺產(chǎn)的應對方式的混淆，即遺址廢墟的原樣保存，與城市活態(tài)遺產(chǎn)的適應再生。不僅如此，作為西方中心視角下書寫的綱領性文件，《威尼斯憲章》中“補新以新”原則未能綜合考慮地域之間建成遺產(chǎn)的構(gòu)成差異，例如東方木構(gòu)建筑便不能在原理與方法上照搬西方磚石古跡的修復原則。鑒于中國風土建成遺產(chǎn)的復雜性與特殊性，遺產(chǎn)保護與再生設計不應局限于歷史建筑原址原樣保存的唯一教條，更不可將西方理論視為神旨而趨之若鶩。

而常青最好的論據(jù)來自他的實踐。在海口南洋風騎樓老街區(qū)整飭與再生設計中，他不僅批判性地應用了《威尼斯憲章》的“修舊如舊”與“補新以新”原則，還在其中創(chuàng)造性地加入“整理如故” “與古為新”兩類做法。“修舊如舊”與“整理如故”指向騎樓街廓的整飭與修復，針對不同對象，常青審慎判別“如舊”與“如故”的操作區(qū)分?！芭f”主要指時間和事件所造就的客觀狀態(tài)，“修舊如舊”則是將歲月痕跡如實修復與保留。例如，設計團隊在水巷口與博愛北路騎樓立面中重點修飾了不同時期形成的灰塑面層與線腳，對“文革”時期留下的痕跡也予以保存，使其在修繕后仍保持了富有歷史特征的外觀性狀。與之相比，“故”更多關涉昔日騎樓主人建房時的愿景與工匠技藝，“整舊如故”則表達了對原初建成狀態(tài)的研判與梳理，并寄托了在物質(zhì)修復基礎上實現(xiàn)對非物質(zhì)遺產(chǎn)的整飭與活化的可能。在中山路騎樓立面整修中，設計團隊通過對面層材料的取樣檢測，分析得出騎樓原立面應為彩色，而非如今所見的灰白外表。以此為依據(jù)，設計團隊對中山路騎樓外墻面與門窗進行材質(zhì)與著色處理，使其不僅恢復了中山路“一樓一色”的歷史風貌，還反映出當?shù)厝A僑建設騎樓彩色立面時對身份與個性差異的表達。

如果說“修舊如舊，整舊如故”指向的是一種側(cè)重于相似性的整飭策略，那么“補新以新，以古為新”則更強調(diào)新舊對比所形成的反差性。在長堤路騎樓風貌區(qū)路段，設計團隊從城市肌理、街區(qū)尺度、立面外觀與材質(zhì)構(gòu)造的不同層級入手，綜合運用留、改、拆等設計措施，對原有低標準改建建筑進行整體考慮與綜合提升，使城市界面呈現(xiàn)出新舊拼貼與融合的特殊張力。在?？隍T樓老街區(qū)的在地實踐中，常青及設計團隊通過應用4 種因地制宜的保護與再生策略，揭示了處在社會整體演進過程中的建成遺產(chǎn)不斷變化、難以被抽象理論化的深刻現(xiàn)實，從而為建成遺產(chǎn)保護工作提供了綜合、靈活運用的修復原則，進而超越單一理論局限的可能性。

3 文化景觀與身份認同的重塑

在世界文化遺產(chǎn)保護領域，《雅典憲章》與《威尼斯憲章》這兩份著名的綱領性文件均強調(diào)了對文物古跡現(xiàn)存狀態(tài)的保護與修復過程中的最小干預理念。但其所指向的對文物古跡物質(zhì)原真性的崇拜，卻在世界遺產(chǎn)名錄的登錄機制設立之初便遭遇了挑戰(zhàn)。例如在華沙歷史中心申遺過程中，國際古跡遺址理事會曾就其遭遇納粹德軍摧毀后重建的物質(zhì)真實性提出質(zhì)疑，并就此展開有關“文化遺產(chǎn)價值及真實性”的論爭。最終結(jié)果是華沙歷史中心成功申遺，并確認其歷史價值在于復建行為代表了波蘭人民的“民族意志”，即空間成為存續(xù)文明與認同感的重要載體[14]。但在此之后，世界遺產(chǎn)框架仍然對物質(zhì)性再造的問題保持了一段時間的否定性共識，其間一些復原項目的申遺嘗試也多以失敗告終——如1985 年法國卡爾卡松城墻要塞申請世界遺產(chǎn)失敗的主要原因，便在于認為19 世紀維奧萊-勒-杜克主持的修復中“包含了過多主觀性的再建”1）。

伴隨著“文化景觀”概念于1992 年被引入世界遺產(chǎn)的認定框架之內(nèi)，以及1994 年《奈良文件》提出原真性的認定應在不同地區(qū)和國家采取不同標準，人們對原真性的判斷逐漸由一磚一石的具體物質(zhì)，上升到了建筑與周邊環(huán)境交互共生的文化景觀層面，價值認定成為多樣的總和。這一觀念的轉(zhuǎn)變使得以往對于物質(zhì)性再造的否定論調(diào)逐漸減弱。1999 年，德國學者米夏爾·佩蔡特（Michael Petzet）提出，文化遺產(chǎn)保護領域的物質(zhì)性再造行為可以分為三類：一是在圖像、文字或?qū)嵨锏幕A上，嚴格考證原貌而進行的“復建”（reconstruction）；二是針對近期損毀的建筑物，進行不以模仿原貌為必要條件的“重建”（rebuilding）；三是在模仿原貌的基礎上，追求超越原貌以達到“更美好”狀態(tài)的“再建”（recreation）[15]。

常青曾以1998-2005 年間德累斯頓圣母大教堂的復原工程為例，說明對近期損毀的歷史建筑復原的必要性與可能性。他指出，再現(xiàn)這一類歷史建筑不僅僅是遺產(chǎn)本體能否復原的問題，而更關涉到城市歷史身份及其對遺產(chǎn)空間存續(xù)的訴求[16]。常青主持的外灘九號輪船招商總局大樓修復與再生工程、西藏日喀則桑珠孜宗宮復原工程的價值和目標與之相仿，即從文化景觀的角度將物質(zhì)空間視為非物質(zhì)文化的載體，強調(diào)空間對城市記憶與身份認同感的重塑作用，從而為修復與復原工程的合理性提供支持。

但是，相比于西方以不斷的理論論爭確立的遺產(chǎn)保護準則，中國傳統(tǒng)中并未對古跡的物質(zhì)性再造行為界定嚴格的遺產(chǎn)化觀念。重要紀念建筑在中國傳統(tǒng)社會中總是被反復重建，人們通常不甚在意其現(xiàn)存建筑年代幾何，而更重視它們的始建時間。正如常青引用梁思成先生在《中國建筑史》中的論述，“修葺原物之風，遠不及重建之盛；歷代增修拆建，素不重原物之保存，唯珍其舊址及其創(chuàng)建年代而已”[17]。由于中國古代修復傳統(tǒng)與西方現(xiàn)代修復理念的差異，與中國歷史建筑本身的營造技法與文化背景的復雜性，當代中國的歷史建筑修復者們往往面臨著極大的現(xiàn)實博弈與策略選擇，必須采取格外審慎的態(tài)度。

作為西藏宗山宮堡中最古老的歷史地標之一，桑珠孜宗宮初建于元末，毀于文革之初，內(nèi)部木結(jié)構(gòu)已不存，僅存斷垣殘壁的下部廢墟。當?shù)夭刈迳鐣恢庇袕驮Ｖ樽巫趯m的強烈呼吁。2004 年起，常青率領團隊主持桑珠孜宗宮的遺址保護、外觀復原和宗山博物館建設工程，并經(jīng)過6 年的努力使其重現(xiàn)于日喀則的天際線制高點?；蛟S按照佩蔡特的定義，桑珠孜宗宮復原項目并不能被嚴格劃分為某一種類型。但這種錯位的觀察或許已經(jīng)揭示了常青一貫的堅持：在歷史環(huán)境再生設計中采取何種策略，應依照具體對象屬性而定，不可一概而論。一方面，設計團隊在桑珠孜宗宮復原項目中利用現(xiàn)代勘測與圖像處理技術，對宗宮輪廓進行歷史復原，力求再現(xiàn)圖像與歷史圖像在透視上完全吻合，這似乎是嚴格考證外貌而進行的“復建”；另一方面，宗宮整體恢復紅、白堡的歷史特征，卻在東南角廢墟處只做加固，不做完形恢復，這似乎又驗證了桑珠孜宗宮并非以模仿原貌為必要條件，因而應歸類為“重建”。與此同時，復原的桑珠孜宗宮主體采用了鋼筋混凝土結(jié)構(gòu)，堡臺基礎應用嵌巖樁基架空，宗宮內(nèi)部辟為以展示功能為主的宗山博物館，又像是為在結(jié)構(gòu)與功能層面上超越原貌的“再建”。桑珠孜宗宮復原項目展現(xiàn)了當代中國建筑遺產(chǎn)保護工作在特定地域、文化背景下演繹歷史殊相的能量。它也從側(cè)面證明，如若一味以西方遺產(chǎn)保護觀念為尺度，剪裁并應用至中國遺產(chǎn)保護工作中，或許恰恰是削足適履地切割了中國以特有的豐富性和靈活性進入更廣闊的全球遺產(chǎn)保護語境的機會。

4 風格與現(xiàn)代性的反思

對于大多數(shù)建筑評論而言，建筑風格往往是評論的重要維度之一。它不僅直接反映建筑師的形式立場，還與建筑所在的地區(qū)與時代密切相關。但在常青的作品面前，“風格”的評價標準似乎失效了。從1998 年的陳芳故居到近期的海口騎樓老街項目，我們很難在他的作品中尋找到標志性的設計風格或形式，但在仔細觀察之下，每個作品又都依循著某種相對確定的、從研究到設計的實踐邏輯。蘇軾曾在《滟滪堆賦》中觀察三峽之水，“唯其不自為形，而因物以賦形，是故千變?nèi)f化而有必然之理”，也曾在《論文》中以水流之“隨物賦形”喻指文學創(chuàng)作之法。其中“形” “物”與“理”的關系恰如建筑風格/形式、實踐對象與內(nèi)在邏輯之辯。常青也曾援引王弼《周易略例明象》中的“得意而忘象”之語，認為“只有透徹理解歷史原型的成因，才能‘忘卻’或消解作為‘象’的形式，把握或領會作為‘意’的精神實質(zhì)”[8]。以不同地域與建筑類型為實踐對象，常青不斷充實其理論框架與設計經(jīng)驗，使每個項目成為建成遺產(chǎn)再生方法論探索中的重要一環(huán)。在每個項目長達數(shù)年的推演框架下，常青與設計團隊完成了多項從先期研究到整體策劃與區(qū)域設計，再到重點建筑改造提升，最終反饋并完善方法論與價值觀的設計周期。這樣的選擇體現(xiàn)了常青始終將建成遺產(chǎn)的本體放在首位的價值觀念，并有意削弱了其作為建筑師的個人風格建構(gòu)與身份表達。

19 世紀，西方民族國家的興起使建筑風格的選擇逐漸與民族身份建構(gòu)與認同問題掛鉤。而對中國而言，“風格”更多是一種被引入的概念，伴隨著1840 年以來的近代化進程逐漸進入了中國的建筑觀念之中。在此之前，如今人們所熟知的各地風土建筑“風格”在中國傳統(tǒng)中一般被稱為“式樣”或“樣式”，是根據(jù)地方性的自然與人文條件而生發(fā)出的形式與技藝創(chuàng)造，與西方“風格”概念中含有的民族國家、宗教權力等身份象征之義有明顯的差別。但隨著“style”一詞被翻譯確定為“風格”，并在20 世紀上半葉以來逐漸在中國建筑語境中取代了原有的“式樣”與“樣式”之說，其中隱含的語義導向性也潛移默化地影響著中國建筑師探求民族風格的設計立場。如果說發(fā)生在20 世紀的3 次民族風格論爭反映了中國建筑師所面臨的巨大國族與身份焦慮，那么20 世紀末的當代中國建筑實踐則更多選擇了一條與自身歷史完全不同的道路。在中國獨立建筑師從邊緣走向中心、努力獲得國際認可的過程中，他們將中國傳統(tǒng)建筑風格更多視為某種障礙，并帶有強烈的批判與掃除的欲望。

與此相反，始于2000 年3 月的浙江臺州海門老街（北新椒街）修復與再生工程反映了常青的另一種實踐方式，即嘗試在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的“風格”之間尋找合理的變奏與平衡。北新椒街原是臺州老海門清波門外的一條通道，在清光緒二十四年（1898）海門港正式開埠通商后日益繁盛。這條僅長約200m 的街道既容納了江浙傳統(tǒng)店鋪與合院式民居，亦出現(xiàn)了以歐洲巴洛克山墻為主要特征的西方傳統(tǒng)式樣建筑。由老城向碼頭方向走去，街道兩側(cè)的建筑風格由中式逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)槲魇浇ㄖ?，并混交于街道中段。該特征不僅使北新椒街以異質(zhì)而多元的建筑風格書寫了時代演替的腳注，更成為椒江由傳統(tǒng)風土社會轉(zhuǎn)向近代開埠設關的歷史進程縮影。清末民初的椒江或許恰如瑪麗·露易絲·普拉特（Mary Louise Pratt）定義的“文化接觸區(qū)”（contact zone）概念——在高度不對稱的權力關系中，文化相遇、沖突與斗爭的社會空間[18]。在獨特的地理位置、頻繁的航運集散與繁榮的商業(yè)文化影響下，北新椒街城市形態(tài)的形成既與當時的社會環(huán)境關系緊密，其特殊的城市形態(tài)與區(qū)位格局又反過來影響了它在社會生活中的功能定位。

在20 世紀末的大規(guī)模舊城改造浪潮中，北新椒街的存廢曾一度引起爭議。雖然當?shù)匾?guī)劃部門最終決定保留該歷史街區(qū)，并委托同濟大學進行保護與利用研究，但北新椒街的保護與再生仍然面臨許多現(xiàn)實難題。在許多舊城改造案例中，歷史街區(qū)雖然作為遺產(chǎn)地而免遭拆除的命運，但其被裁切出來的、孤立的城市形態(tài)早已失去了與之適應的整體城市及社會結(jié)構(gòu)的支撐。由此，城市形態(tài)與社會文化之間的割裂導致了一種雙向的無效性，它既抗拒新的時代文化的融入，也無法重新喚起人們對其所代表的傳統(tǒng)文化身份的認同。這或許恰恰是現(xiàn)代性二律背反的矛盾所在。

如果我們同意近代歷史上的北新椒街是在社會文化與城市形態(tài)的相互影響中形成的“文化接觸區(qū)”，那么它的現(xiàn)在與未來也應伴生于兩者間的持續(xù)作用，才能保持歷史街區(qū)的持久生命力。因此，設計的關鍵在于如何既保留北新椒街的豐富歷史建筑遺產(chǎn)，又能使其與現(xiàn)代社會的需求相適應。常青一改通常著眼于物質(zhì)空間改造的設計策略，選擇從本地傳統(tǒng)商業(yè)的復興入手，并以此作為老街再生的依據(jù)。而在物質(zhì)空間的修整過程中，設計團隊一方面圍繞路徑、節(jié)點與界面等城市形態(tài)要素展開專項設計，適當運用易地保護重點建筑、恢復街巷市容、拆除少量破敗房屋的做法，梳理原有城市形態(tài)結(jié)構(gòu)；另一方面則結(jié)合阿爾多·羅西的城市類型學理論，整體考慮建筑高度、體量與組合，使新建建筑融入原有街道尺度之中，并滿足現(xiàn)代居住的需求。常青曾經(jīng)提到，城鄉(xiāng)改造的本質(zhì)是文明轉(zhuǎn)型進化的方式，而傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關系實應轉(zhuǎn)化為保護與創(chuàng)新的制衡[19]。北新椒街的設計策略反映了常青對現(xiàn)代性歷史主義觀念的反思，和對擁抱文化多樣性的地域主義立場的堅持，從而將中國建筑語境中對風格的焦慮，轉(zhuǎn)化為了針對具體對象因地制宜的成功探索。

5 結(jié)語

通過對常青的一系列作品的切近閱讀，我們看到的不僅是在歷史語境中的建筑實驗或者說建筑遺產(chǎn)再生的方法論探索，我們更看到更深層的文化景觀與身份認同的重塑，以及哲學層面的對風格和現(xiàn)代性的反思。他清醒地意識到，相比割裂歷史與傳統(tǒng)的形式創(chuàng)造，更深層的文化原型與風土譜系的內(nèi)在基因會為我們當代的建筑學提供一種厚重而強大的力量。正如書法家王鐸所言，學書不參通古碑書法，終不古，為俗筆也。中國建筑的形式同樣應當在傳統(tǒng)中追尋沉著古樸的氣質(zhì)，以抵抗輕飄機巧的形式。同樣，中國當代建筑也應在自己的傳統(tǒng)中發(fā)掘地方性知識之濫觴，以對話發(fā)軔于西方的現(xiàn)代風格。

常青面對的對象或許是中國文化語境下建筑遺產(chǎn)和歷史環(huán)境再生的議題，但這種實踐和思考所建構(gòu)的一種跨越和鏈接了傳統(tǒng)與現(xiàn)代、結(jié)合中西比較的認識論與方法論，卻可以為我們當代中國的建筑文化提供啟迪。在這個意義上，他的學術研究與理論貢獻正是在司馬遷的“究天人之際，通古今之變”之外加上“明中西之鑒”，終“成一家之言”?！?/p>

注釋

1） 這一項目直到1997年才成功登錄世界遺產(chǎn)名錄。