主旋律電影《永遠(yuǎn)是少年》的身份認(rèn)同建構(gòu)探析

□ 穆媛媛

電影《永遠(yuǎn)是少年》作為一部獻(xiàn)禮片，圍繞現(xiàn)實(shí)與信仰、私欲與集體的主題展開敘事，具有“建黨不易，重溫偉業(yè)”的深切情懷。影片在角色的身份設(shè)定上采用平民化的視角，將目光聚焦于抗日戰(zhàn)爭背景下的普通青年知識分子，從對小人物的個體塑造來傳達(dá)在特殊歷史背景下青年人對國家的忠誠和對信仰的堅定。影片通過“少年強(qiáng)國”的青年使命來建構(gòu)個體的身份認(rèn)同，通過歷史背景和文化語境所特有的視覺景觀，使青年在社會集體中清晰自我認(rèn)知及自我定位，在集體認(rèn)同中尋找角色與自我的個體認(rèn)同，用影像語言來展現(xiàn)中國革命青年群體呈現(xiàn)出的別樣青春。

個體身份認(rèn)同的本體與外延

對于電影中的人物而言，電影可以作為傳達(dá)出影片人物思想意識的載體。對于電影觀眾而言，觀看電影的過程不僅是接收影片蘊(yùn)含的思想情感的過程，更是通過影像對自我認(rèn)識進(jìn)行解構(gòu)和重構(gòu)的過程。由此可見，電影不僅可以建構(gòu)影像人物的自我身份認(rèn)同，也可以建構(gòu)觀眾對影像人物的身份認(rèn)同。

本體：影像人物的自我認(rèn)同?！队肋h(yuǎn)是少年》采用平民化的視角，通過表現(xiàn)青年學(xué)生馮健行等人的人生經(jīng)歷來實(shí)現(xiàn)人物的身份定位，這種單純、質(zhì)樸的人物設(shè)定也延續(xù)了馮小寧導(dǎo)演早期的戰(zhàn)爭三部曲（1996年的《紅河谷》、1999年的《黃河絕戀》、2001年的《紫日》）塑造人物的風(fēng)格，以戰(zhàn)爭或革命中的小人物為主要塑造對象，著力刻畫無名英雄的革命事跡。隨著現(xiàn)代社會的發(fā)展與全球化進(jìn)程的推進(jìn)，個體對自身認(rèn)同與民族認(rèn)同的邊界正在逐漸模糊，強(qiáng)化民族認(rèn)同就要通過建立個體之間的“認(rèn)同意識”。亨廷頓將“認(rèn)同意識”定義為“自我意識的產(chǎn)物，是一個人活在一個群體的自我認(rèn)知”。[1]因此，《永遠(yuǎn)是少年》在具有民族性、歷史性的特定歷史時期的集體中樹立了正確的革命思想和民族意識，建構(gòu)影像人物的自我身份認(rèn)同，并將電影本體角色的自我認(rèn)同傳遞并延續(xù)至銀幕之外。

好的人物塑造是角色達(dá)到自我身份認(rèn)同的結(jié)果，發(fā)掘人物之共性即在現(xiàn)實(shí)與信仰、私欲與集體產(chǎn)生沖突時，不同的人物會有不同的選擇。不同人物的自我身份認(rèn)同也會促使他們做出不同的決定，影片人物所表現(xiàn)出的兩難或決絕的狀態(tài)更增強(qiáng)了人物塑造的真實(shí)，因此好的人物塑造、好的角色性格處理是建構(gòu)屬于影片世界與現(xiàn)實(shí)世界共同可以接受的身份認(rèn)同。《永遠(yuǎn)是少年》在歷史話語中的自我認(rèn)知就是從關(guān)注時代主題與個人生存矛盾這一敘事視角展開的，在宏大歷史背景下的個體命運(yùn)的敘述，在動蕩時局下個人生存與國家話語的糾纏中，電影聚焦于個體的多重命運(yùn)選擇，展示人物經(jīng)歷革命、無奈、背叛和犧牲的經(jīng)歷?！队肋h(yuǎn)是少年》將故事背景放置在抗日戰(zhàn)爭時期，使人物一出場就肩負(fù)著時代賦予人物的命運(yùn)，在特有的社會背景中建構(gòu)個體對世界、國家、民族和自身的認(rèn)知，建立具有正確價值觀的集體認(rèn)同，進(jìn)而通過集體認(rèn)同來強(qiáng)化人物的自我身份認(rèn)同?？梢?，人物的自我認(rèn)同是建立在集體認(rèn)同之上的。

在影片中，以馮健行、文婷等人為代表的敢于對抗敵人、為國奉獻(xiàn)的人物是特定歷史時期的產(chǎn)物，他們本身就帶有那個時代的“抗?fàn)帯钡臉?biāo)簽，人物對反動分子或外國侵略者的抗?fàn)幰脖砻髁巳宋锏膬?nèi)心所向，在這樣的集體認(rèn)同之下，人物對于自身身份與命運(yùn)的最終選擇便合理化了。當(dāng)國家處于危難之中，電影在展現(xiàn)各個人物面臨威脅和誘惑時，馮健行、文婷等主要人物幾乎沒有猶豫，在多數(shù)人可能陷入的私欲泥潭中，他們堅定信仰，毫不妥協(xié)，這也是人物實(shí)現(xiàn)自我認(rèn)同的表現(xiàn)之一。作為符合核心價值觀的人物，他們具有正向的認(rèn)知與行為，其自身潛意識純粹的知覺行為在面臨抉擇時的表現(xiàn)，也傳達(dá)出正確的情感認(rèn)知和價值意義。個體身份認(rèn)同的建構(gòu)是依賴于集體認(rèn)同的，但同時個體身份認(rèn)同也會影響集體身份認(rèn)同的確立，如同好的人物塑造能建構(gòu)影像人物的自我身份認(rèn)同一樣，影像人物身份認(rèn)同的建構(gòu)也同時塑造了立體的電影人物。因此，人物塑造所引發(fā)的身份認(rèn)同問題為創(chuàng)作者提供了更深層次的思考。

外延：觀眾對影像人物的身份認(rèn)同。觀眾對影像人物的身份認(rèn)同是通過影片人物的身份塑造與人物性格來建構(gòu)的。《永遠(yuǎn)是少年》通過平民化的角色設(shè)定來增強(qiáng)觀者對影像人物的身份認(rèn)同，影片在敘事上摒棄了大人物、大情節(jié)，透過小人物命運(yùn)的浮沉來表現(xiàn)歷史社會，側(cè)面烘托抗戰(zhàn)時期的動蕩不安。在面對信仰與現(xiàn)實(shí)的矛盾時，人們都會面臨在社會文化的轉(zhuǎn)型中自我身份迷失的問題，每個人都在設(shè)身處地地進(jìn)行自我定位，在重重的認(rèn)同危機(jī)中找尋本真自我。電影作為價值觀念和導(dǎo)演主觀意識傳遞的媒介之一，當(dāng)電影在觀眾面前放映時，電影的聲畫與故事情節(jié)進(jìn)入觀眾的視野，觀看的過程也是觀眾和影像人物建立情感聯(lián)系的過程。當(dāng)觀眾與電影人物產(chǎn)生共情，他們從影像人物身上看到對世界的看法，并反觀自我，由此產(chǎn)生認(rèn)同感，借由影像人物尋找當(dāng)下自己的情感歸屬和信仰寄托，找尋精神深處的自我身份認(rèn)同。

克里斯蒂安·麥茨在《凝視的快感：電影文本的精神分析》中提到：當(dāng)電影觀眾根據(jù)影片及其含意來進(jìn)行自我定位時，鏡像階段的自我反省就變成了電影觀眾的自我意識……簡言之，發(fā)生在觀眾與電影之間的認(rèn)同是一種自我認(rèn)同。[2]當(dāng)馮健行離開家中妻兒的溫暖懷抱，毅然踏上革命道路；當(dāng)家境殷實(shí)的文婷沒有接受父親為救她的打點(diǎn)賄賂，在信仰與現(xiàn)實(shí)面前決然選擇信仰并為此獻(xiàn)身；當(dāng)武勁夫堅定選擇，在蘇聯(lián)學(xué)習(xí)革命知識和技術(shù)手段，人物的種種行為都在體現(xiàn)并深化影片主題。在影片后半段，文婷因是共產(chǎn)黨的地下工作人員被捕入獄，文婷父親幾經(jīng)打點(diǎn)收買管理監(jiān)獄長，只要文婷親手在悔過書上簽字就能保住性命，但是文婷經(jīng)過無數(shù)次勸說后還是毅然決然地撕掉悔過書，她淡然地說道：“明天我們刑場上見?！弊罱K隨著一聲槍響，她安靜地倒在了監(jiān)獄后面的一片花海之中。文婷的行為與選擇深深地烙在觀眾心中，并通過此情節(jié)將主題進(jìn)行升華——信仰是可以高于生命的。影片傳達(dá)的信仰至高的意涵與觀眾產(chǎn)生“鏡像效應(yīng)”，使得觀者根據(jù)其含義進(jìn)行自我定位，與影片人物進(jìn)行情感上的認(rèn)同并與之產(chǎn)生共鳴，推進(jìn)觀者自我身份的梳理。在文婷最后的自述中，她直視鏡頭，以目光對視作為動作上的“吸引力”來引起震驚。湯姆·甘寧把“從震驚到循流”作為“吸引力電影”的特點(diǎn)，而我們發(fā)現(xiàn)吸引力作為藝術(shù)學(xué)理論的話，同樣可以實(shí)現(xiàn)“從震驚到循流”。[3]演員直視攝像機(jī)并通過銀幕使之與觀眾產(chǎn)生互動，這種吸引超越了時空，接連了觀眾與影像人物的間接對視，大大增強(qiáng)了觀者對影像人物的身份認(rèn)同。

集體身份認(rèn)同下的視覺景觀

集體認(rèn)同相較于個體認(rèn)同的定義更為寬泛，它所代表的是在特定的時代背景與文化語境下群體性的身份認(rèn)同?！安还苁亲晕艺J(rèn)同還是集體認(rèn)同，都需要保持自我人格與身份的連續(xù)性?！盵4]主旋律電影為傳達(dá)其帶有主流意識形態(tài)的影像信息，會通過強(qiáng)調(diào)視覺元素來對觀眾進(jìn)行感官表達(dá)，進(jìn)而建立主旋律電影的話語空間。

色彩的意識形態(tài)表達(dá)。新時代主旋律電影在電影“景觀化”傾向的影響下愈發(fā)注重對影片色彩感知效果的自覺性建構(gòu)。[5]色彩作為電影視聽語言中的重要組成部分，在電影傳情達(dá)意方面具有重要作用，《永遠(yuǎn)是少年》通過色彩的視覺呈現(xiàn)來建構(gòu)影片的集體身份認(rèn)同，奠定影片的整體基調(diào)。

色彩的表意認(rèn)知功能建構(gòu)電影話語空間主要有兩種途徑，一是將色彩本身特有的物理屬性嵌入影片中，形成生理感色。創(chuàng)作者通過對影片整體色調(diào)的把控，透過觀眾認(rèn)同將色彩傳達(dá)的感官體驗轉(zhuǎn)換為一種情緒，進(jìn)而傳遞給觀眾。同樣，主旋律電影將色彩的情感傾向與影片所傳達(dá)的主流價值建立聯(lián)系，用情感傾向建立電影的話語空間。電影《永遠(yuǎn)是少年》的時空與敘事通過冷暖色調(diào)進(jìn)行劃分，前期，眾人讀書、相伴出游、立志入黨等正面、溫情的場景色彩飽和度高，總體色調(diào)以紅色、黃色為主暖色調(diào)；后期，同學(xué)的背叛、異黨的濫殺、嚴(yán)峻的戰(zhàn)事將我們拉回殘酷的現(xiàn)實(shí)，電影色調(diào)變?yōu)橐院谏⒒疑?、黑藍(lán)色為主的冷色調(diào)，襯托空間環(huán)境和敘事內(nèi)容的變化，唱響青年學(xué)生們英勇、壯烈的悲歌。在影片中，老師帶領(lǐng)學(xué)生去礦場實(shí)地學(xué)習(xí)，礦場內(nèi)民不聊生，身穿破舊黑灰色麻布、身染黑色礦土的工人瘦骨嶙峋，而來學(xué)習(xí)的學(xué)生們身穿黑色中山裝，與礦場整個色調(diào)保持一致，凸顯環(huán)境的艱苦并渲染低沉壓抑的氛圍。當(dāng)?shù)V難來臨時，學(xué)生們與礦工互相攙扶，同樣是黑色的著裝縮小了學(xué)生與礦工的身份差距，在國家危難之際各個階層都需要奮起抗?fàn)?，國民艱苦的生活狀況也為幾人后續(xù)志愿加入共產(chǎn)黨做鋪墊。

二是依托色彩所具有的文化屬性，將歷史性、民族性等社會性文化因素運(yùn)用在電影敘事中，對影片主旨進(jìn)行物象化的提煉，起到強(qiáng)調(diào)、隱喻、象征等修辭作用，以拓展電影影像話語空間。周安華在《電影藝術(shù)理論》中指出：“色彩作為影像的修辭性因素決定了呈現(xiàn)內(nèi)容的情感傾向和文化屬性，并在一定程度上影響敘事進(jìn)程，制造故事與真實(shí)之間的心理距離，強(qiáng)化著影像的戲劇張力?！盵6]在《永遠(yuǎn)是少年》中，頗具革命意味的正紅色在影片中多次出現(xiàn)，有紅色的鮮血、紅色的圍巾，包括影片最后那一抹初升的紅日，影片將中國特有的“中國紅”融入電影視聽，將民族文化、民族意識通過色彩滲入于影片表達(dá)的主流價值當(dāng)中。尤其是電影中出現(xiàn)的“紅色圍巾”作為一條串連上下文的情感視聽線索，加深了文婷的“紅色身份”和“紅色精神”的價值意義。同時，影片給予“紅圍巾”這一視覺符號暗喻的敘事作用，在影片前段文婷送給即將前往蘇聯(lián)學(xué)習(xí)的“豹子”和“老武”兩條紅色圍巾做留念，下一次出現(xiàn)“紅圍巾”則是在隊友“豆?jié){”出賣文婷等人后?！岸?jié){”被人追殺，觀眾看不到殺手的臉，但可以看到殺手帶著一條紅圍巾，通過身形和紅圍巾可以推斷出此人是武勁夫。此處的視聽處理豐富了影像語言，具體的色彩在影片中具有加強(qiáng)意識形態(tài)的作用，色彩與道具結(jié)合，以此作為反復(fù)出現(xiàn)在影片中的敘事符號，深化了武勁夫和文婷的革命之情，增強(qiáng)了影片所呈現(xiàn)的忠貞愛國的情緒氛圍。

另外，在影片開端導(dǎo)演采用色彩轉(zhuǎn)折的手法，以具有年代感和歷史文化屬性的黑白影像進(jìn)行回憶敘事，重現(xiàn)歷史真實(shí)感。隨后在火車站內(nèi)，一張報紙被風(fēng)吹在馮健行的臉上，他挪開報紙初遇文婷，畫面在挪開報紙的瞬間由黑白變?yōu)槿?。利用前景遮擋的道具來表現(xiàn)兩人主觀與客觀視角的交織，加強(qiáng)視覺印象并傳達(dá)情緒色彩，展現(xiàn)兩人初次見面的曖昧氣息，開始影片中心事件的描述。

蒙太奇的審美移情呈現(xiàn)。吉爾·德勒茲在《運(yùn)動—影像》一書中認(rèn)為，電影中不斷運(yùn)動的影像是“局部的關(guān)聯(lián)，是整體的情感”。[7]由此看來，蒙太奇對主旋律電影的作用已經(jīng)不只是宏大敘事的載體或電影創(chuàng)作者的個人主觀表達(dá)，它更注重內(nèi)部情感上的銜接與書寫，進(jìn)而從潛意識加強(qiáng)電影觀眾對主流意識或情感傳遞的感受。換句話說，通過蒙太奇的組合與剪接讓觀眾借助影像語言來深入閱讀影片，觀眾更容易接收到電影傳達(dá)的主流價值觀和情感表達(dá)。在觀影過程中觀眾會不自覺地將自己的思想和感情放置在本不會自發(fā)產(chǎn)生情感的外物上，最終外物似乎也擁有了這些情感意志。因此，電影作為審美對象，觀眾作為審美主體，觀眾通過對電影片段進(jìn)行聯(lián)想和想象來實(shí)現(xiàn)移情。

在《永遠(yuǎn)是少年》中，電影情感表達(dá)的主要部分來源于表現(xiàn)青年革命者的革命道路跌宕起伏的故事情節(jié)、刻畫人物對信仰至死不渝、勇于獻(xiàn)身和具有浪漫主義人文關(guān)懷的動人場面，通過蒙太奇對電影鏡頭的“潤色”來進(jìn)行觀者審美移情。國民黨反動分子闖入文婷家中抓捕文婷以及“同伴”小妹，文婷見狀呼喊示意剛拿到情報還在屋內(nèi)的小妹逃跑，小妹聞聲將情報火速點(diǎn)燃燒毀。此段采用“最后一分鐘營救”的剪輯手法，將一點(diǎn)點(diǎn)燃燒的情報和從屋外漸入的反動派殺手進(jìn)行交叉剪輯，加快視覺節(jié)奏、增強(qiáng)緊張氛圍并加深危機(jī)感。直至最后，小妹為拖延情報燃燒時間而英勇犧牲。交叉蒙太奇手法的運(yùn)用突出了文婷等人對國家的忠誠，將機(jī)密文件看得比生命都重要，通過影像間的節(jié)奏增強(qiáng)緊迫感，刺激觀眾緊張的神經(jīng)，加深觀眾對人物的情感認(rèn)同。在文婷被捕后，她無視父親對監(jiān)獄上下的打點(diǎn)，在經(jīng)歷了監(jiān)獄長無數(shù)次勸說“簽字就能離開”后還是毅然決然地撕掉悔過書。面對所謂的“人情世故”，文婷做出了在常人看來最困難且最堅定的選擇，在刑場上她緩緩走向花田中央，她已經(jīng)做好了犧牲的準(zhǔn)備。槍響的同時畫面轉(zhuǎn)到鮮花的特寫上，蒙太奇對局部影像的情感進(jìn)行融合、統(tǒng)一，賦予電影內(nèi)部豐富飽滿的情緒，用含蓄的手法暗示文婷的犧牲，表現(xiàn)出電影畫面中并未直接表露的話語意義，建構(gòu)影片的集體身份認(rèn)同。

具有浪漫主義人文關(guān)懷的動人場面主要表現(xiàn)在影片的最后片段，安祥久久地站在城墻上遙望遠(yuǎn)方，她等待丈夫馮健行歸來。一輪紅日鋪滿天空作為轉(zhuǎn)場，緊接著，一位頭發(fā)花白的老婦人出現(xiàn)在同一位置，做出同安祥一樣久久凝望的動作。此處畫面將兩個平行鏡頭剪輯在一起，將年輕的安祥和年老的安祥通過紅日疊化轉(zhuǎn)場。主旋律電影正是通過對這些鏡頭進(jìn)行的合理剪接，使觀眾在影像語意接受上完成了“運(yùn)動—知覺—情感”上的心理轉(zhuǎn)化。[8]簡單無言的鏡頭卻飽含情感，直至最后老去逝去，安祥都不曾得到馮健行的消息，揭示了作為革命家屬的“犧牲”，展現(xiàn)了馮健行背后同樣有信仰的安祥這類值得尊敬的人物。蒙太奇的處理為建構(gòu)集體性的共同認(rèn)知奠定了基礎(chǔ)，在深化影片主題的同時將情感通過鏡頭渲染開來，將局部與整體關(guān)聯(lián)，呈現(xiàn)出真實(shí)、綿長的情感。

“青春之歌”的理想身份書寫

青少年群體作為電影市場上的重要選題對象，深受創(chuàng)作者的青睞，但在主旋律電影領(lǐng)域卻鮮少出現(xiàn)，因為主旋律題材的電影多涉及到軍人與戰(zhàn)爭場面，所以對青少年的選用還處在探索階段。主旋律電影如何拓展青年觀眾，如何獲取更多青少年的喜愛也是需要探索的問題之一。

《永遠(yuǎn)是少年》改編自真實(shí)人物事件，電影將人物聚焦于探尋理想社會的青年群體，尤其是以文婷、武勁夫、豹子等為代表的不諳世事的學(xué)生為影片注入青春血性，影片的笑點(diǎn)也集中發(fā)生在校園課堂。故事的開始源于一名少先隊員在植樹節(jié)對爺爺日記的挖掘，根據(jù)他口述日記來追憶爺爺（馮健行）的光榮往昔。影片抓住青少年群體的精神向往和審美情懷，循序漸進(jìn)地傳遞電影的價值觀念與教育意義，充分挖掘馮健行和文婷等人的性格變化。正片中馮健行離家求學(xué)，在校園里遇到了文婷、武勁夫等人，展開了對學(xué)生情誼的描述，在看到勞苦人民的艱辛生活后，以幾人為中心的青年團(tuán)體在老師的帶動下，在中國共產(chǎn)黨成立初期就申請入黨，在國家危難時期加入了中國共產(chǎn)黨，開始書寫幾人之間的同學(xué)情到戰(zhàn)友情，而最終幾人的生命都停留在20多歲的青春年華。正是影片前半段青春陽光的呈現(xiàn)才對比出后半段的沉重與深刻，影片塑造的青年群體肩負(fù)起當(dāng)時國家的責(zé)任，這也表露出導(dǎo)演對于后起之青年的深切期盼。

影片采用多人物、多線索對情節(jié)進(jìn)行梳理，對不同角色的不同選擇也作以區(qū)分。對于小于這樣的背叛同伴、背叛信仰的人物，影片沒有選擇將其扁平化處理，而是注重人物性格的多元立體，并通過小于建立起青年群體之間的身份危機(jī)。在對集體記憶進(jìn)行反復(fù)構(gòu)建的過程中，個體會不斷形成全新的自我認(rèn)知并消除分歧，在支配主體的引導(dǎo)下達(dá)成認(rèn)同。[9]影片最終給予小于慘痛的結(jié)局，消除在革命價值認(rèn)同上的分歧，同時解除了其他角色價值認(rèn)同上的身份危機(jī)。人物對性格的自我認(rèn)同是對正面情緒和負(fù)面情緒都不做刻意回避的認(rèn)同，是追求真情實(shí)感的表達(dá)，具有普遍反應(yīng)的心理屬性。由“團(tuán)結(jié)到背棄”的過程也側(cè)面證明了革命的艱難，人物選擇走上革命之路面臨的不僅是立場問題，還需做好流血與犧牲的準(zhǔn)備。這種正確的價值觀符合主流意識形態(tài)，它所傳達(dá)的世界觀、價值觀是觀眾所能接受的。當(dāng)觀眾滲透情感與之共情時，也是對影片進(jìn)行解構(gòu)、重構(gòu)的過程。這種對青春題材的選擇加強(qiáng)了青年一代的身份認(rèn)同，在現(xiàn)代語境下更能引起青年觀眾的共鳴。

結(jié)語

《永遠(yuǎn)是少年》在主旋律電影的發(fā)展上實(shí)現(xiàn)了對人物、視聽的進(jìn)步性探索，通過建構(gòu)影片人物的身份認(rèn)同，進(jìn)一步對主旋律電影話語空間進(jìn)行建構(gòu)與拓展。在關(guān)注青春的迷惘和傷痛的當(dāng)下，電影將青年群體的人生命運(yùn)與國家命運(yùn)相連接，唱響屬于影片背景時代的青春之歌。在主旋律電影發(fā)展的進(jìn)程中，已經(jīng)呈現(xiàn)出更為多樣的表達(dá)，但創(chuàng)作者仍需在把握主旋律電影的題材和意識的同時盡可能地提高影片的質(zhì)量和創(chuàng)作理念，在建構(gòu)的集體身份認(rèn)同中凸顯個人，以此建立觀眾對電影的身份認(rèn)同，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)情感上的共鳴，使電影發(fā)展走向多元、成熟。