劉兵

隨著城市的高速發(fā)展和市民生活水平的提高，市民對居住環(huán)境的要求也在不斷提升，在現(xiàn)代城市的建設(shè)和發(fā)展中，園林景觀雕塑扮演著越來越重要角色。園林景觀雕塑在城市中以其鮮明三維空間服務(wù)著周圍的城市環(huán)境，也在無聲無息地美化、補充、完善著人們的生活環(huán)境。城市廣場、公園、園林綠地的景觀雕塑可以非常生動地記錄每個城市的歷史發(fā)展變化和文化傳承，體現(xiàn)著一個城市的歷史文化內(nèi)涵和自然景觀的寫照，也真實地反映出城市的管理水平和城市品位。

羅丹曾說過“雕塑的本質(zhì)是忠誠的復(fù)制自然”。但是，這個“復(fù)制”并不是指“重復(fù)”也不是“照搬”，不是簡單的追求量的變化，更是質(zhì)的變化，不是再現(xiàn)，而是“再創(chuàng)造”。復(fù)制的發(fā)生，既可以是理性復(fù)制即復(fù)制本體，也可以是形式和材料復(fù)制，亦可觀念復(fù)制。

理性復(fù)制既復(fù)制本體，就復(fù)制對象本身而言可以等比放大或縮小，也可復(fù)制多個物體構(gòu)成新作品，亦可以實物翻制等。下面通過舉例從以下幾個方面來淺析藝術(shù)復(fù)制行為所產(chǎn)生的不同意義。

一、放大復(fù)制

瑞典公共藝術(shù)大師克拉斯?歐登伯格，1950年畢業(yè)于耶魯大學(xué)，1956年定居紐約市。他的作品《口紅》，安裝在耶魯大學(xué)校園的綠地水池中，口紅本體的意義是以實用為主的，人們可以通過對口紅的使用將她均勻的涂抹在嘴唇上讓嘴唇著色；等比放大后，改變了原有的尺寸，原來小小的口紅被放大為景觀雕塑，失去了原來做為化妝品的使用意義。從視覺的角度把口紅的外形放大后，其原本圓柱體的外形很直觀地展現(xiàn)在觀者面前，還有膏體部分的鮮艷的紅色如烈焰般吸引人，加上推管的金色更是給這支放大的口紅整體強化了飽和的感覺。放大前這支口紅可能是非常誘人的精致的女孩子約會必不可少的工具，放大后的口紅形態(tài)上非常粗壯，有一種壓力感，像是一種強勢的壓迫讓人畏懼卻不可抗拒。藝術(shù)家把它安裝在耶魯大學(xué)校園里，原本大學(xué)校園是一個充滿陽光、青春的地方，口紅的安裝說明校園綠地的女生是非常有魅力的，其吸引力有如放大的口紅，也讓人聯(lián)想到校園綠地里被這種隱晦的風(fēng)氣充斥著，也是藝術(shù)家對校園的一種嘲諷，甚至可以說作品本身也非常嚴肅地反應(yīng)了大學(xué)校園本來的功能和變化，同時也反映了當(dāng)時的社會狀態(tài)。

又如歐登伯格的作品《大自行車》，自行車本身所具有的意義是其實用性意義—非常環(huán)保的、便捷的交通工具和健身工具，也是童年時代孩子們非常向往的，是一種自由駕駛、可以載著童年的美好夢想與希望。

當(dāng)藝術(shù)家將其等比放大若干倍，大自行車被埋進公園里，孩子們可以清楚地看到輪胎的構(gòu)造、輻條是怎樣和輪子接起來的，車座下面有什么秘密，等等。他們可以爬上輪胎、車燈、車鈴。由于自行車的超大尺寸，自行車本身所有的零件都成為一處景觀，同時也是孩子們玩耍的場所，在公園這個環(huán)境中，自行車也非常自然地融入環(huán)境中。雖然，自行車的形態(tài)并不是固屬于公園大地，但將自行車埋在公園的大地中，把本沒有關(guān)聯(lián)的兩個事物用超越常規(guī)的尺寸結(jié)合在一起，在觀者的視覺感受上產(chǎn)生強烈的陌生化的美感。

當(dāng)作品放置于公園中，人們在進行互動時，這種非常溫馨的場景結(jié)合舒適的環(huán)境，讓作品本身和環(huán)境發(fā)生空間場合里的矛盾結(jié)合，更讓觀者和游客同時感受到日用品的陌生化和空間尺度上的震撼。

二、材料置換復(fù)制

材料的范圍擴展開了，雕塑作品必定會有新的語言。從哪里入手只是切入點不同罷了，都是為自己的作品加入新的語言。比如展望的《假山石》。展望的雕塑是以不銹鋼材質(zhì)做成假山石為代表的系列作品，以中國園林山石為內(nèi)涵并將其引申成為當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作元素。作為一位早年以雕塑創(chuàng)作聞名的藝術(shù)家，展望很早就開始了對藝術(shù)觀念的思考和實驗，并逐漸從單純的雕塑創(chuàng)作轉(zhuǎn)向?qū)夹g(shù)、材料與觀念關(guān)系問題的探索。隨著傳統(tǒng)雕塑的概念被消解打破，代之以某種介于雕塑與裝置之間的新的語言形態(tài)。在展望的作品中，他以這些不銹鋼材料作品為主體，這種不銹鋼的假山石恰恰與中國的現(xiàn)代化進程實質(zhì)相符合，并且不僅是形式上的符合，更重要的是內(nèi)容上的符合?！半m然整個城市在不斷的現(xiàn)代化，但人們的生活內(nèi)部卻依舊是傳統(tǒng)的。假山石只有其軀型，卻沒有其實質(zhì)—這就與現(xiàn)實中人們的生活內(nèi)容呼應(yīng)上了?！?/p>

就石頭本身而言，它是園林景觀中用來做景的一個元素，放置的地點是自然景觀，其意義在于它奇石的自然觀賞性。藝術(shù)家通過對其進行等比復(fù)制，用不銹鋼材料改變表面效果，是使作品與原有的自然環(huán)境產(chǎn)生矛盾激化。當(dāng)作品放置于展廳，由于其材質(zhì)本身的屬性完全貼合石頭表面，原本屬于自然的石頭，變得工業(yè)化，充滿金屬質(zhì)感，藝術(shù)家成功地借助材料置換的復(fù)制方式，使原本普通的物體具備了某種時代特征，充分表述了作者對工業(yè)化、城市化的藝術(shù)情緒。

三、文化符號復(fù)制

中國禪宗師徒間道法的授受，常付衣缽為信證，稱為衣缽相傳。隋建國的《衣缽》，不是用傳統(tǒng)的手法來塑造形象，而是復(fù)制現(xiàn)成品的概念，即復(fù)制典型的文化符號來象征中國百年的文明史。人不是孤立的存在，他是文化的產(chǎn)品，生存在具體的文化環(huán)境中，他的苦難與掙扎都是文化的印記。

“中山裝”是《衣缽》系列最典型的標志，在中國現(xiàn)代文明史上同樣具有重要的意義。但作為藝術(shù)家的隋建國首先是從藝術(shù)的經(jīng)驗切入這個深刻的文化課題。“中山裝”是中國的一種傳統(tǒng)服飾，其本身意義在于它的特點，非常板正、正式，適合出席公共場合及宴會，也是中國近代領(lǐng)導(dǎo)人鐘愛的服飾，藝術(shù)家通過等大復(fù)制，改變原有的尺寸，使其失去實用意義，其政治文化符號性凸顯，不禁讓人們通過“中山裝”這種文化符號，聯(lián)想到在科技發(fā)達的今天，中國人的思想仍深深受到百余年來歷史變革的影響。藝術(shù)家通過作品成功地表達了對當(dāng)下中國社會思想的思考。

四、嫁接復(fù)制

米開朗基羅的《被縛的奴隸》，本身是中國的美術(shù)學(xué)院常用的教學(xué)模型，藝術(shù)家隋建國從中領(lǐng)悟到西方文化的強勢，西方文化與中國文化的碰撞與融合構(gòu)成了中國現(xiàn)代文明史的主流。隋建國通過嫁接復(fù)制在“奴隸”的身上罩上一件中國特有的中山裝，看著有些荒誕，然而合理性正是寓于這種荒誕之中。中山裝本來是外來的服飾，但已成為中國現(xiàn)代文化的標志。但是，自辛亥革命以來的代表先進文明的中山裝在中國當(dāng)代文化中還具有更深層的意義。尤其在經(jīng)歷了文化大革命以后，中山裝似乎已進入了歷史的博物館，但它已成為中國當(dāng)今社會不可磨滅的思想烙印和象征。這樣，“被縛的奴隸”本身已實現(xiàn)了意義的轉(zhuǎn)換。事實上，中山裝本身已成為歷史，但這段歷史造就我們今天不可逃避的現(xiàn)實，也是藝術(shù)家所關(guān)注的人的歷史與現(xiàn)實的文化環(huán)境。

因此，隋建國的《衣缽》系列是一種歷史的思考，文明的反思，他用這種中國人崇拜祖先的傳統(tǒng)方式讓我們正視自己的遺產(chǎn)，無論是曾經(jīng)激勵過我們還是現(xiàn)在束縛著我們。

五、結(jié)語

園林景觀雕塑作為一種美術(shù)藝術(shù)載體，獨立的復(fù)制著大自然精髓，她沒有具體的、固定的形態(tài),但我們需要從藝術(shù)的角度,用它所處時代的文化理念和歷史傳承來衡量。由此可見，復(fù)制的意義在于通過本體尺寸，材料或形式的改變，改變其性質(zhì)，同時改變觀念。藝術(shù)家在創(chuàng)作時復(fù)制可以充分利用本體的特征及其實用意義將其與雕塑語言進行巧妙的結(jié)合。復(fù)制盡管對原物體的形狀特征上沒有改變，但是意義迥然。形僅僅是一個皮囊性的載體，它常常讓人們看到了形式之外的精神意圖的靈魂，這正是藝術(shù)探索的實質(zhì)。