侯 穎

“王立春是在關(guān)東大地上成長起來的一位滿族青年女詩人?！厄T扁馬的扁人》充滿靈動之氣和濃郁的童趣及地域文化特色，她的詩純樸自然，不事雕琢，但卻詩味蘊(yùn)藉，著意自己獨特的內(nèi)心體驗和靈感把握，有時以散文句式入詩，但不渙散拖沓；有時長句短句雜用，但又嚴(yán)整中不乏疏放。她是‘民俗的詩意化’和‘記憶的童年化’，詩中有童話，有故事，意境綿邈，韻味悠長，有較強(qiáng)烈的審美沖擊力。對于兒童的情感培育、審美養(yǎng)育和道德教育有相當(dāng)?shù)膬r值?！?/p>

以上是中國作家協(xié)會第六屆全國優(yōu)秀兒童文學(xué)獎給王立春的獲獎評語，中肯透徹，把王立春詩歌的主要特質(zhì)悉數(shù)抓拍，那種中國童詩的質(zhì)感和創(chuàng)造性也被提煉出來。關(guān)東大地、滿族青年、女詩人亦成為她的標(biāo)識。

中國的兒童詩壇刮起了一陣“春”風(fēng)，談起“立春”的風(fēng)，人們都有個體性的生命感受和表達(dá)感受的方式，詩人同道之間惺惺相惜，老詩人金波為王立春《騎扁馬的扁人》寫的序言中概括了王立春兒童詩的三個關(guān)鍵詞：鄉(xiāng)情、童趣、母愛。

詩眼獨特的薛衛(wèi)民在《說簡單的話，想簡單的事，寫不簡單的詩》一文，贊王立春的詩很好地處理了天性、天然、天賦這三者之間微妙的關(guān)系。

詩人王宜振在讀王立春兒童詩集《鄉(xiāng)下老鼠》后，寫下《心靈的歌唱》中說：“她的詩不隨波逐流，她的詩有著自己的獨特的藝術(shù)個性?！庇绕浒l(fā)現(xiàn)了詩人“語言的邏輯變異”和“智性審美”的特點。

詩人蕭萍2007年11月14日，在校車上讀王立春的詩集，用詩表達(dá)了她閱讀的驚喜，“我把你的鄉(xiāng)下老鼠揣在懷里/像揣一顆撲撲的心跳//那些令人心疼的句子們/就這么依偎著我/在這個城市微寒的初冬里//我只是不停地在畫著波浪號”。

兒童文學(xué)評論家吳其南、劉緒源、湯銳、譚旭東、李利芳等也都做了十分中肯的評價，讀來很受啟發(fā)。

套用美國作家雷蒙德·卡佛的句式，當(dāng)我們在談?wù)搻矍榈臅r候，我們在談?wù)撌裁矗慨?dāng)我們在談?wù)撛娙送趿⒋旱臅r候，我們在談?wù)撌裁矗课覀冊谡務(wù)搩和姷乃囆g(shù)本質(zhì)？我們在談?wù)搩和姷呢S富性？我們在談?wù)搩和姷膫€性化？我們在談?wù)搩和姷奶斐?？我們在談?wù)撏趿⒋涸趯憙和姼柚械妮p逸浪漫與無限沉重？我們在談?wù)搩和姷挠哪c曼妙？我們在談?wù)搩和娔軌蛟谀硞€地方掀開了童心世界秘密一角？我們在談?wù)搩和姷倪壿嫼驮捳Z方式？我們在談?wù)摉|北口語怎么樣入詩？

我們在談?wù)撏趿⒋旱臅r候，我們可以無所不談，因為她是東北大野地里盛開出的這樣一朵明艷的大藍(lán)花，實際上，越往草原深處，花朵無處不在，開得出人意料之外，還芬芳彌漫，即使每年有六個月以上的冬天，在凍土之后的大野上，依然有美麗多姿的花朵在陽光下舞蹈。

多重意象在東北田野間成長

評論家湯銳敏感地發(fā)現(xiàn)了王立春詩歌里的風(fēng)俗意象，在《貓頭鷹夜巡》《冬天咬人》《谷子》《地里的小痞子》《土地佬》《整天裝病的草》《愛管閑事的籬笆》《毛毛蟲回姥姥家》《向日葵不敢開花》等詩作中，她發(fā)現(xiàn)了“偷黃豆的大眼賊”，在泥土中鉆來鉆去的“土地佬”，用大牙“咬人”的冬天，穿土布碎花小襖又光著腳急匆匆回姥姥家的毛毛蟲，在牽牛花耳邊嘮嘮叨叨的籬笆，以及農(nóng)家小院的一角鐮刀與向日葵的對話……

在這一幅幅畫的背后是兒童與自然一種天成的血緣關(guān)系，當(dāng)自然展開她溫暖的懷抱時，孩子是不會拒絕的，你看，別離和思念都有了狂野的色彩，在王立春《野小河》詩歌中，這不再是一條普普通通的小河，這小河還是一副悠閑散漫無拘無束淘氣包的樣子：“貼著山腳玩耍”“纏著草坡撒歡”“枕著小山望天”，這樣的小河好像在大地上有無數(shù)條，既滋養(yǎng)生命，又鐫刻在一大批人童年生活的記憶中。城里的河，都有規(guī)矩的河岸、漢白玉的欄桿、亭子之類的建筑矗立左右，剪裁整齊的河道，哪里是小河，哪里是真正的童年，分明是成人加工廠出品的工廠零部件。這樣的野小河就愈發(fā)地彌足珍貴，詩人贊嘆野小河：小孩子來蹚你的水/你就挨個兒親他的腳趾頭/咳//離開了你/就再也沒有水靈靈的歡樂了（《野小河》）。

野小河的快樂是小孩子的快樂，小孩子的快樂是水靈靈的快樂，這話多么天成而稚拙，河水源源不斷的流淌才是人類童年生命的永恒快樂。上善若水，老子幾千年前就警示世人生命與水的大善與天緣。

水與草榮辱相依，人們更多的時候在意水的喜怒哀樂，很少在意草的幸福安康，王立春依據(jù)自己童年的生命感受，她發(fā)現(xiàn)草都不是像草那么平凡，只會“一歲一枯榮”，它們竟然有夢：草的夢是綠色的/（有的草還愛說夢話）/嘟咕一句夢話就開出一朵花來（《草夢》）。

“嘟咕一句夢話就開出一朵花來”，不僅草能做綠色的夢，它們的夢還能開出花來，開花的聲音都是夢話，用擬聲詞“咕嘟”這樣純粹兒童的表達(dá)，把思維的泛靈性和生命的無我狀態(tài)生動地描摹出來。這種細(xì)微的不足為外人道的情感秘密，在兒童的世界開出花來，被詩人敏感捕捉，與其說一根草的夢一朵花的話，不如說一個孩子的夢和他們的內(nèi)心獨白。

這些多情多夢的草，就是東北大野雄厚的風(fēng)格，空曠粗糲的外表下是細(xì)膩豐富的美夢?？梢员M情玩耍的老菜園子，才是孩童最美的樂園。詩人筆下反復(fù)吟詠的老菜園子是一個老媽媽或者是老祖母的形象，像蕭紅筆下的后花園一樣，承載著祖父對她無限厚實純樸的愛，也是她最快樂的一段人生。王立春用嗔怪的口氣直接與老菜園子嘮家常：

老菜園子啊/你可真能慣孩子//土豆秧像母雞一樣蹲著/往土里下蛋/憋得滿臉長滿小紫花/扁豆敞著懷/領(lǐng)一群孩子到處跑/你搭起架子還讓她成串生/黃瓜腰里別著狼牙棒/占別人的地盤/像個找茬兒的壞蛋//老菜園子呀/你裝聾作啞看不見么//你是故意讓這幫愣頭青可秧長啊/你認(rèn)為/那些能淘出花樣的小家伙/長大都會錯不了（《瘋長的菜》）。

兒童的思維是象性思維，一些植物不僅僅有了動物的生命活力，還有了人類的性格，這樣就直接把植物帶給人的感受放在了植物本身，渾然一體?！巴炼寡硐衲鸽u一樣蹲著，往土里下蛋”，明喻的不只是兩個事物的相似性，而是強(qiáng)調(diào)“蹲著”和“下蛋”這兩個動作，平時見到的平平常常的土豆秧有了粗獷的性格，而“扁豆敞著懷”領(lǐng)著孩子亂跑，就把扁豆長勢喜人的狀態(tài)惟妙惟肖地寫出來，“黃瓜腰里別著狼牙棒”這兩個意象互相映襯，增加了無限的趣味，黃瓜仿佛是一個浪跡天涯的大武俠，那么，這些菜成為“歡迎我們的夢想的物，對于存在是何等有力的證明。”（加斯東·巴士拉《夢想的詩學(xué)》），稀松平常的蔬菜，因為詩人的夢想就不再是蔬菜本身，而成為了一種關(guān)于物體新的存在感覺，都是被老菜園子嬌慣的孩子，可以肆無忌憚地成長。而把“瘋”這個詞放在“長”上，也形成了一種新的語趣和語態(tài)，瘋長也是東北口語，經(jīng)常用來說莊稼長得好長得快長得茂盛，人們口語是慣用“瘋”這個詞的，即不可以人為控制、非理性的意思，就像蕭紅筆下任性的黃瓜，“想開一朵謊花就開一朵謊花，想結(jié)一個黃瓜就結(jié)一個黃瓜，只要它愿意，太陽也沒有辦法?！焙螞r老菜園子呢？能有什么辦法？這種兒童的問話，把整個自然界蓬蓬勃勃自由自在的狀態(tài)描摹出來，一如農(nóng)村兒童無拘無束自由快樂的童年！

游戲的兒童才是真正的兒童

當(dāng)走到世界各地，遇到會說“床前明月光，疑似地上霜。舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)”這樣詩句的人們，已經(jīng)成為華人的文化標(biāo)識，那么，會說“扁擔(dān)鉤，扁擔(dān)鉤/你挑水，我馇粥……”也許會成為東北人的代名詞，這個童年記憶和民俗生活在人的精神世界中根深蒂固，成為永遠(yuǎn)的文化鄉(xiāng)愁。

長長的扁擔(dān)是東北農(nóng)村桃水的用具，而扁擔(dān)上面掛住水桶的鉤子，與螞蚱前面的兩個觸須非常形似，這是東北孩子童年面對一個螞蚱玩耍時，時常心里唱念的歌謠，誰承想，這個調(diào)皮的孩子王立春，卻在古老的童謠上發(fā)了新芽，把她的頑皮淘氣和反叛——兒童的“壞”淋漓盡致地表現(xiàn)出來，還假裝出一副天真無邪很有禮貌的樣子，那句“對不起”氣惱了多少扁擔(dān)鉤和唱玩這句童謠的孩子：扁擔(dān)鉤，扁擔(dān)鉤/你挑水，我馇粥……/對不起，扁擔(dān)鉤/讓你挑水那句話我是說著玩的/我可沒去馇粥呀/你卻認(rèn)真地挑了整整一夜的水（《扁擔(dān)鉤》）。

創(chuàng)造性是藝術(shù)的本質(zhì)屬性，“從來如此便對嗎？”魯迅《狂人日記》里的這句話曾經(jīng)震醒了多少沉睡的人們，對扁擔(dān)鉤的人生狀態(tài)有了深刻的悲憫之后，詩人以兒童的目光反思發(fā)現(xiàn)自己的話是謊言，“我可沒去馇粥呀”，兒童是十分誠實地“撒謊”，與其說這是王立春發(fā)現(xiàn)的藝術(shù)的魅力，不如說這是童心的魅力所在，一句“我是說著玩”的，逗出了多少童趣的豐饒，兒童在某些時候是認(rèn)真地“說著玩”，這是最具創(chuàng)造力的時候。

王立春發(fā)現(xiàn)了兒童的這個秘密：童心與童詩的共生性。她在《向著兒童詩的方向》中明確表達(dá)了自己的觀點：“兒童生來就是詩性的”“兒童精神與詩歌精神的融合”“我一直在努力尋找著兒童詩的最佳表達(dá)方式，那就是兒童精神和詩歌精神的內(nèi)在融合和有機(jī)統(tǒng)一。是游戲的、天真的、拙樸的、自然的和意境的、神性的、空靈的、張力的，怎樣把它們組裝到一起，露出兒童詩自己的樣子，是我為之苦苦尋找和探索的?！弊畛醯奶剿鞅闶敲裰{與兒童詩的結(jié)合，尤其是那種游戲歌，被王立春信手拈來：嗚哇鏜，嗚哇鏜/娶了媳婦尿褲襠……/這句話是在說你呀/螳螂大哥（《螳螂大哥》）。

這句童謠好像許多東北孩子都會唱念，有一種生活的粗糲，更有一種兒童的惡作劇的調(diào)皮。孩子們在游戲時，往往兩個孩子把手臂相連接，另一個孩子坐在手臂上，一邊走一邊唱，一邊蕩一邊悠，隨著歌謠的節(jié)奏起起伏伏。抬轎子的人比較疲憊，坐轎的人成為被嘲弄的對象，這個被嘲弄為尿褲襠的坐轎人，也是愿意坐轎子的，那是一種榮譽(yù)。王立春很巧妙地把這個兒童游戲用在了螳螂大哥身上。

當(dāng)孩子們認(rèn)定了手臂長長的螳螂，也是要玩這種坐轎子娶媳婦的游戲時，螳螂大哥怎么能不認(rèn)真地娶妻生子呢？當(dāng)螳螂大哥作為故事主人公出現(xiàn)在這里時，不僅僅是一種兒童游戲，還有螳螂大哥的奉獻(xiàn)精神。據(jù)說昆蟲界的雄性螳螂交配之后，是要把自己的肉身獻(xiàn)給雌性螳螂作為食物吃掉的，這是昆蟲的自然本性，也暗示了愛情的一種決絕與凄美。王立春仿佛是一個哲學(xué)家了，她游戲似的筆墨下，暗藏了無限的對生命的慨嘆，讀來令人唏噓。也許兒童讀者只看到娶媳婦的螳螂大哥的幸福，成人讀者也許會讀懂后面的隱喻。安徒生不是說他寫童話的時候，從來就沒有忘記兒童讀者身邊的成人嗎？這也許是作為天生的兒童詩人王立春的天籟之音吧。《騎扁馬的扁人》是她詩集的名字，也是她的一首代表作：騎扁馬的扁人又從大門前/走過了/月光已經(jīng)為他鋪好了/一條白毯子/我能聽見嘀嗒嘀嗒的馬蹄聲/他慢騰騰走過/每個孩子的門前/孩子們趕緊把夢放下/從窗里往外看……/今晚，我不睡覺

（《騎扁馬的扁人》）。

看到這首詩的巧妙構(gòu)思，讓人幾乎歡騰起來，多少孩子有過童年時候玩過剪紙和手影的游戲，那幾乎是每一個兒童夢幻童年最重要的生活內(nèi)容，與其說是游戲不如說夢幻，這都是兒童生活的本質(zhì)，哪里能分清夢幻就不是兒童生活呢？兒童的生活就是在夢幻中游戲，在游戲中夢幻，夢幻與現(xiàn)實難舍難分，互相糾纏。這種主體和客體的融合性，就是一種創(chuàng)造，也是一種游戲。騎扁馬的扁人從孩子的窗前走過的時候，誰還能睡覺呢？與夢同游是孩子的樂趣，也是孩子孤獨成長的表征。法國哲學(xué)家加斯東·巴士拉在《夢想的詩學(xué)》中說：“夢想的人在夢想中在場。即使夢想給人以逃離現(xiàn)實、逃離時間及地點的印象，夢想的人卻知道他暫時離開了——他這有血有肉的人變成一種‘精神’，過去或旅行的幽靈?！北怦R上行走的人和孩子一起無論成為生命的在場者還是幽靈，都不重要，重要的是成為兒童精神本身的一部分。

目光犀利的兒童文學(xué)評論家劉緒源，甚至發(fā)現(xiàn)王立春《貪吃的月光》中，有一些另類的兒童詩，如《愛打架的樹》《地里的小痞子》《鄉(xiāng)村老鳥》等，借助動植物的意象寫了所謂鄉(xiāng)下人的“惡”趣味，打架斗毆、粗話連篇等，在傳統(tǒng)兒童詩學(xué)的范圍內(nèi)，這些是“越軌的筆致”，用唯美浪漫等目光無法正視這一些詩作，應(yīng)該被驅(qū)除兒童詩國。但是，用周作人一貫倡導(dǎo)的“有意味的沒有意思”的兒童文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)來衡量，這些詩恰恰是中國兒童文學(xué)缺失的一角，“想象是它的特色，也是它的目的，不需要再有拔高，讓兒童喜愛這想象的游戲，它已功莫大焉。而其中那些打架、使壞、惡作劇，正可以游戲視之。那樣的年齡，正需要那樣的作品，過去這類作品太少，現(xiàn)在有一位詩人開了個好頭，我們正應(yīng)為之歡呼！”劉緒源先生發(fā)現(xiàn)了王立春兒童詩獨特的價值，為中國當(dāng)代兒童文學(xué)史提供了一個重要的思考角度與價值空間。

鄉(xiāng)村原生態(tài)的生活散發(fā)著泥土的氣息，而鄉(xiāng)村孩子的朋友不單單是人，還有許多動植物，能夠把昆蟲螞蚱等隨手成詩，在王立春的詩歌野地里，這樣的主人公好多好多，大人物不說，單單一個大眼賊，“他”的成長便是一個傳奇，看一下這個大眼賊的成長史，就像看一部歷險記。一個夜不能寐的孩子，他關(guān)心家里的老鼠，因為這一只老鼠是“我們家的老鼠”，與“我們家”有血緣關(guān)系，可以說是“我們家”的一個成員，當(dāng)這個老鼠不回家的時候，孩子是何等地惦記和焦慮，詩人在《大眼賊》中寫道：夜里/聽不見老鼠走來走去的聲音/媽媽，我們的老鼠/又到田地里去了//他站在谷地旁/看大眼賊拽谷子/谷粒眼淚刷刷地掉/他卻吃吃笑//那個家伙/看他眼睛又大又水靈/卻是田里的大盜賊/偷過蕎麥未成年的孩子/和玉米的金牙/還在黃豆的家里/把黃豆的莢骨打斷了/疼得黃豆?jié)M地亂滾/這個惡棍/整天在外邊游蕩/我們的老鼠竟跟他混在一起/有時還把他的草帽/拿回家來/歪著戴/像個十足的流氓//該管管我們家的老鼠了/跟大眼賊能學(xué)出什么好呢//天快亮?xí)r/老鼠翻墻回來了/腳步聲很響/穿一雙新花生皮做的鞋吧/準(zhǔn)是大眼賊送他的//媽媽，你聽/老鼠把箱子翻得叮哐山響/大眼賊準(zhǔn)是勸過他了/他是不是打算明天/離家出走/也搬到田里/做大眼賊呢（《大眼賊》）。

對于這樣完整的詩歌體童話故事，真舍不得斷章取義，做了一次文抄公。田鼠在東北農(nóng)村被稱為大眼賊，詩歌通過幾幅畫面生動形象地勾勒出大眼賊的所作所為：打架、偷東西、歪戴著帽子、毫無教養(yǎng)、一副流氓成性的樣子，而我們家的老鼠竟然跟這樣作惡多端的家伙在一起，兒童對老鼠亂交朋友、不學(xué)好、沒有道德的行為真是氣憤至極，更讓“我”不能忍受的是，天亮才回家的老鼠，穿著一雙花生殼做的鞋子，翻箱倒柜的還要離家出走，形象生動逼真，一副淘氣包的形象躍然紙上。全詩因為用孩子的口氣來寫：孩子的擔(dān)心、大眼賊的作惡、家里老鼠的自甘墮落，都惟妙惟肖地刻畫出來，與其說是兒童天真的問話，不如說是現(xiàn)實生活中兒童生活游戲的一種呈現(xiàn)。如果我們把這首詩當(dāng)做童話來讀，就會被大眼賊逗樂，我們看他與谷子、蕎麥、玉米、黃豆打交道的樣子，真是霸氣外露，想象那富有戲劇性的情節(jié)，令人忍俊不禁。在雙關(guān)語的運(yùn)用上也比較巧妙，賊是偷東西的人，東北話中“賊好”“賊多”“賊美麗”“賊善良”的“賊”，卻是一個表示程度的副詞，當(dāng)大眼賊作為詩歌的主人公出現(xiàn)的時候，被賦予了一個反面的角色，便有了幽默滑稽的多重味道。兒童的思維為故事性思維，故事性的本質(zhì)便是把日常生活審美化，兒童動用身體的一切感覺器官來積極配合這種思維狂歡的演出。在這個過程中，詩意、詩性、詩味、詩趣、詩境便被交互地營造出來。

鄉(xiāng)村樂園與城市囚籠的比對

王立春筆下的老菜園子令孩子無憂無慮、快樂成長，就像日本作家黑柳徹子《窗邊小豆豆》中的巴學(xué)園，英國作家杰姆·巴里《彼得·潘》中的永無島、曹文軒《草房子》中的大蘆葦蕩，那是一個永遠(yuǎn)長不大的童心王國。這個王國給兒童帶來物質(zhì)的豐富與玩耍的自由?？墒?，當(dāng)王立春面對現(xiàn)實中成長的孩子，對比自己的童年鄉(xiāng)間生活，她猶豫了彷徨了，甚至發(fā)現(xiàn)了那么多與夢幻般童年生活不和諧的音符。

王立春對成人文化宰制兒童生活的現(xiàn)實進(jìn)行了無情地批判，在《蝸牛詠嘆調(diào)》中寫道：一骨碌從夢里爬起來/發(fā)現(xiàn)后背很重/鏡子里我忽然變成了一只蝸?！?爬過橫道/我放聲大哭/全世界人都看見/我變成了/一只蝸牛/卻沒有一個人在找/從前那個背大書包的孩子/哪里去了（《蝸牛詠嘆調(diào)》）。

從夢里醒來都不是慢慢的有節(jié)奏的，而是“一骨碌”從夢中爬出來，自我的身體感覺是后背很重很重，是睡得很沉嗎？不是，是“我”在一個清晨突然變成了蝸牛，變成了蝸牛的孩子，沒有人發(fā)現(xiàn)他們前世今生的形體變異，大家都看到了這一只蝸牛，而不尋找以前的孩子，這種兒童的天問使有良心的成人反思，城里孩子的孤獨不只是課業(yè)的沉重，一個個不是變成作家，而是變成了“作業(yè)家”，詩歌寫出教育體制的弊病，兒童生活的壓力，更寫出城里人的人情冷漠與兒童的孤獨無助。孩子的物質(zhì)生活豐盈起來了，可是，有多少人注意孩子的心靈和情感的世界呢？在《鞋子的自白》中，詩人就滿懷信心地發(fā)現(xiàn)了童心的自由和美好：做一只小孩的鞋子/非得堅強(qiáng)/額頭摔破了也不哭/牙齒磕掉了也不怕/就是豁豁著嘴/也絕不喊疼（《鞋子的自白》）。

如此頑強(qiáng)的生命，帶來的是不一樣的人生狀態(tài)：“小孩的鞋子能讓腳長大/大人的鞋子卻讓腳變老”，當(dāng)大人和孩子坐在生命的兩端對話時，有哪些大人能發(fā)現(xiàn)小孩子生命的傷痛呢？在《校長老羊倌》中，深入批判成人的絕對權(quán)威對孩子的壓制，使人慨嘆兒童的文化生命環(huán)境的惡劣：清晨我們穿著潔白的校服/羊群般涌進(jìn)校門/老校長啊你站在門口/笑著說自己是個/快樂的牧羊人/春天的嫩草/已鋪滿校園了/陣陣花香/已飄滿教室了/我們的老羊倌啊/你不覺得你的羊群/在教室里/關(guān)得太久了么//教室是我們的羊圈/黑板是我們的草地/我們沒完沒了地啃著/那沒有香味的/白草般的粉筆字/倒了胃口（《校長老羊倌》）。

校園文化對兒童生命的摧殘被無數(shù)有識之士慨嘆，詩人用不如羊的生活狀態(tài)來寫著兒童生命的異化狀態(tài)，變形的、異化的不只是兒童的生存環(huán)境，還有那不斷被剝奪的情感和生命力。有時候，王立春又從母親的情感出發(fā)來關(guān)注孩子成長之痛，《三歲的樹》寫了上幼兒園的女兒仿佛被囚禁在一個籠子里。

王立春建立了自己詩歌的殿堂，可以分為兩層，一層是學(xué)校圍欄中的兒童加工廠，一層是情感和精神自由自在的野地菜園，前者是現(xiàn)實的兒童生活，后者是理想的農(nóng)村自然生活——詩人自我曾經(jīng)童年生活的詩化回憶，美好浪漫，理想自由的樂園一直是詩人謳歌的對象，而現(xiàn)實兒童滴血的成長之痛也若隱若現(xiàn)，被蒙了一層溫情的紗，是時斷時續(xù)的背景音樂，不是她詩歌創(chuàng)作的主要旋律，然而，恰恰是這一部分不和諧音符的出現(xiàn)，使得她詩歌創(chuàng)作更加厚實而有深意。

王立春在《騎扁馬的扁人》的后記中寫道：“我喜歡兒童詩。兒童詩能讓我恣意地想，恣意地寫，說簡單的話，想簡單的事。這樣不好嗎？雖然我已是成人。于是我的笨拙，我的癡情，我的執(zhí)著，我的愚鈍，全都從這個藝術(shù)通道涌出來，好痛快！……寫下來一路唏噓眼淚，一路歡聲笑語……”海德格爾認(rèn)為：“人活在自己的語言中，語言是人‘存在的家’，人在說話，話在說人。”詩人就是在自己的語言中誕生，毫無疑問，當(dāng)王立春用東北口語和大白話入詩時，王立春創(chuàng)造了屬于自己的兒童詩，更創(chuàng)造了詩人自身，在兒童詩的國度里，拓寬了漢語白話詩歌的圖譜，不能不說這是東北兒童文學(xué)的一種貢獻(xiàn)。

正像當(dāng)年蕭紅創(chuàng)造的不像小說的“蕭紅體”，跨越百年行走在小學(xué)生的語文課本中，與兒童心靈一起舞蹈，讓孩子的話和天問成為永恒的人類求索，難道這些不像詩的兒童“詩”的誕生，不正是王立春存在的意義嗎？

王立春的詩集《跟在李白身后》想象更為大膽神奇，她在跟古詩詞的嬉笑玩耍中，實現(xiàn)著古詩詞的當(dāng)代復(fù)活與兒童的話語游戲與復(fù)調(diào)想象，參與其中的兒童，也會從硬邦邦的古詩詞教材中興奮起來，玩一首古詩詞，也是一種對歌，更是一種快樂的游戲，為了不讓孩子背誦古詩詞僅僅是應(yīng)付考試，成為一個個裝古詩詞的小袋子，詩人王立春跟在李白后面，發(fā)出她的赤子之言：一地的月光/照亮了唐朝以后的夜晚/月光從屋里流出來/流成一條彎彎曲曲的小路/踏上這條小路/就能跟著李白/找到/自己的故鄉(xiāng)//那面色蒼白的故鄉(xiāng)啊/那身只影單的故鄉(xiāng)啊/讓我們/日夜憂傷（《跟在李白身后》）。

與其說是對月光、故鄉(xiāng)、憂愁這些中國古詩詞意象的演繹，不如說作為兒童詩人，在實現(xiàn)一個心靈與另一個心靈的對話，更是向中國詩歌傳統(tǒng)的一次致敬。不變的中國詩心如月光一樣穿越時空，達(dá)到永恒，令人唏噓贊嘆，凝眸感動。毋庸諱言，王立春幾十年來“不變”的詩風(fēng)成全了詩人王立春，而讀者對詩歌“變”的期待和喜新厭舊的閱讀需要，也成為王立春今后兒童詩創(chuàng)作發(fā)展的最大瓶頸。正像王立春自己對自己的鞭策那樣：“要永遠(yuǎn)向著兒童詩的方向”，在夢想的詩學(xué)中穿著紅舞鞋，永遠(yuǎn)不停地舞蹈。

概言之，王立春的兒童詩可以說是東北大野地里盛開出的一朵明艷的大藍(lán)花。游戲性的狂歡意象在她筆下帶有東北大地田間的鮮明色彩。這意象后面是兒童與自然一種天成的血緣關(guān)系，與現(xiàn)代都市生活的兒童生命狀態(tài)形成鮮明對比。詩人給自己的童年生活披上一層溫情夢幻的紗，使詩歌帶有傳奇而浪漫的現(xiàn)代風(fēng)格，又像一種時斷時續(xù)的鄉(xiāng)村搖滾音樂，盡管不是她詩歌創(chuàng)作的主旋律，恰恰是這一部分不和諧音符的“侵?jǐn)_”，成為溝通東北民歌與現(xiàn)代兒童心性的一道彩虹。天真、拙樸、自然、空靈等豐富意象的運(yùn)用，一方面擴(kuò)展了她詩歌創(chuàng)作審美的藝術(shù)張力，使得她兒童詩創(chuàng)作呈現(xiàn)出與中國當(dāng)代兒童詩壇迥異的氣象；另一方面，也使得兒童詩不再“窄化”于語言和兒童本身，而是詩人大氣磅礴的人類情懷與未來憂患意識的一種睿智哲思。