作為文學(xué)藝術(shù)的“內(nèi)在體驗”
——喬治·巴塔耶文學(xué)思想研究

莫 涯

（北京師范大學(xué)文學(xué)院，北京 100089）

喬治·巴塔耶（Georges Bataille,1897—1962）是20 世紀(jì)法國重要的思想家和作家之一，其研究涉及哲學(xué)、人類學(xué)、宗教學(xué)、文學(xué)、社會學(xué)等諸多領(lǐng)域。他雖不以文論而著稱，但對于文學(xué)有著深刻的見解，在“內(nèi)在體驗”思想上形成了獨特的文學(xué)觀念。“內(nèi)在體驗”是他的著作《內(nèi)在體驗》中所提出的重要思想概念，這個概念能夠充分體現(xiàn)、關(guān)聯(lián)和表述其整個思想體系中的核心內(nèi)容。它具有兩個最為關(guān)鍵的要點：其一是“內(nèi)在體驗”不指向任何的“絕對者”（如理念、上帝）與終極目的（如拯救、救贖），因為這個世界的本質(zhì)是生成變化和未知的；其二則由此確定“非知”作為“內(nèi)在體驗”的必然原則，即對于理性和知識及其所構(gòu)建的世界的否定。巴塔耶認為，真正的文學(xué)藝術(shù)與“內(nèi)在體驗”之間存在著密切的關(guān)系，概言之，文學(xué)作為“內(nèi)在體驗”的話語表達。

一、“內(nèi)在體驗”與文學(xué)藝術(shù)

巴塔耶在《內(nèi)在體驗》中肯定文學(xué)的必要性，“我不懷疑印度教徒能夠一直走向不可能性，但在最大的程度上，他們?nèi)狈ξ叶宰钪匾臇|西，即表達的能力”[1]29。印度教徒的苦行作為極端的宗教神秘體驗固然能夠抵達可能性的極限，即非理性和知識的迷狂狀態(tài)，但這樣的體驗缺乏“表達的能力”。雖然這不指明是文學(xué)表達，但“內(nèi)在體驗”是可以通過文學(xué)（尤其是詩歌）的方式表達出來的，而且巴塔耶也在書中記錄了不少自身獨特的體驗。他認為能夠體現(xiàn)和表述“內(nèi)在體驗”的文學(xué)藝術(shù)才是真正的文學(xué)藝術(shù)，這是他所理解和認同的文藝應(yīng)有的本質(zhì)和特征。巴塔耶將“內(nèi)在體驗”視為絕對主權(quán)的行為，這包括：“迷狂、醉、情欲的流瀉，笑聲、獻祭的流瀉，詩歌的流瀉?！盵1]248在諸多文類中，巴塔耶尤其肯定和喜好詩歌，因為它能夠更好地表達“內(nèi)在體驗”。

整體而言，巴塔耶認為真正的文藝和“內(nèi)在體驗”之間具有密切的關(guān)聯(lián)，首先是文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作本身便是一種“內(nèi)在體驗”；其次是“內(nèi)在體驗”中的所感所悟能夠通過文學(xué)藝術(shù)的形式而表達出來；最后是文學(xué)藝術(shù)能夠充分地體現(xiàn)出“內(nèi)在體驗”的關(guān)鍵要素。這三個層次上相輔相成的關(guān)系是他的文藝觀念等相關(guān)界定與論述的潛在線索與基本原理。巴塔耶曾在《沉思的方法》（Méthode de Méditation）中清晰地概述了“內(nèi)在體驗”和文學(xué)藝術(shù)的關(guān)系、作為耗費和獻祭的文學(xué)藝術(shù)、文學(xué)（詩歌）語言的獨特性及文學(xué)與惡的關(guān)系等方面的內(nèi)容，具體如下：

之前，我以內(nèi)在體驗和可能性之極限的名義指定了至尊的操作?，F(xiàn)在，我又用沉思的名義指定它。詩歌是最接近沉思的流瀉。詩歌最初是悲劇和喜劇（甚至是英雄主義）的一種自然的表達模式。它在詞語的秩序里表達了一種對能量的巨大揮霍；它是詞語所擁有的權(quán)力，它喚起了流瀉，喚起了詞語自身之力量的過分耗費：因此，它不僅給確定的流瀉（喜劇的、悲劇的……）補充了詩句的波動和節(jié)奏，還補充了意象之紊亂的特定能力。如果一個人廢除主題，如果一個人同時承認節(jié)奏的微不足道的興趣，那么，一場沒有諸神和理性的詞語之大型獻祭，就在人的眼中成為了一種主要的肯定手段，即通過一種缺乏意義的流瀉，肯定一種表面上不被任何東西侵蝕的至尊性。從沉思的視角看，詩歌棄絕主題和意義的時刻是一個斷裂，它把詩歌和苦行的受辱的結(jié)巴對立了起來。但當(dāng)它成為一場沒有規(guī)則的游戲時，當(dāng)它因缺乏主題，而不可能確定暴烈的效果時，現(xiàn)代詩歌的練習(xí)反過來讓自身屈從于可能性[1]250-251。

《沉思的方法》初版于1947 年，在1954 年修訂后收入《內(nèi)在體驗》。巴塔耶的文藝思想這時已經(jīng)基本定型。在此引文中，他充分肯定文學(xué)的價值與重要性，視之為最接近“沉思”的“流瀉”。首先，所謂“沉思”（méditation）有沉思、冥想之意，這是巴塔耶用以轉(zhuǎn)換“內(nèi)在體驗”和“可能性的極限”的說法，其內(nèi)涵基本相通。他認為語言在很大程度上受到理性和知識的掌控，即是說，理性和知識將事物和現(xiàn)象視為對象，并通過語言的方式以表達。所以他時常變換詞語以表明，“內(nèi)在體驗”并非是理性和知識所能認識的對象以及語言與對象之間的聯(lián)系并非唯一，也試圖說明那些被理性和知識所掌控的語言并不能完全對應(yīng)且清晰地把握這一思想對象。不過，巴塔耶對于語言經(jīng)常持有猶豫不決的保留態(tài)度，因為文學(xué)終究是語言的藝術(shù)，語言又往往是理性和知識命名和把握對象的表現(xiàn)。這也使得他在《內(nèi)在體驗》中會有時對文學(xué)藝術(shù)的價值及其與“內(nèi)在體驗”的關(guān)系產(chǎn)生猶豫。但在整體上，巴塔耶傾向于認為，文學(xué)（尤其詩歌）對于語言的使用并不同于理性和知識的使用方式，甚至說，文學(xué)語言是常規(guī)語言的否定。對于這種“否定”，巴塔耶也有許多相關(guān)的喻指，比如“耗費”、“獻祭”和“死亡”等。這基本上是“內(nèi)在體驗”的延伸性發(fā)揮。

其次，所謂“流瀉”實則是“耗費”的另一種說法。巴塔耶在早期關(guān)于“耗費”的研究中便已說明，文學(xué)藝術(shù)是一種耗費的行為，即不同于人在勞動社會中講究保存自我和積累財富的謀劃觀念與行為。巴塔耶以此論證文學(xué)藝術(shù)是異質(zhì)于理性和知識的東西，并將此與宗教原始獻祭相聯(lián)系，認為文學(xué)藝術(shù)能夠起到人們在獻祭之中間接地體驗到死亡的效果。更為重要的是，巴塔耶認為真正的文學(xué)藝術(shù)應(yīng)該廢棄那些常規(guī)的主題與意義，否定那些追求真善美的文藝作品，這如同“內(nèi)在體驗”對于傳統(tǒng)宗教和形而上學(xué)的“絕對者”的否定。因為那些常規(guī)的真善美的主題與意義恰恰正是“絕對者”對于人的限制，是真正的生命被理性和知識所簡化的體現(xiàn)。所以，真正的文學(xué)藝術(shù)應(yīng)該追求“暴烈的效果”，逾越理性、知識和勞動社會，即其《文學(xué)與惡》中所強調(diào)的內(nèi)容。在這個層面上，巴塔耶認為文學(xué)藝術(shù)其實就是那個異質(zhì)于理性和知識及其各種界定的獨特的語言游戲。

由此，巴塔耶所認為的真正的文學(xué)藝術(shù)（尤其詩歌）能夠充分體現(xiàn)“內(nèi)在體驗”的思想內(nèi)涵。文學(xué)藝術(shù)雖然在實際的真實體驗方面，不如笑、醉、獻祭等這些非常態(tài)的具體體驗，但能夠具有更為深遠的意義。尤其在現(xiàn)時代中，那些極端的宗教行為（如原始獻祭）、戰(zhàn)爭的暴力、殘酷的刑罰等極端情形下的體驗越來越少，甚至早已被令行禁止，所以“內(nèi)在體驗”更可能存在于文藝之中，況且巴塔耶自身在《內(nèi)在體驗》中所記錄的“內(nèi)在體驗”或“迷狂時刻”本也不是這些極端的體驗。因此，巴塔耶的“內(nèi)在體驗”可以視為“作為文學(xué)的內(nèi)在體驗”，這不僅體現(xiàn)出“內(nèi)在體驗”的內(nèi)涵及其領(lǐng)域，也本質(zhì)地概述和肯定巴塔耶的文藝思想，即正如海德格爾在《尼采》中將“權(quán)力意志”視為“作為藝術(shù)的權(quán)力意志”。①參見海德格爾：《海德格爾文集：尼采》，孫周興譯，商務(wù)印書館2015 年版。并且尼采自身也有關(guān)于“作為藝術(shù)的權(quán)力意志”的說法?！岵桑骸稒?quán)力意志》，孫周興譯，上海人民出版社2018 年版，第453 頁。事實上，這也意味著文學(xué)藝術(shù)在非理性主義思想中所必然具有的崇高地位與重要價值，如尼采所言：“人作為藝術(shù)家而快樂，他享受作為權(quán)力的自身……藝術(shù)，無非是藝術(shù)。它是生命的偉大可能性，是生命的偉大誘惑者，是生命的偉大興奮劑……”[2]437-438

對于尼采而言，形而上學(xué)、道德、宗教、科學(xué)等這些東西只是人們?yōu)榱松嬖谏墒澜缰卸鴮ι墒澜邕M行的預(yù)設(shè)與虛構(gòu)，這種預(yù)設(shè)與虛構(gòu)又正是人們永無休止地追求權(quán)力意志的過程之體現(xiàn)。然而，形而上學(xué)等那些東西卻本末倒置地將其所虛設(shè)的真理視為了絕對的終點。實際上，生成世界真正的真理是一個過程而并非終點，即意識到這個世界是生成的，但也只是其中的一種可能。所以，任何真理的提出都可能只是謊言、預(yù)設(shè)和虛構(gòu)。但人們需要這些，不僅因為在于能夠為生成世界中的生存提供保障，更重要的是這個過程所體現(xiàn)的是人類旺盛的生命力以及對權(quán)力意志的體現(xiàn)與追求。藝術(shù)同樣具有這種謊言的能力，但是藝術(shù)不會本末倒置地虛設(shè)終極終點與目的。因此，藝術(shù)所體現(xiàn)的正是權(quán)力意志的過程。所以，尼采給予藝術(shù)以高度的評價。

巴塔耶的文藝思想帶有尼采的色彩，將文學(xué)藝術(shù)視為與理性和知識的世界相對立的東西，并且前者將是后者的質(zhì)疑和否定。柏拉圖曾將文學(xué)藝術(shù)視為對理念的模仿物的模仿，處于較低的位置，從而確定理念、理性和知識的絕對第一性。那么，作為對立者的尼采或者巴塔耶則正是要完成這種顛倒。所以，將“內(nèi)在體驗”表述為“作為文學(xué)的內(nèi)在體驗”無疑具有深刻的意義。

二、耗費與獻祭：文學(xué)的基本界定

“耗費”可以說是巴塔耶思想（包括文藝思想）的重要開端之一。勞動世界主張生存和積累，它的“消費”更多的是“生產(chǎn)性消費”，目的是生產(chǎn)，不僅為了生命的保存，更是作為延續(xù)生產(chǎn)活動的必要環(huán)節(jié)，這依舊體現(xiàn)基于理性和勞動的謀劃世界的基本原則。因此，巴塔耶針鋒相對地提出了“耗費”，即“非生產(chǎn)性消費”，意指純粹的浪費。耗費行為體現(xiàn)人類真正的尊嚴和完整性，其目的指向自身，并非是以另外的某事物為目的的手段。巴塔耶在早期提出“耗費”的觀念，主要用以否定生產(chǎn)性的勞動社會，而文學(xué)藝術(shù)也被視為“耗費”，如其所言：

藝術(shù)產(chǎn)品應(yīng)該被分為兩大類，第一類由建筑、音樂和舞蹈構(gòu)成。這類藝術(shù)產(chǎn)品包含真正的耗費。但雕刻與繪畫，更不用說儀式或演出中場地的使用，將第二種類型的原則，即象征性耗費原則引入建筑藝術(shù)本身……文學(xué)和戲劇構(gòu)成第二種類型的藝術(shù)產(chǎn)品，并通過悲劇性損失（衰退或死亡）的象征性再現(xiàn)引發(fā)焦慮和恐懼……“詩歌”一詞符合對損失狀態(tài)的表達的最不墮落、最不理想化的形式，它可以被視為耗費的同義詞，因為它以最確切的方式表明了經(jīng)由損失而產(chǎn)生的創(chuàng)造。因此，詩歌的意義近似于獻祭的意義[3]27。

可知，第一類藝術(shù)是真正的耗費，因為這些活動確實是大量地耗費了財富以及人類過剩的精力。雖然這些活動在現(xiàn)代社會中可能具有其他的目的與意義，但巴塔耶所注重的是其中的“無用性”和“非生產(chǎn)性”，即實際上這些建筑物對于生產(chǎn)活動而言是可有可無的。這些行為的本身就是以自身為目的，而不是以生產(chǎn)為目的，不處于功利的勞動社會之中。而且，巴塔耶所更加重視的是第二類藝術(shù)，即文學(xué)藝術(shù)（尤其是詩歌）。文學(xué)所體現(xiàn)的是“象征性耗費原則”，即是對“死亡”的再現(xiàn)。文學(xué)雖不是真正的耗費，但所體現(xiàn)的象征性耗費原則更為重要，這是文學(xué)意義的所在，也是獻祭意義的所在。因為在巴塔耶的思想中，“死亡”具有決定性意義，它本身就是對人類社會最大的否定，作為真正意義上的損失，耗費人的生命與存在。然而，沒有人能夠真正地認識死亡，人在死亡的瞬間便將不再存在。但巴塔耶認為，人還是能夠通過直面死亡的現(xiàn)象，間接地獲得死亡的體驗。這也是獻祭的作用，即祭品死亡，而在場者具有揭示其死亡要素的性質(zhì)。這一要素很可能是宗教史學(xué)家命名為神圣之物的東西。宗教獻祭是人類的普遍體驗，盡管神秘體驗明顯與之有別，但巴塔耶認為，神秘體驗似乎源于人類的這一普遍體驗。此處所言的“神秘體驗”基本類似于“內(nèi)在體驗”，越是原始的宗教現(xiàn)象，越是能夠體現(xiàn)出“死亡”的要素，尤其在活物獻祭的時代。

作為“象征性耗費”的文學(xué)藝術(shù)便是在這種意義上與“耗費”和“獻祭”相關(guān)聯(lián)。如此，文學(xué)藝術(shù)也將與“內(nèi)在體驗”相關(guān)聯(lián)。不過在宗教獻祭中，實在發(fā)生的耗費是祭品的消耗，但這種消耗意味著祭品的消失，從而引發(fā)祭典當(dāng)中人們的死亡意識——這是見證死亡，親近死亡甚至向往死亡的意識。在理性、知識和勞動世界中，死亡禁忌要求人們遠離死亡和死亡事物，而人類對于自然的否定也暗示著人必然畏懼死亡。但在祭典中，本來用于生產(chǎn)的祭品，尤其是牛羊這些動物（甚至更早以前的某些奴隸），被殺死以獻給神靈，這不僅是“非生產(chǎn)型消費”，更是對死亡禁忌的僭越。在這樣的場合中，人們能夠體驗最大的耗費和最大的危險，即對生命的耗費和死亡的危險，這兩者是一致的。在巴塔耶看來，人類最大的欲望是對死亡的欲望，在本質(zhì)上是因為人對否定自然的否定，即人在勞動世界中極力地保存自我，也意味著人極力地試圖損失自我。因此，文學(xué)所以作為象征性耗費，是因為文學(xué)所創(chuàng)造的世界，能夠使人目睹生命的消逝和悲劇。這也表明，巴塔耶并非從整個文學(xué)現(xiàn)象以歸納文學(xué)的本質(zhì)，而是對真正文學(xué)藝術(shù)的要求，如其所言：“如果藝術(shù)品所展現(xiàn)出的欲望是微弱的、聊勝于無的，而不是使我們充分感知到，那它就是一件普通的藝術(shù)品。每一次獻祭背后都有其特定動機，為了糧食豐收，為了贖罪，或其他任何合乎邏輯的目的。盡管如此，獻祭總在某些時刻呈現(xiàn)出探尋宗教的動機，在那些瞬間，世俗的時間被擊潰，禁忌使生命的可能性得以延續(xù)。”[4]74

在獻祭的場合中，人們能夠見證和親近死亡，即使這也并非是見證者真正的死亡——人類這些不連貫性存在努力保持不連貫性。但是死亡，至少凝視死亡，讓人類重新獲得了連貫性的體驗。因此，文學(xué)所虛構(gòu)的世界，同樣能夠達成這樣的效果，書寫悲劇或者充滿危險的故事的文學(xué)，不僅體現(xiàn)作者對于死亡的向往，也體現(xiàn)了讀者的需求。死亡本能一直作為人類本質(zhì)上的否定性的體現(xiàn)。因此，巴塔耶認為，一部小說的魅力與一個主人公及他所遭遇的危險息息相關(guān)。沒有困難，沒有焦慮，他的生活就沒什么讓我們依戀的，沒有什么讓我們激動并讓我們與他共命運的。文學(xué)只是延續(xù)了宗教的游戲，文學(xué)是宗教的主要繼承人。文學(xué)尤其繼承了獻祭：這種對毀滅、迷失自己并從正面觀照死亡的憧憬，首先在宗教儀式中找到了滿足，閱讀小說也可得到這種滿足。

所以，巴塔耶注重文學(xué)的虛構(gòu)性，文學(xué)能夠在虛構(gòu)中自由地表達人類的一切可能性，尤其在現(xiàn)實中或不能發(fā)生的事情，都可以在這得以表達。正是如此，文學(xué)通過制造人類現(xiàn)實中不可能發(fā)生的世界，以否定理性和勞動的謀劃世界。這是文學(xué)否定性力量的關(guān)鍵所在，并使之作為勞動世界對立面成為可能。由此，巴塔耶不斷地主張文學(xué)藝術(shù)應(yīng)以涉及那些為理性、知識和勞動所禁忌的領(lǐng)域，而在文學(xué)的虛構(gòu)中達到獻祭的效果，觀照死亡的效果，以及能夠獲得“內(nèi)在體驗”。

三、文學(xué)的價值和意義

整體而言，巴塔耶對于宗教持有猶疑不決的批判態(tài)度，既承認宗教是人們否定世俗世界而親近神圣世界的體現(xiàn)，同時也質(zhì)疑宗教在更多的時候已然作為人類理性和勞動謀劃的對象，并成為某種終極的目的。因為這種態(tài)度，所以他雖然經(jīng)常將文學(xué)和宗教的獻祭行為相聯(lián)系，但是會不斷反思兩者的關(guān)系。這尤其在拉斯科洞穴被發(fā)現(xiàn)之后，他通過對里面史前壁畫的研究，論述藝術(shù)的起源，在本質(zhì)上明顯提高了藝術(shù)的地位。巴塔耶指出：

人類的歷史進程中有兩大重要事件：工具的制造（勞動誕生于此），藝術(shù)品的制造（游戲開始于此）……藝術(shù)不僅要求對工具的占有、對制造與使用工具技能的習(xí)得，它更與一種和功利主義相對的重要性及價值相關(guān)：它是一種對迄今為止的現(xiàn)實世界的反抗，藝術(shù)本身就是這種反抗的必要表達。就其開端來說，藝術(shù)本質(zhì)上是一場游戲；從整體意義上來說，它現(xiàn)在仍是游戲。與之相對，工具的制造從本質(zhì)上說卻是為了勞動[4]47。

真正的文藝能夠具有獻祭那樣親近死亡而體現(xiàn)出死亡欲望的效果，這些觀點在巴塔耶思想中基本是一以貫之的，但此處論述所體現(xiàn)出來的微妙變化是，他將工具的制造和藝術(shù)品的制造并舉地成為人類的兩大重要事件。勞動和游戲相對立，勞動是人類對自然的否定，游戲是對勞動的否定，游戲開始于藝術(shù)品的制造。這將藝術(shù)的本質(zhì)視為是反抗勞動世界的游戲，在很大程度上已經(jīng)闡明藝術(shù)與由勞動構(gòu)成的現(xiàn)實世界的關(guān)系。更為重要的是，巴塔耶在這個層面上論及了獻祭和藝術(shù)的關(guān)系，這可以視為對“文學(xué)是宗教（尤其是獻祭）的繼承者”這個觀點的更為深化的表述。他指出：“真正的僭越行為會導(dǎo)致巨大的痛苦，但節(jié)日所帶來的強烈的興奮感緩和了這個結(jié)果。我所指的僭越，是宗教意義上的僭越，它與情感的沉迷相關(guān)，是宗教的核心與迷狂的來源。僭越與節(jié)日相關(guān)，節(jié)日中的獻祭即是一個爆發(fā)的瞬間”[4]70-71。這個瞬間即是見證死亡的瞬間。但在獻祭的過程中，尤其是在原始宗教中的獻祭儀式中，在恐懼而肅穆的氛圍里，獻祭者在旁觀者的注視之下，殺死祭品。這將造成獻祭者良心的震顫，因其已然違反禁止殺人的禁忌。所以，巴塔耶認為：“只有藝術(shù)這種形式能夠恰當(dāng)?shù)乇磉_禁忌的重要性，只有藝術(shù)能夠解決這個困境。僭越的狀態(tài)揭示了某種渴望，這是一種需求——我們追求一個更為深遠、更為豐富、更為奇妙的世界，簡言之，就是對神圣世界的需求”[4]72。

與獻祭相比，藝術(shù)“表達禁忌的重要性”和“解決這個困境”是指，藝術(shù)的創(chuàng)作者所面臨的壓力要遠小于獻祭者。在獻祭儀式中，獻祭者殺死祭品是真實發(fā)生的，旁觀者通過見證這個儀式，親近死亡，而且這個儀式的存在正是體現(xiàn)人類的死亡欲望。在文學(xué)中，作者和讀者分別通過創(chuàng)作和閱讀文學(xué)以親近死亡，這本身也體現(xiàn)出死亡欲望，但是作者在創(chuàng)作之時并未真正殺死故事中的人物，或若視文學(xué)作品為祭品而言，這個祭品亦并未被殺死。事實上，文學(xué)的各個環(huán)節(jié)都沒有出現(xiàn)真正意義的死亡。對于巴塔耶而言，這是無可奈何的論述。因為依照他在《被詛咒的部分》中對人類社會的歷史進程的描述，可知隨著理性和勞動的發(fā)展，人類越漸束縛在謀劃的世界之中，即使死亡禁忌實質(zhì)上是處于不斷被加強的過程之中。所謂的獻祭行為不斷地趨于文明?；蛘哒f，宗教中的祭典或慶典等甚至宗教本身所體現(xiàn)的對勞動世界的僭越感是不斷地被弱化。這本身其實正是人類越漸畏懼死亡的表現(xiàn)。在巴塔耶思想中，宗教和藝術(shù)（文學(xué)）關(guān)系的微妙變化便是由于這樣的緣故。所以，巴塔耶指出：“僭越通常以新奇的形式表達：詩歌、音樂、舞蹈、悲劇或繪畫。在歷史的各個時代，藝術(shù)的各類形式都一致地源于節(jié)日的慶祝方式，宗教節(jié)日需要所有藝術(shù)資源的調(diào)集。脫離了這種與節(jié)日相關(guān)之沖動的藝術(shù)會變得不可想象……在某種重要的意義上，僭越只有藝術(shù)本身得到明確之時才開始出現(xiàn)”[4]71-72。

這表明，藝術(shù)成為宗教僭越行為中的重要資源和支撐，由此是對“文學(xué)作為獻祭的繼承者”的深化。因為在藝術(shù)的各個重要環(huán)節(jié)中，雖然并不出現(xiàn)“殺死祭品”這樣的真正的死亡，但是藝術(shù)的虛構(gòu)性（尤其文學(xué)）可以使得文學(xué)作品展現(xiàn)出與死亡欲望相關(guān)的內(nèi)容，或者深刻地表達出對勞動世界的否定。雖然，藝術(shù)的死亡意識和反叛精神的強度可能不如獻祭儀式，但其深度和廣度卻具有自身獨特的優(yōu)勢。由此，“通過對這平凡世界的修飾，藝術(shù)創(chuàng)造出一種可被感知的現(xiàn)實，并以此回應(yīng)隱藏在人們的終極本質(zhì)中的、對非凡或奇異事物的欲望”[4]64。在他看來，越是能夠達成這個目的的藝術(shù)，便越是真正的藝術(shù)和好的藝術(shù)。巴塔耶對藝術(shù)（文學(xué)）的界定，實際上體現(xiàn)出對真正藝術(shù)的呼喚。

在較早的時候，巴塔耶便已經(jīng)認為詩歌具有引導(dǎo)人們進入“異質(zhì)世界”的價值，但又認為，詩歌也容易被理性和勞動世界所同質(zhì)化，而最后導(dǎo)致一種審美的同質(zhì)性。因為巴塔耶注意到詩歌的本質(zhì)在于“詩化地構(gòu)想世界”，亦即是文學(xué)的想象性和虛構(gòu)性。但是，這種虛構(gòu)性并非專屬于“異質(zhì)性”，無疑地，理性和勞動世界同樣可以與文學(xué)產(chǎn)生豐富的聯(lián)系。于此，巴塔耶在其著作《主權(quán)》（Souveraineté）的The Present Age and Sovereign Art 章節(jié)中，甚至區(qū)分出“世俗藝術(shù)”“神圣藝術(shù)”和“主權(quán)藝術(shù)”①參見Georges Bataille.The Accursed Share,vol.2 and 3.Robert Hurley,tr.New York:Zone Books,1991.。其中，所謂的“世俗藝術(shù)”即是那些被同質(zhì)化的藝術(shù)，那些被理性和勞動社會所推崇的真善美的藝術(shù)，而“神圣藝術(shù)”和“主權(quán)藝術(shù)”才是巴塔耶所重視的真正的藝術(shù)。然而，巴塔耶雖知并非所有的文學(xué)藝術(shù)都能體現(xiàn)其所肯定的價值和意義，但還是在其自身思想發(fā)展的過程中，不斷地提高文學(xué)藝術(shù)的地位。雖然在他的思想中，文學(xué)藝術(shù)往往是作為“宗教的繼承人”而出現(xiàn)，但巴塔耶實際上是越來越將文學(xué)藝術(shù)視為可以和理性與勞動所構(gòu)建的現(xiàn)實世界所抗衡的虛構(gòu)世界。而且，從策略上講，文學(xué)藝術(shù)可能成為追求和體現(xiàn)“異質(zhì)性”的“有效領(lǐng)域”和“安全領(lǐng)域”。它所發(fā)動的異質(zhì)性要素在實踐上的非現(xiàn)實性，實質(zhì)上是異質(zhì)性得以延續(xù)的一個不可缺少的條件。可知，異質(zhì)事物和現(xiàn)象往往是同質(zhì)社會所禁忌的對象，而某些極端異質(zhì)因素的強烈體驗或許遭受禁止以及一般人又或者難以承受。所以，通過文學(xué)所虛構(gòu)出來的世界，也許可能作為保存許多異質(zhì)要素，以及使人能夠在終究是安全的情況下體驗?zāi)切┊愘|(zhì)的體驗，即如在獻祭的模擬中體驗“死亡體驗”。而且，巴塔耶最后也并未試圖徹底極端地走向理性、知識和勞動的對立面，所以，他將“內(nèi)在體驗”的實現(xiàn)更多地寄托在文學(xué)藝術(shù)之上，甚至將文學(xué)藝術(shù)視為某種“內(nèi)在體驗”。

綜上，巴塔耶正是在這些要素的影響下，不斷地重視文學(xué)藝術(shù)的價值和意義，在整體上，將文學(xué)藝術(shù)視為“內(nèi)在體驗”的時刻（主權(quán)的時刻）。如巴塔耶所言，如果藝術(shù)、建筑、音樂、繪畫或詩歌的意義不是對一種被懸擱的、驚異不已的時刻，一種神奇的時刻的期待，那又是什么呢？而且，這些時刻必然是理性、知識和勞動所不能理解和掌握的時刻，所以藝術(shù)總是那種對意外的東西、對奇跡的至高希望的反應(yīng)。這就是為什么藝術(shù)的尺度是天才（genius），而才能（talent）則與理性的、可解釋的方法有關(guān)，其成果絕不會有任何意外的東西。因此，在這個意義上，文學(xué)藝術(shù)并非僅僅是宗教（以及獻祭）的繼承者或替代品，而其本身具有更為深刻的意義，但文學(xué)藝術(shù)又應(yīng)該與之密切地聯(lián)系起來，如同獻祭那般充分地對抗理性和勞動的世界，以及在想象和虛構(gòu)之中，不斷地展示那些危險的、與死亡相關(guān)的因素。這正是巴塔耶意義上的真正的文學(xué)藝術(shù)。

四、文學(xué)（詩歌）語言的獨特性

巴塔耶將文學(xué)與獻祭相聯(lián)系，甚至認為它的起源就是對理性、知識和勞動社會的否定，這種否定性充分體現(xiàn)出“內(nèi)在體驗”的“非知”原則。然而，文學(xué)藝術(shù)與“內(nèi)在體驗”之間的本質(zhì)關(guān)聯(lián)，還是需要解決語言的問題。既然“內(nèi)在體驗”作為一種“非知”的體驗，那么是否可以通過語言的方式將其說出。一般而言，語言本身與理性和勞動的世界息息相關(guān)，巴塔耶就曾指出：“在時間的洪流里，語言與物體就被緊密地結(jié)合在一起。然而對物品進行命名的人類，卻失去了那個由不可名狀的情緒和感性所構(gòu)成的世界。即使走回到那個感性世界之中，人類也無法再融入那個世界——除非，人們憑借自己的勞動，在制造實用的物件以外，再創(chuàng)造一個藝術(shù)的世界”[4]50-51。

這說明語言與物體之間的聯(lián)系，但巴塔耶并不認為語言本身僅僅只是與作為勞動世界的事物或現(xiàn)象而有關(guān)聯(lián)，甚至說，他還試圖解放理性對于語言的掌控，即“我必須把質(zhì)疑和作為掌控的詞語力量的解放聯(lián)系起來”[1]25。實際上，對于語言本身而言，巴塔耶對語言進行在實用和功利目的上使用語言以及在文學(xué)（詩歌）層面使用語言的區(qū)分，即“詩……是通過詞語，對那些無法企及的可能性的召喚……詩是一種簡單的迂回：我通過詩逃離話語的世界，這世界對我來說已經(jīng)成為一個自然的世界。我與詩一起進入某種墳?zāi)梗渲锌赡苄缘臒o限性誕生自邏輯世界的死亡”[5]183-185。這是因為：“關(guān)于詩歌，我現(xiàn)在會說，我相信，它就是以詞語為祭品的獻祭。詞語——我們使用它們，我們把它們變成實用行為的工具。如果我們內(nèi)部的語言必須是完全奴性的，那么的，我們就毫無人性而言。我們也無法摒棄詞語在人與物之間引入的有效關(guān)系。但通過一陣譫妄，我們把詞語從這些關(guān)系里扯出。”[1]183

因此，勞動世界如何使用語言，在很大程度上，文學(xué)藝術(shù)就能對此給予否定，在人與物之間有效關(guān)系的實用使用之外使用語言。詩歌以詞語為祭品，所殺死的正是在實用層面上使用語言的方式。這種方式被巴塔耶稱為“詩意的倒錯”，即如其所言：“人整個地是謀劃，因為語言在本質(zhì)上，除了詩意的倒錯，就是謀劃?！盵1]35這樣，文學(xué)（尤其是詩歌）便能夠表述那些“由不可名狀的情緒和感性所構(gòu)成的世界”，并使人能夠逃離在實用的話語世界。更為重要的是，這種“詩意的倒錯”實際上所體現(xiàn)的是語言自身的否定性，即語言通過否定的方式以表達不可言明的“內(nèi)在體驗”領(lǐng)域。

巴塔耶曾假想“無人的宇宙”以比喻“內(nèi)在體驗”的領(lǐng)域，且只有動物的眼睛能夠打量這個世界，或者詩意的語言才能夠描述里面的內(nèi)容。①參見汪民安編：《生產(chǎn)（第三輯）》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2006 年，第38 頁?！⑽淖g本詳見：Georges Bataille.Theory of Religion.Robert Hurley,tr.New York:Zone Books,1989,P21.這個領(lǐng)域?qū)α⒌氖侨说挠钪?，即理性、知識和勞動及其背后的傳統(tǒng)宗教和形而上學(xué)本源所構(gòu)建的世界。人只能“內(nèi)在體驗”地感受這個領(lǐng)域的“空無”，“內(nèi)在體驗”的領(lǐng)域是“空無”的世界，但人能夠通過詩化的語言描述這種“空無”，即詩歌能夠達到“動物打量這個空無世界”的效果。因此，詩歌語言在一定程度上具有“動物性”，即具有黑格爾所言的感性確定性。所謂“感性確定性”即是來源于“感性意識”。對于“感性意識”，黑格爾曾言：

意識首先是直接的意識，因而它與對象的聯(lián)系是對對象的簡單的、無中介的確定性；對象本身因而同樣被規(guī)定為直接的、存在著的和在自己內(nèi)映現(xiàn)了的，進而被規(guī)定為直接個別的東西；這就是感性意識……客體是一個完全直接的東西、存在著的東西；在感性意識看來客體好像就是這樣。但是，這種直接性沒有任何真理；必須從它那里繼續(xù)進展到客體的本質(zhì)的存在[6]211-212。

其實，巴塔耶的“內(nèi)在體驗”是對“感性確定性”的肯定，即對世界進行非對象化的把握。如其所言：“首先不再有對象。迷狂……不再是主體=客體了，而是主體和客體之間‘打開缺口’，在缺口中，主體和客體都消解了?！盵1]83但對于黑格爾而言，這種“感性意識”沒有任何的真理，不能被視為一個理性的對象，而從中認識到其本質(zhì)，即普遍性?！案行源_定性”所確定的只是直接的特殊性，所以，黑格爾否定那些認為感覺確定性具有真理的思想，即強調(diào)感性意識要高于理性意識的說法。雖然，根據(jù)阿甘本的記錄，黑格爾在青年時期曾寫詩并引用“厄琉西斯秘儀”這個典故以描述“那種神秘且深不可測的不可言喻性”[7]20。但他在《精神現(xiàn)象學(xué)》中便放棄對這種“不可言喻性”的頌揚，即否定“感性確定性”具有真理。因為“言談具有一個神靈般的本性，也就是說，它把意謂中的東西直接顛倒過來，使之成為另外的東西，從而使之根本不能溢于言表”[8]70。所謂“意謂中的東西”即“感性確定性”所直接確定的東西。它們之所以不能“溢于言表”，是因為黑格爾將語言視為理性本質(zhì)的東西，即：“我們說出來的根本不是我們在這個感性確定性里面所意謂的東西。但正如我們看到，語言是一種更為真實的東西。我們在語言中親自直接反駁了我們的意謂。既然普遍者是感性確定性的真相，而語言只能表達出真相，所以我們根本可能說出我們所意謂的那種感性存在?！盵8]63-64黑格爾認為語言是理性層面上的東西，語言所表達的是普遍者，所以它根本不可能說出我們直接感性確定的感性存在。比如，我們能夠直接感性確定一條狗的存在，但是當(dāng)說出這是一條狗的時候，實際上這“狗”已經(jīng)是一個普遍性層面上的“狗”的概念。所以，即使感性對象中有真理，也是無法表達的，更何況認為感性對象具有真理，這本身就是謬誤。黑格爾所言“普遍者是感性確定性的真相”是指，人從“感性確定性”中所認知的是普遍者，但這已經(jīng)不僅僅是感性意識。

不過，也有一種觀點認為：“對于語言來說，那種不可言喻的東西便是它想要言明的東西，即意蘊，它在每一次言說中都必然無法被道盡。但是，這種無法言明本身便是一種否定和一種普遍性，它在自身的真理中被辨識，語言為了言明它而述說，從而‘把握了它的真理’?！盵7]28這說明，語言在一種辯證的關(guān)系中言明了“不可言明的東西”，即語言通過言明“不可言明的東西”，才知道“不可言明的東西”確實是“不可言明”，由此把握到“不可言明的東西”的“不可言明性”這個本質(zhì)。這其實誤解了黑格爾的原意，因為黑格爾所說的“真理”不是指“不可言明性”，而是指“普遍性”。但是，如果掌握這種“普遍性”何以不能把握“特殊性”。所以，上述說法也具有合理性。更重要的是，這對解釋巴塔耶的文學(xué)語言問題具有啟發(fā)性意義。這就是說，語言通過表達“非知”的“內(nèi)在體驗”，即把握“內(nèi)在體驗”的“非知”。這就認為，語言自身的否定性，即“語言，由于認識到感性對象的虛無，便通過言說來護衛(wèi)事物的不可言喻性，也就是，在否定性中把握它”[7]29。正是因為語言與理性的密切關(guān)系，所以語言本身作為理性對象的言說，同時也蘊含著非理性對象的不可言說。所以，巴塔耶指出：“一個人必須發(fā)現(xiàn)——詞語：它充當(dāng)慣習(xí)的養(yǎng)料，卻讓我們脫離那些從整體上包圍我們的對象——對象：它促使我們從永恒的（客觀的）層面滑入主體的內(nèi)在性?！盵1]25正是因為語言自身具有這樣的性質(zhì)，因此，巴塔耶區(qū)分出常規(guī)語言和文學(xué)語言，而文學(xué)語言將作為常規(guī)語言的否定，或者說常規(guī)語言的死亡，而“不可言說”地言說“內(nèi)在體驗”。正如“內(nèi)在體驗”是建立在“非知”的基礎(chǔ)上，那么，文學(xué)語言將同樣以這種否定的方式而與“內(nèi)在體驗”產(chǎn)生相互的關(guān)系。

此外，傳統(tǒng)的語言觀主要認為，先有客體對象，然后語言則作為命名的工具，由此對象和語言之間便結(jié)合起來。然而，索緒爾指明了所指和能指之間的任意關(guān)系，但是這個關(guān)系是發(fā)生在作為所指的“概念”和作為能指的“音響形象”之間，并非在客體事物和語言之間。雖然“概念”和“音響形象”之間并不存在必然的對應(yīng)關(guān)系，但是每一個詞語則必然是某個“概念”和某個“音響形象”之間的結(jié)合。因此，每個語言符號都是“概念”和“符號的物質(zhì)性質(zhì)”之間“一體二面”地緊密結(jié)合，即每一個作為能指的“符號的物質(zhì)性質(zhì)”都將表達出某個作為所指的“概念”?？芍?，這可能是黑格爾認為語言所能說出的是“普遍性”的關(guān)鍵原因。所以，這本質(zhì)上終究能夠體現(xiàn)出所預(yù)先設(shè)想的“絕對者”（以及理性）對于世界的把控。因此，巴塔耶意識到“所指”和“能指”之間應(yīng)該是分離或脫節(jié)的。伊格爾頓曾指出：“‘詩性’主要存在于那被置于與其自身的某種自覺關(guān)系之中的語言之內(nèi)……在‘詩性’中，符號與其對象是脫節(jié)的：符號與所指者之間的正常關(guān)系被打亂了，而這樣就使符號作為自身即有價值的對象而獲得了某種獨立性?！盵9]102-103這與巴塔耶所強調(diào)的“詩意語言”有異曲同工之妙。

由此可知，巴塔耶的文學(xué)語言觀具有解構(gòu)主義的色彩，在文學(xué)語言（尤其詩歌語言）中，所指和能指不斷分離，意義在能指之間不斷游移，不斷地消解那些體現(xiàn)出“絕對者”及理性的權(quán)威性的概念和意義。這充分符合“內(nèi)在體驗”的原則，它說明語言本身是不確定性的，世界是永無休止的生成變化的，從而在否定傳統(tǒng)宗教和形而上學(xué)的“絕對者”及其體系中以及個體主體性的內(nèi)在游戲中，獲得更為深刻和強烈的人生體驗和意義。如此，文學(xué)寫作本身就將是一種內(nèi)在體驗，文學(xué)將成為“內(nèi)在體驗”的話語表達。但需要說明的是，巴塔耶主要界定詩歌的語言，對敘事性文學(xué)的語言并未作相關(guān)的論述，反而是更注重它們的內(nèi)容，即通過虛構(gòu)以創(chuàng)造出不同于勞動世界中的“不可能之物”。

結(jié)語

綜上所述，喬治·巴塔耶的“內(nèi)在體驗”可以被視為一種作為文學(xué)藝術(shù)的“內(nèi)在體驗”，它的思想意蘊具有文學(xué)的維度。真正的文藝不僅是“內(nèi)在體驗”的話語表達，而且其本身就是一種“內(nèi)在體驗”。在巴塔耶的文學(xué)思想中，他主要通過“耗費”和“獻祭”兩個概念以進行文學(xué)的基本界定。文學(xué)所體現(xiàn)的是“象征性耗費原則”，即對于“死亡”的再現(xiàn)，這也是獻祭意義之所在。文學(xué)所虛構(gòu)的世界能夠達到獻祭的效果，那些悲劇性與危險性的敘事，不僅表現(xiàn)作者對于死亡的向往，也體現(xiàn)讀者的需求，因為死亡本能始終作為人類的本質(zhì)否定性。整體上，巴塔耶往往將“文學(xué)”理解為“宗教獻祭的繼承者”，但他對于該命題的理解以及對于文學(xué)價值和意義的思索實際上是不斷發(fā)展的。巴塔耶通過研究拉斯科洞穴的史前壁畫，論述藝術(shù)的起源，將工具和藝術(shù)品的制造視為人類的兩大重要事件，藝術(shù)作為一種本質(zhì)上反抗和否定勞動世界的游戲。文學(xué)的價值和意義主要在于，它是可以和理性和勞動所構(gòu)建的現(xiàn)實世界所抗衡的虛構(gòu)世界，這體現(xiàn)出的死亡意識和反叛精神的強度或許不如獻祭，但深度和廣度是具有自身獨特的優(yōu)勢的。最后，巴塔耶對于語言的深刻論述較為成功地說明了“內(nèi)在體驗”為何能夠通過文學(xué)語言的方式得以表達。他認為，語言可以區(qū)分為在實用和功利目的上使用語言以及在文學(xué)層面上使用語言。文學(xué)（尤其詩歌）語言具有獨特性，作為常規(guī)語言的否定與死亡，“不可言說”地言說“內(nèi)在體驗”，它正是通過“非知”的否定方式與“內(nèi)在體驗”產(chǎn)生了聯(lián)系。

此外，目前國內(nèi)的巴塔耶研究較為集中在其宗教學(xué)、經(jīng)濟學(xué)和社會學(xué)等內(nèi)容上，相對較少關(guān)注他的文學(xué)思想。但實際上，巴塔耶作為尼采思想的繼承者，同樣賦予了文學(xué)以強大的生命力，極為強烈地主張文學(xué)的自主性和自律性，能夠作為一種力量，將人從理性與勞動所構(gòu)成的物化且異化的世界中救贖出來。這種觀念本身就是現(xiàn)代思想的重要呈現(xiàn)，也形成了相關(guān)的理論脈絡(luò)與群體，尤其表現(xiàn)在20 世紀(jì)中期的法國思想界。所以，對于巴塔耶文學(xué)思想的研究能夠以此深入到現(xiàn)代性的文學(xué)浪潮之中，探尋那些迥然不同于傳統(tǒng)的現(xiàn)代文學(xué)觀念。至少來說，這可以借助馬克思主義思想以批判巴塔耶的文學(xué)思想，因為他將文學(xué)對于社會的反作用力主張到極致，將文學(xué)視為對社會的超越和否定，作為現(xiàn)實社會的虛無世界，甚至本身就是社會的對立面。因此，這種審視對于馬克思主義文學(xué)社會學(xué)的理解及對于中國當(dāng)代文學(xué)理論的探索都具有獨特的價值和意義。