趙劉昆

對(duì)于“90后”的詩人們而言，各種各樣的詩歌寫作課程、培訓(xùn)班、詩歌創(chuàng)作理論讀物和“暑期學(xué)?！背闪怂麄儷@取詩歌技術(shù)的重要途徑。他們?cè)谝欢ǔ潭壬鲜恰白吡私輳健钡?，不必再像前輩們那樣不得不從一部部厚重的詩歌集與評(píng)論集中獲取那些隱蔽的詩歌技術(shù)，他們獲取詩歌技術(shù)的途徑要更直接、便利、同時(shí)也豐富得多。正是這種獲取詩歌技術(shù)路徑的改變從一開始就決定了他們注定會(huì)更倚重詩歌的“技術(shù)主義”。所謂的技術(shù)主義，就是“把技術(shù)放在首位，強(qiáng)調(diào)重視技巧，重視技術(shù)上的精美完整，要求通過藝術(shù)手段，去組織生活景象，常用以假亂真的布景和出色的表演去塑造理想人物，從而去反映現(xiàn)實(shí)生活，造成觀眾（讀者）對(duì)生活形象的幻覺感”。這里所使用的“技術(shù)主義”概念是一個(gè)美學(xué)概念，而不是一個(gè)哲學(xué)概念。借用這一源自影視美學(xué)的概念，是為了方便說明“90后”詩歌自身的一些特性及其與當(dāng)下時(shí)代的關(guān)系。

“90后”詩人更加重視詩歌的技術(shù)，也更有意識(shí)地在詩歌中增加有難度的技術(shù)使用，包括其所謂的“跨文體”寫作，其本質(zhì)也是一種“技術(shù)的借用”，只不過這種技術(shù)的轉(zhuǎn)借發(fā)生在文學(xué)內(nèi)部不同體裁之間而已。“90后”詩歌的“技術(shù)主義”傾向在構(gòu)造自己的詩歌形態(tài)時(shí)借用了小說、散文和戲劇的寫作技巧，通過對(duì)話、獨(dú)白、意識(shí)流、戲劇化、創(chuàng)設(shè)情境等方式組織詩歌的整體結(jié)構(gòu)，創(chuàng)造出一種新的詩歌的整體詩意。其詩歌的“技術(shù)主義”傾向也體現(xiàn)在其詩歌語言和文本形式的“語態(tài)化”上?！?0后”詩歌基本上走的是“語態(tài)詩”的寫作路徑，廢棄了對(duì)詩歌外在建筑美感的經(jīng)營與對(duì)音節(jié)、韻律形式的有意建構(gòu)，以詩歌的“內(nèi)在節(jié)奏”引導(dǎo)詩歌的情緒，通過技巧營造出詩歌的整體感。比如蘇仁聰?shù)摹缎∨ⅰ芬辉?，詩歌的建筑形式并不整齊、韻律也不規(guī)則，詩歌的整體感是靠敘事產(chǎn)生的內(nèi)在情緒組織起來的；當(dāng)然，第一節(jié)與最后一節(jié)呼應(yīng)技巧的使用也增強(qiáng)了詩歌的整體感?？梢姽?jié)奏控制與組織技巧在其中發(fā)揮了關(guān)鍵作用。

“90后”詩歌的敘事性和散文化，甚至是口語化，延續(xù)了1980年代“第三代詩”的語言轉(zhuǎn)向和伊沙“口語寫作”的路徑，而如果要再往前追溯的話，五四白話詩和抗戰(zhàn)時(shí)期的散文化詩歌可能也是其語言資源的來源。至于為什么是散文化和敘事性，我想這與時(shí)代的變動(dòng)有關(guān)。歷次詩歌發(fā)生轉(zhuǎn)折時(shí)，首要的變化就是語言的變化，語言又與現(xiàn)實(shí)社會(huì)密切相關(guān)，因而語言的變化在某種程度上可以視為社會(huì)變化的先導(dǎo)?！暗谌姟钡恼Z言轉(zhuǎn)向與對(duì)日常生活的發(fā)掘有關(guān)，這與改革開放的進(jìn)程一致，也與社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)建立的進(jìn)程一致。伊沙等人更是把這一進(jìn)程向深處推進(jìn)，包括于堅(jiān)等人嘗試對(duì)詩歌語言“所指”系統(tǒng)的重建努力，從本質(zhì)上來說都是想要賦予詩歌語言新的解釋力。與抒情相比，敘事能使事物的呈現(xiàn)更為精確，散文化的語言則使情感能夠向日常更深處挖掘，賦予詩歌一種解剖生活細(xì)節(jié)的能力，而這似乎也是當(dāng)下詩歌發(fā)展的一個(gè)趨勢(shì)。當(dāng)然，挖掘、解剖本身就是一種技術(shù)，它需要各種各樣的技巧。從這一點(diǎn)來說，“90后”詩人一開始走的就是詩歌的“技術(shù)主義”道路。

“技術(shù)主義”制造幻象。當(dāng)然這里說的幻象并不是一個(gè)貶義詞，它所要闡明的是“90后”詩歌通過詩歌技術(shù)建造內(nèi)心世界，重構(gòu)世界邏輯的一種傾向和努力。從這一點(diǎn)來說，“90后”詩歌與“技術(shù)主義”是契合的。比如李柳楊的《如果到了清晨》，“如果到了清晨/我還未能入睡/我會(huì)翻過身去打開軀體/用一側(cè)的身體開花/另一側(cè)來告別/讓它們像風(fēng)箏/高高飛起/于無盡的天空/我也許會(huì)看見一切/在我所允諾的人間/我會(huì)痛苦地像一個(gè)真正的女人”。詩人想要表現(xiàn)的可能是自己月經(jīng)來潮時(shí)的復(fù)雜體驗(yàn)——腹部的疼痛讓她輾轉(zhuǎn)反側(cè)，久未成眠，當(dāng)然其中肯定還摻雜著一些個(gè)人的煩心事。當(dāng)今的年輕人有著各種生活的煩惱和焦慮，讓他們一次次與黑夜搏斗。這種個(gè)體體驗(yàn)在詩人中其實(shí)是具有普遍性的，而女性則因其獨(dú)特的生理結(jié)構(gòu)不得不遭受“雙重的磨難”，似乎喻示一種天生的“不平等”。這其實(shí)是一種普遍的人生遭遇，它所投射出的是一個(gè)普遍存在的社會(huì)問題。只不過詩人以自己為樣本，通過解剖自己達(dá)到揭示問題的目的。當(dāng)然，詩人在表達(dá)自我的內(nèi)心體驗(yàn)時(shí)，是通過一個(gè)外在的喻象體系呈現(xiàn)的，通過“遠(yuǎn)取譬”和轉(zhuǎn)喻，把內(nèi)在的心理體驗(yàn)與外在世界連接起來，從而更為曲折地表達(dá)出一個(gè)普遍的經(jīng)驗(yàn)世界，而這一經(jīng)驗(yàn)世界是通過詩人內(nèi)在世界的重構(gòu)傳達(dá)出來的。這也正是“90后”詩人把個(gè)人體驗(yàn)提升為普遍經(jīng)驗(yàn)最為常見的技術(shù)通路，但必須要說明的一點(diǎn)是，這一通路并非“90后”詩人們的獨(dú)創(chuàng)，不論是在傳統(tǒng)舊體詩歌中還是在現(xiàn)代新詩中都很常見。

“90后”詩歌的“內(nèi)傾化”已是得到承認(rèn)的，正如“00后”詩人張雪萌所言，“90后詩歌有更為突出的內(nèi)傾化特質(zhì)。比起對(duì)政治、社會(huì)的直接人，內(nèi)在世界的深邃似乎更能引發(fā)90后的探討，他們也更傾向于表達(dá)私密的個(gè)人體驗(yàn)，并不著重強(qiáng)化詩歌溝通公眾的功能”。在她看來，“90后”詩歌重視內(nèi)心表現(xiàn)和個(gè)人體驗(yàn)，對(duì)宏大的社會(huì)命題則“提不起興趣”。導(dǎo)致“90后”詩歌這一傾向的原因我認(rèn)為有兩個(gè)方面。一是，對(duì)“第三代詩”的延續(xù)?！暗谌姟背霈F(xiàn)的面貌特征就是“去政治化”和“內(nèi)傾性”，作為“第三代詩”的“忠實(shí)”傳人的“90后”詩歌，內(nèi)傾性是自然而然的。二是，“鏡像世界”投射的結(jié)果?，F(xiàn)在的年輕人正處在一個(gè)“鏡像化”的時(shí)代之中，與人自身最為密切的關(guān)系不再是傳統(tǒng)（前現(xiàn)代和現(xiàn)代）社會(huì)中的他者倫理關(guān)系，更看重“虛擬”的真實(shí)，更愿意與自己內(nèi)在世界中的“鏡像自我”對(duì)話，也更加在意自己對(duì)自己的評(píng)價(jià)。對(duì)于“90后”詩人而言，這一現(xiàn)象更是有過之而無不及。他們關(guān)注的并非一個(gè)外在的自我，而是一個(gè)具有理想特征的內(nèi)在自我，一個(gè)通過鏡像世界折射出的自我。正是這一具有想象特質(zhì)的“鏡像自我”的主體化，才讓“90后”詩人普遍擁有一種“內(nèi)在的自信”，進(jìn)而把這一內(nèi)在的自我認(rèn)知投射到詩歌之中，形成詩歌的“內(nèi)傾性”特征。在我看來，“90后”詩歌并非不關(guān)注宏大的社會(huì)命題，而是使用了一種“曲線救國”的微觀策略，通過內(nèi)心鏡像折射出現(xiàn)代社會(huì)的癥狀。因?yàn)椤?0后”所表現(xiàn)的自我內(nèi)心世界，其實(shí)也正好表征了中國社會(huì)發(fā)展進(jìn)程中出現(xiàn)的一些問題，甚至這種內(nèi)心世界及其投射出的情緒更能說明一些更加微觀、細(xì)膩而不易察覺的事物的本質(zhì)。因此，“90后”詩歌不是不關(guān)注時(shí)代，也不是不關(guān)注外在世界，而是換了一種更為內(nèi)在化的方式，以自己為樣本，通過對(duì)自己的解剖和分析，達(dá)到折射現(xiàn)實(shí)的目的。

“90后”詩歌以內(nèi)在化的方式折射現(xiàn)實(shí)，從某種程度上說詩歌中表征的只是一個(gè)傳統(tǒng)社會(huì)，或者說是半個(gè)“中國社會(huì)”，而不是當(dāng)下的社會(huì)全部。比如文西的《光陰》，“當(dāng)我回到故鄉(xiāng)/稻茬正在田野里腐爛/腳印被風(fēng)塵與雨水抹去/很快這里將干干凈凈/沒有什么被留下//祖先曾在這里跳茅古斯舞/他們?cè)臀覀円粯幽贻p/身披稻草，頭上扎著棕樹葉/在烈日下祈求雨水/在星空下與戀人幽會(huì)//如今他們的身影越走越遠(yuǎn)/那些唱腔與儀式也沉入光陰/田野漸漸空曠，古寨冷清/歸來的游子成了陌生人”。文西的這首詩可以說毫無新意，創(chuàng)設(shè)了三個(gè)相互承接的情境，表達(dá)的意思也十分明確——?dú)w來的游子成了陌生人。當(dāng)然詩歌表達(dá)什么其實(shí)已經(jīng)不是最為重要的，詩人畢竟不是哲學(xué)家，作為藝術(shù)家的詩人要解決的是怎么去表達(dá)的問題。

很顯然，文西選取的是一個(gè)工業(yè)社會(huì)的場(chǎng)景，表達(dá)的是一種工業(yè)社會(huì)與農(nóng)業(yè)社會(huì)交織而又割裂的情感，是一個(gè)近現(xiàn)代的傳統(tǒng)社會(huì)里的事物。其實(shí)就文西所表達(dá)的現(xiàn)實(shí)境況而言，這一進(jìn)程從改革開放就開始了，甚至從中國近代以來就有，但并不意味著這一現(xiàn)象在當(dāng)下已經(jīng)完全銷聲匿跡，只不過與之前相比確實(shí)發(fā)生了變化，遺憾的是詩人并沒有把這種不易察覺的變化表現(xiàn)出來。究其原因，還是她使用的“詩歌技術(shù)”落后于這個(gè)時(shí)代，沒有采用與之相配的技術(shù)。從這個(gè)維度上講，“90后”詩歌更具有傳統(tǒng)技術(shù)主義傾向，所使用的“詩歌技術(shù)”基本上都繼承于傳統(tǒng)，沒有看到一種典型的新的技術(shù)的生成。正如西渡所言，“90后”詩人與前代詩人最明顯的區(qū)別就是缺乏“反叛”。歷史經(jīng)驗(yàn)告訴我們，繼承固然重要，但“一時(shí)代有一時(shí)代之文學(xué)”的構(gòu)成形式與“詩歌技術(shù)”，詩歌的發(fā)展恰好是以“斷裂”成功的。魏晉之于秦漢，唐之于魏晉，宋之于唐，皆是如此，唯獨(dú)元、明、清的詩歌卻相形見絀。其根本原因在于模擬氣太重，把前人的詩歌、技巧看得太重而缺乏創(chuàng)新的勇氣，無法實(shí)現(xiàn)詩歌觀念和詩歌理論的更新。反觀新詩的發(fā)展亦是如此，唯有斷裂才能脫胎換骨。

對(duì)技術(shù)主義的迷戀使得“90后”詩人缺乏一種思想的深度，雖然詩歌的寫作水平能達(dá)到一定的高度，但是往往寫不出真正的新意，包括那些當(dāng)下所謂的新意象、新詞語的進(jìn)入，也只是一種表層的語言變化，與之相關(guān)的新表達(dá)，以及新的組織方式和詩歌觀念并沒有形成。詩歌當(dāng)然是語言的藝術(shù)，也是形式的、技術(shù)主義的藝術(shù)。作為本該思想活躍、反叛性強(qiáng)的“90后”詩人，其詩歌的“技術(shù)主義”傾向卻還是傳統(tǒng)的，過于“老成”和保守，并沒有創(chuàng)造出新的“詩歌技術(shù)”。信息時(shí)代的信息是臃腫而廉價(jià)的，人們什么都可以知道，卻也容易迷失在茫茫的信息大海之中?！?0后”詩人并不缺乏獨(dú)特的體驗(yàn)，卻缺乏把個(gè)人體驗(yàn)獨(dú)特地表達(dá)出來，形成一種文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的能力。他們的詩歌看似新奇，看似技術(shù)化，實(shí)則平平無奇，過于傳統(tǒng)，這其實(shí)也正是一些過于成熟的“90后”現(xiàn)狀吧。

還在“第三代詩”與“口語化”的延長線上生活的“90后”詩歌，其真正的創(chuàng)造力不如“70后”“80后”詩歌?！?0后”詩人對(duì)待詩歌的態(tài)度過于謹(jǐn)慎，過于看重同行的認(rèn)可，過于倚重前輩的詩歌經(jīng)驗(yàn)，過于想要在詩歌領(lǐng)域中早些成名，而唯獨(dú)忘卻了詩歌本體。在某種程度上，這也是當(dāng)代“技術(shù)主義”社會(huì)的一種表征?！?0后”詩人沒有在詩歌中將“當(dāng)代的詩歌形式”表現(xiàn)出來，卻通過自身的行為將其表現(xiàn)了出來，其實(shí)這也可以理解。因?yàn)椋娙穗m然生活在現(xiàn)實(shí)世界中，但他們的詩歌往往不在其中。當(dāng)我們使用“90后”詩歌這一概念時(shí)，就應(yīng)當(dāng)考慮到它的風(fēng)險(xiǎn)。代際的劃分或許只是權(quán)宜之計(jì)，但詩歌的創(chuàng)新與斷裂并不會(huì)以人為的代際劃分而發(fā)生，一種過早的“歷史化”也許未必有益；“90后”詩歌實(shí)際上與前代的詩歌本就處于一種“一體化”的關(guān)系中，是延續(xù)而非斷裂。這并不意味著“90后”詩歌這一概念是完全無效的，就像一種心理暗示作用一樣，尚處于發(fā)展中的“90后”詩歌也許會(huì)在這種暗示中，形成自己真正的“技術(shù)主義”和獨(dú)特的詩歌風(fēng)格。

當(dāng)然，“90后”詩歌尚處于發(fā)展之中，當(dāng)下的任何判定都是一種階段性的、“不夠科學(xué)”、不夠辯證的斷言。“90后”詩歌的未來固然值得期待，我們也樂見其成，但目前存在“過于傳統(tǒng)”的問題卻值得警惕。要想成為自己，就必須擺脫前輩人對(duì)自己“影響的焦慮”。過去的田園生活，對(duì)今天生活中的人只是一種幻象。突入當(dāng)代生活的迷沼，找到新的“詩歌技術(shù)”并從中走出來，才是“90后”詩歌應(yīng)該努力的方向之一。