隱喻在電影中的應(yīng)用分析
——以電影《索拉里斯》為例

付可歆

《索拉里斯》是一部有分歧的電影作品，因?yàn)閷?dǎo)演安德烈·塔可夫斯基（Andrei Tarkovsky）與小說作者斯坦尼斯拉夫·萊姆（Stanislaw Lem）的一些分歧導(dǎo)致了對(duì)電影的一些爭論，使他們對(duì)最終結(jié)果都不完全滿意[1]。萊姆聚焦于技術(shù)社會(huì)的未來發(fā)展和人類本體之間的關(guān)系，塔可夫斯基則表現(xiàn)出他對(duì)人類倫理道德的慣常關(guān)注[2]。這種分歧在電影中很明顯，塔可夫斯基采用了隱喻性的電影語言來代替萊姆原小說的文字描述，從而在意義上偏離了萊姆的原始主題。此外，《索拉里斯》的修辭方面是對(duì)符號(hào)學(xué)家克里斯蒂安·麥茨（Christian Metz）的電影符號(hào)學(xué)研究的回應(yīng)：電影不是一種語言，但它又的確是一種語言[3]。麥茨在《語言與電影》（1974）中承認(rèn)并肯定了在電影中利用廣泛的語言學(xué)概念的論點(diǎn)，前提是它們與一般的傳播理論有關(guān)。在傳播理論中，語言和文本的概念與電影的概念并不完全相關(guān)，而是與代碼、傳播、系統(tǒng)、文本、結(jié)構(gòu)和聚合系統(tǒng)的概念相關(guān)。為了被觀眾理解，一部電影的全部意義必須通過其代碼來傳達(dá)，而代碼的意義就是其中包含的信息[3]。符號(hào)學(xué)家認(rèn)為代碼是一種媒介，創(chuàng)作者用代碼來傳達(dá)信息，符號(hào)學(xué)家用信息來破譯代碼。隱喻學(xué)者喬治·拉科夫（Geroge Lakoff）和學(xué)者馬克·約翰森（Mark Johnson）也斷言，隱喻充斥在日常生活中，不僅體現(xiàn)在語言中，也體現(xiàn)在思想和行動(dòng)中[4]。無處不在的隱喻，給代碼帶來了大量關(guān)于觀眾所處世界的信息。在一些影片中，隱喻會(huì)使敘事負(fù)擔(dān)過重，使其顯得神秘莫測(cè)，但在另一些影片中，隱喻的語言特性使觀眾能夠更具體地把握導(dǎo)演的意圖。塔可夫斯基的隱喻將抽象的科學(xué)概念具體化，將它們轉(zhuǎn)化為影片中最令人印象深刻的一些場(chǎng)景。

一、《索拉里斯》作為改編電影和科幻電影的局限

首先，正如前文和現(xiàn)實(shí)情況中所發(fā)生的一樣，1972年版本的《索拉里斯》（國內(nèi)又譯為《飛向太空》）作為改編電影曾引發(fā)了一系列幕后的爭端。影片的誕生更像一場(chǎng)在后蘇聯(lián)冷戰(zhàn)時(shí)期針對(duì)1968年美國拍攝的《2001太空漫游》（2001：A Space Odyssey）而進(jìn)行反攻的一次嘗試，而塔可夫斯基幾乎是得到了莫斯科電影制片廠的全力支持。另一個(gè)不爭的事實(shí)是，《索拉里斯》的劇本曾因?yàn)槿R姆和莫斯科電影制片廠委員會(huì)的緣故被退回整改了一次，在此事實(shí)基礎(chǔ)之上，影片的呈現(xiàn)效果讓萊姆在過去數(shù)年后依舊不愿再看，并認(rèn)為塔可夫斯基所拍攝的是宇宙版本的《罪與罰》，而不是自己所寫的小說[5]。這樣的評(píng)價(jià)一定程度上甚至得到了塔可夫斯基本人的認(rèn)可，在他的著作《雕刻時(shí)光》里談?wù)摰皆端骼锼剐恰返臅r(shí)候他說道：“良知的存在某種意義上就是悲劇的源頭，絕望的情緒糾纏著主人公們，而我們?yōu)樗麄冊(cè)O(shè)想的出路卻相當(dāng)虛幻?！边@與萊姆所關(guān)注的第三類接觸議題比起來，幾乎是走向了截然不同的道路，如同一些研究者所指出的：“塔可夫斯基挪用了萊姆的故事框架，用來講述他自己所追求的主題。[6]”因此，我們可以認(rèn)同萊姆的一部分觀點(diǎn)：電影《索拉里斯》是屬于塔可夫斯基的獨(dú)角戲。但作為一部科幻電影，它也具有一些局限性，比如導(dǎo)演回避使用大量的視覺奇觀，還將科幻電影里一些作為構(gòu)成視覺奇觀的主要內(nèi)容放置在次要的位置上，比如對(duì)科學(xué)技術(shù)發(fā)展的想象，或是對(duì)脫離現(xiàn)實(shí)枷鎖的科學(xué)場(chǎng)景的描繪。不過，觀眾依舊能在這些平常的場(chǎng)景中明白這是一個(gè)科幻故事，因?yàn)樗煞蛩够鶎Ｗ⒂诶蒙磉吺煜さ氖挛镒鳛殡[喻，比如將湖中靜靜搖晃的水草、被熱水沖洗的小木屋和巴赫的音樂等地球上才有的元素以不合時(shí)宜的方式剪貼起來，構(gòu)建一個(gè)發(fā)生在遙遠(yuǎn)的太空站里的神秘故事。無論如何，雖然《索拉里斯》具有塔可夫斯基作者主義作品的外觀，但它也是一部具有科幻小說精神的佳作。

二、作為闡釋的隱喻

隱喻為何對(duì)電影來說如此重要，也許通過對(duì)這部電影和電影語言學(xué)的梳理，便能找到其中的緣由。廣義上，有關(guān)隱喻的理論經(jīng)歷了亞里士多德時(shí)期作為修辭策略的階段，到了20世紀(jì)后半時(shí)期開始頻繁出現(xiàn)在語言學(xué)、文學(xué)、心理學(xué)和哲學(xué)等領(lǐng)域。學(xué)者戴維森（Donald Davidson）認(rèn)為隱喻不僅僅是語言的裝飾品，它們可以引發(fā)思考和對(duì)世界的洞察力[7]。而符號(hào)學(xué)家理查德·羅蒂（Richard Rorty）將隱喻稱為“信念的第三源泉”，將隱喻列在知覺和推理之后。在他的觀點(diǎn)里，知覺和推理關(guān)注的是邏輯，隱喻則是關(guān)注其中的內(nèi)容。其他有關(guān)隱喻為何重要的闡述，還有一些有趣的觀點(diǎn)，如認(rèn)為隱喻引發(fā)的爭論對(duì)藝術(shù)表達(dá)具有推動(dòng)的作用[8]。隱喻的本質(zhì)是用一種事物來理解和體驗(yàn)另一種事物，但概念的復(fù)雜性讓個(gè)體對(duì)隱喻的解讀存在差異，這種針對(duì)差異而引發(fā)的爭論可以被看作是一種舞蹈，參與者被看作是表演者，而爭論的目標(biāo)則是以一種平衡和美觀的方式進(jìn)行表演。綜上所述，廣義的隱喻除了能作為一種修辭手法，還是引發(fā)思考的載體，并且在后續(xù)會(huì)引發(fā)持續(xù)的討論以維持觀賞性。

按照麥茨的電影語言觀念，符碼替代了文字，那么含有信息量的隱喻在電影語言系統(tǒng)中扮演了什么角色呢？電影理論家達(dá)德利·安德魯（Dudley Andrew）曾經(jīng)指出，隱喻不再是語言的一種替代品，而是一種對(duì)電影語言的語義重新描述的進(jìn)程，因?yàn)殡[喻可以在電影的任何時(shí)段引入不和諧的因素[9]?！安缓椭C”是個(gè)非常關(guān)鍵的特質(zhì)，這表明被稱為隱喻的意象應(yīng)該不屬于這部電影所涉及的范圍以內(nèi)，或者只能作為對(duì)內(nèi)容的一種注腳和補(bǔ)充。這種碎片化的、物質(zhì)化的特質(zhì)，恰好是與學(xué)者蘇珊·桑塔格（Susan Santag）對(duì)“瓦解深刻”的呼吁相對(duì)應(yīng)，為了延緩電影的衰落，應(yīng)該做到化深刻為簡單、化抽象為具象。[10]。隱喻在電影里往往是含蓄地出現(xiàn)，并不會(huì)影響到主線劇情的推進(jìn)。即使我們不去欣賞塔可夫斯基那些平靜的長鏡頭和與故事情節(jié)幾乎沒什么關(guān)聯(lián)的意象，對(duì)于我們理解劇情也沒有困難。喬治·拉科夫和馬克·約翰森認(rèn)為隱喻的本質(zhì)是用一種事物來理解和體驗(yàn)另一種事物，而學(xué)者戴維森則提出隱喻不僅僅是語言的裝飾品，它們還可以引發(fā)思考和對(duì)世界的洞察力。而闡釋則是一種非常個(gè)人主義、由內(nèi)向外的表達(dá)行為，一般人不會(huì)把解釋看作是答案，彼此解讀出的結(jié)果反而會(huì)讓爭論更加激烈。盡管蘇珊·桑塔格曾在二十世紀(jì)后高呼“反對(duì)闡釋”，但闡釋就和隱喻一樣具有多面性。有一種觀點(diǎn)認(rèn)為，隱喻因?yàn)楹x概念的復(fù)雜性讓個(gè)體對(duì)隱喻的解讀存在差異。筆者則認(rèn)為，隱喻是一種闡釋，尤其是對(duì)于文學(xué)改編類作品，由于敘述中的情節(jié)已經(jīng)定義了時(shí)間和空間的一些具體參數(shù)，所以每當(dāng)導(dǎo)演進(jìn)行某種轉(zhuǎn)換時(shí)，這些參數(shù)就會(huì)被破壞，也就給了導(dǎo)演自由發(fā)揮的余地。另外，因?yàn)榫哂嘘U釋性質(zhì)的隱喻往往會(huì)與創(chuàng)作者的個(gè)人經(jīng)歷和意識(shí)形態(tài)有關(guān)，所以圍繞著隱喻的二次解讀也會(huì)是在討論中進(jìn)行的。從結(jié)果上來看，能讓人始終記得的隱喻是具有一些爭議性的，并不是一眼就能領(lǐng)悟，而是在不斷地闡釋和推翻闡釋中逐漸形成的產(chǎn)物，這些可能都是為了能更接近導(dǎo)演心中的完美答案。

回到電影的本身，隱喻在電影中幾乎是無處不在，它們種類繁多，傳遞了各式各樣的信息。按照梅茲等人的觀點(diǎn)，這些包含著信息的符碼是可以代替語言的存在。盡管這個(gè)學(xué)說否認(rèn)了電影語言本身和語言的差異并不是因素互相替代能解決的現(xiàn)實(shí)，但卻在解構(gòu)電影這一點(diǎn)上能提供一個(gè)相對(duì)清晰的思路。我們需要知道隱喻的本質(zhì)依舊是“用一件事指代另一件事”，并且在形式上是脫離系統(tǒng)的。而《索拉里斯》電影的劇情框架應(yīng)該是以科幻電影這一種類來設(shè)計(jì)的，同時(shí)正如前文所說——這部電影幾乎是刻意地選擇了和好萊塢科幻電影相反的路線。我們?cè)陔娪袄镂ㄒ荒苷业娇梢苑Q之為和科幻有關(guān)的“視覺奇觀”大概是影片開始43分鐘12秒到43分51秒處一段漆黑的太空，作為展現(xiàn)男主角克里斯確實(shí)是來到了太空的過渡鏡頭，其余的鏡頭幾乎都是在莫斯科電影制片廠的室內(nèi)和湖邊的小屋拍攝的。這樣的選擇，有一部分人認(rèn)為這是因?yàn)橘Y金和技術(shù)的問題，才無法做到像《2001太空漫游》那樣擁有令人驚嘆的視覺奇觀，因此不得不使用一些抽象的手段來還原科幻的氛圍；但相當(dāng)一部分人堅(jiān)信這是塔可夫斯基的個(gè)人風(fēng)格。一位俄羅斯的記者在看完他的電影后作出的評(píng)價(jià)是：“這部電影是關(guān)于我的?！彼煞蛩够碾娪笆仟?dú)特的，帶著他作為導(dǎo)演的獨(dú)特個(gè)性，但它們卻引起了許多觀眾強(qiáng)烈的個(gè)人回應(yīng)[11]。其次，他的電影的觀眾經(jīng)常對(duì)虛構(gòu)人物和他們的處境產(chǎn)生強(qiáng)烈的感覺。這些現(xiàn)象并不是偶然，而是因?yàn)樗煞蛩够鶎?duì)電影主題的選擇決定了這樣的效果。對(duì)塔可夫斯基來說，《索拉里斯》是用來反射人心的鏡子，整個(gè)電影的舞臺(tái)就是一個(gè)隱喻。因此筆者認(rèn)為，在這部電影里大量的隱喻，一方面是作為對(duì)科幻世界觀的補(bǔ)充，例如：伯頓開車離開克里斯家后，那一段將近五分鐘時(shí)長的開車經(jīng)過隧道的長鏡頭，是作為他飛行離開索拉里斯星的隱喻，另一方面則是為了主題而服務(wù)——這是一部關(guān)于感受和情緒的電影，而許多意象在電影中就是為此而存在的。

三、 房子：對(duì)主題的隱喻

隱喻具有現(xiàn)實(shí)主義色彩，因?yàn)槌霈F(xiàn)在電影中的一定是某個(gè)具體的物品或事件；隱喻同樣也是浪漫主義的工具，因?yàn)殡[喻的出現(xiàn)一定是藝術(shù)家經(jīng)過深思熟慮后作出的藝術(shù)加工。這樣的雙重屬性，就決定了隱喻也會(huì)分成主觀上的和客觀上的區(qū)別。而在電影中同時(shí)作為主觀象征和客觀象征的意象便是湖邊小屋。房子在塔可夫斯基的電影里是一個(gè)出現(xiàn)頻率較高的意象，在《伊萬的童年》《鄉(xiāng)愁》和《鏡子》里都曾出現(xiàn)過，在這些電影中，簡陋的木屋往往是角色們精神世界本源的象征。房子在《索拉里斯》作為意象傳達(dá)的意義似乎看起來和塔可夫斯基其他的電影沒什么區(qū)別，但實(shí)際上作為一個(gè)隱喻符號(hào)，是整個(gè)電影敘述結(jié)構(gòu)的關(guān)鍵。

首先，湖邊小屋出現(xiàn)在開頭和結(jié)尾，使電影的故事脫離了萊姆原本直線的、單向的線性敘事，變成了一個(gè)環(huán)形結(jié)構(gòu)[12]。在塔可夫斯基的版本里，故事開始于主角克里斯前往太空站之前。我們能看到他正在記錄家鄉(xiāng)的景象，因?yàn)樗磳⑻ど嫌腥o回的旅程。而同樣的場(chǎng)景也出現(xiàn)在影片的結(jié)尾，我們看到克里斯又回到這小屋，在窗戶前看著父親整理著自己的文件；但當(dāng)攝像機(jī)拉遠(yuǎn)，觀眾才發(fā)現(xiàn)這并不是發(fā)生在影片開始時(shí)的地方，而是索拉里斯海洋中的小島——正如電影中科學(xué)家所觀察的那樣，這顆星球的海洋會(huì)將人類心中的復(fù)雜想法化為現(xiàn)實(shí)。前后對(duì)應(yīng)的房子意象，在劇情上形成對(duì)應(yīng)的同時(shí)，也揭示了主題和故事真相，勝過角色的言語和行動(dòng)，雖摒棄了奇幻的視覺效果，卻用最簡單質(zhì)樸的方式達(dá)成了導(dǎo)演的目的。這個(gè)結(jié)局本身就有濃厚的塔可夫斯基的個(gè)人主觀色彩，正如他一如既往對(duì)人類感性一面的專情，摒棄了萊姆原作里的對(duì)人類感情的虛無主義態(tài)度，轉(zhuǎn)而虛構(gòu)了一個(gè)克里斯回到小屋向父親下跪的場(chǎng)景，整個(gè)場(chǎng)景充滿了宗教的意味，被許多人指出與畫家倫勃朗（Rembrandt Harmenszoon van Rijn）的畫作《浪子回頭》構(gòu)圖十分相似。

將房子的意象放置在電影中一個(gè)相當(dāng)重要的位置，并且用了全程第三人稱的場(chǎng)面調(diào)度和大量的長鏡頭用于展現(xiàn)場(chǎng)景內(nèi)的陳設(shè)細(xì)節(jié)，我們看到狹小的室內(nèi)擺著花草和蘇格拉底的半身像，堆積的書本和一本敞開的《唐吉訶德》……這些復(fù)雜的構(gòu)思足以見得塔可夫斯基對(duì)這個(gè)意象的注重程度。筆者認(rèn)為引發(fā)爭議最主要的原因是因?yàn)楹呅∥莸那楣?jié)是萊姆的小說里從來沒出現(xiàn)過的情節(jié)，是塔可夫斯基個(gè)人的加筆。而且房子的存在，直接導(dǎo)致了劇情的走向偏離了萊姆的原本結(jié)局。萊姆的結(jié)局以克里斯最終建立了與索拉里斯星的連接而留在了索拉里斯星，但塔可夫斯基的版本卻以克里斯在虛構(gòu)幻境中回到了地球作為收尾，將原本的人物行為動(dòng)機(jī)從對(duì)未知世界的挑戰(zhàn)變成了感性的回歸?？紤]到這符合前文所描述的塔可夫斯基對(duì)萊姆原著小說的理解，那么可以確定房子這一意象是導(dǎo)演闡釋的重要組成部分。

四、《雪中獵人》：利用隱藏信息進(jìn)行隱喻

在電影中，另一處暗藏了大量信息和塔可夫斯基式的闡釋的劇情是圖書館的生日會(huì)這一段，被認(rèn)為是影片的一處高潮劇情。在這一段，塔可夫斯基使用了大量出自萊姆小說的原文，被許多影評(píng)人認(rèn)為是主題思想高度集合的精華片段。但在精神內(nèi)核上這一段依舊是偏向塔可夫斯基的理解，之所以這樣說的原因在于場(chǎng)所中細(xì)節(jié)的鋪設(shè)和利用畫作進(jìn)行的隱喻所帶來的偏向性。

首先，這一段的臺(tái)詞的確是真實(shí)地來自原作小說的第六章，但在原作中對(duì)話發(fā)生的時(shí)空與電影中的大不相同。在文學(xué)作品里，這一段對(duì)話發(fā)生在克里斯第一次處理了和自己死去的妻子一模一樣的“訪客”后，空間站的老成員斯諾特一邊為他處理傷口一邊言辭激烈地警告他；而在電影中這一段則是發(fā)生在布置了許多老舊物品的圖書館中，在空間站的眾人為老斯諾特舉著酒杯接受了祝福以后。這一處改動(dòng)不可說不大，至少從氛圍上已經(jīng)將原本的方向完全改變了。因此，在這一段以相對(duì)溫和的方式結(jié)束了以后，引出了電影里經(jīng)典的一幕——克里斯和哈莉在暫時(shí)失去重力的圖書館里相擁，而哈莉的眼神始終注視著畫家彼得·勃魯蓋爾（Brue-gel Pieter）的杰作《雪中獵人》（1565）。這一個(gè)段落依然是由幾個(gè)長鏡頭組成，但卻不時(shí)地插入一些閃回，都是出自《雪中獵人》的局部畫面。此外，在開場(chǎng)和主角的夢(mèng)境中都曾出現(xiàn)過的《唐吉訶德》又一次出現(xiàn)在了前景里。這兩個(gè)插入的意象，都涵蓋著和主題（或者至少是塔可夫斯基認(rèn)定的主題）相關(guān)的信息。

塔可夫斯基之所以選擇《雪中獵人》的原因，大部分人的觀點(diǎn)認(rèn)為是畫作中的場(chǎng)景和克里斯曾經(jīng)給哈莉展示過的錄影帶中的畫面相似，對(duì)于沒有記憶的哈莉來說，《雪中獵人》這幅畫帶給她的體驗(yàn)是熟悉又陌生的。她在良久的注視以后開始無聲地哭泣，也就是在此刻她意識(shí)到自己并不是克里斯真正的妻子，也成為了后面劇情哈莉不斷尋死的動(dòng)機(jī)。除此之外，電影評(píng)論家西蒙內(nèi)塔·薩爾維斯特羅尼（Simonetta Salvestroni）認(rèn)為：標(biāo)志性圖像的刻意引用，形成了一種辯證的互動(dòng)；伴隨著互文性的出現(xiàn)，喚起了文本的意識(shí)和一種多層含義的感覺[13]。既然是多層含義，自然除了和影片本身形成互文的部分以外，還有就是圖像本身攜帶著的信息。當(dāng)觀眾順著哈莉的目光看向《雪中獵人》的時(shí)候，看到的是白茫茫的大地和陰冷的色調(diào)。

影片中，哈莉首先是注視著獵人和他們的狗，隨后將目光移到遠(yuǎn)處村落和生活在其中的人。這兩處對(duì)哈莉來說似乎也具有一些觸動(dòng)，因?yàn)楣蛟诓痪们暗纳諘?huì)上就發(fā)覺，除了克里斯可能是出于愧疚和思念把自己當(dāng)成人來看待，其余的科學(xué)家都把自己視作怪物，這樣的環(huán)境讓哈莉意識(shí)到人類本性對(duì)“異己”是排斥的。因此，她會(huì)被如同被黑暗包裹的獵人和獵犬所驚嚇。而遠(yuǎn)處村落里零散分布的人群，在結(jié)冰的湖面上滑冰玩樂，是哈莉無法認(rèn)知也得不到的平靜生活。結(jié)合畫面信息和電影中所附加的含義，也就形成了新的隱喻。

結(jié)語

塔可夫斯基的《索拉里斯》是否是一種過度的闡釋？在筆者看來，毫無疑問是的，而且就是對(duì)隱喻的使用導(dǎo)致了過度解釋的結(jié)果。一些看起來自然或者突兀的意象，讓影片充滿了神秘和詩意的氛圍。無論是前期對(duì)空間站內(nèi)恐怖的氣氛的渲染，還是中后期進(jìn)入主角內(nèi)心世界后為看似平靜的結(jié)局埋下了悲劇的種子。塔可夫斯基卓越的視覺表現(xiàn)力，讓電影在脫離了文字?jǐn)⑹龅目蚣芤院螅廊荒塥?dú)立地成為一個(gè)完整的整體。除了在電影中加入大量的意象以烘托氣氛，增加場(chǎng)面調(diào)度的精細(xì)程度和信息量以外，他讓隱喻成為了一種闡釋自己主題的工具。通過對(duì)羅蒂、戴維森、梅茲、達(dá)德利、拉科夫和約翰遜等人的觀點(diǎn)的梳理，可以看出隱喻能作為系統(tǒng)外的不和諧因素與文本內(nèi)容形成辯證的互動(dòng)關(guān)系，也能作為語言系統(tǒng)內(nèi)具有重要信息的符號(hào)進(jìn)行傳播。在形式上，隱喻往往是隱晦的，不占據(jù)主要地位的。但正如塔可夫斯基總是引領(lǐng)著不同于好萊塢電影的路線，他毫不避諱地使用了大量的隱喻來彌補(bǔ)科幻奇觀的缺失所帶來的的缺口。而這些隱喻中，房子的意象對(duì)他自己而言也是開創(chuàng)性的舉動(dòng)，在電影《索拉里斯》中，房子不僅是主角內(nèi)心渴望回歸的精神外化象征，也是對(duì)劇情結(jié)構(gòu)的重大改動(dòng)——將萊姆的單向線性敘事結(jié)構(gòu)變成了環(huán)形結(jié)構(gòu)。而對(duì)藝術(shù)和宗教因素的熟練運(yùn)用也是典型的塔可夫斯基風(fēng)格，結(jié)合了藝術(shù)品本身的含義和電影中的內(nèi)容，創(chuàng)造出了全新的解釋，并始終與自己堅(jiān)持的主題息息相關(guān)?？傊M管圍繞著電影《索拉里斯》的爭議直到如今也存在，也許從另一方面證實(shí)了拉克夫和約翰遜的宣言——隱喻會(huì)引發(fā)爭論，而爭論使隱喻長存。