郭嘉穎

關(guān)鍵詞：顏真卿楷書 《〈述書賦〉語例字格》 朝廷美學(xué) 屋漏痕

唐代審美語境中的顏楷

《〈述書賦〉語例字格》（約作于七七五年前）是竇蒙為弟竇臮所作《述書賦》的歸納和理論提升?！端膸焯嵋贩Q臮『品題敘述皆極精核』，余紹宋亦云『蒙精鑒博識』[1]。

竇蒙自言《語例字格》『凡一百二十言，并注二百四十句。且褒且貶，還同謚法』，實(shí)際上只存九十條。既稱『同謚法』，即謂此九十格乃是斟酌再三、備極精審之言。通觀其所列字格，論字體則有正、行、草、章四格，余者論審美境界八十六格，又有貶者如『不倫、枯槁、嫩、薄、浮、淺、疏』等共二十一格，余者六十五格則涉不同程度的褒義。[2]

針對此八十六格，可將其析為互為順承與互為對舉兩類，更易清晰反映竇氏的審美原理：（1）語義順承格：忘情、天然；神、圣；文、武；能、妙；古、逸；高、偉；老、喇；怯、畏；飛、動；禮、法；典、則；干、滑；質(zhì)、魯。（2）語義對舉格：質(zhì)樸、斫磨；老、嫩；沉、??；疏、密；重、纖；細(xì)、熟；雄、雌；束、濃；肥、瘦。

順承語義十三組二十六格中，『忘情、天然』崇尚超越的精神境界；『神、圣、文、武』四格強(qiáng)調(diào)廟堂氣象，是品評的最高價值標(biāo)準(zhǔn)；『能、妙、古、逸、高、偉、老、喇、質(zhì)、魯』十格表征了精神內(nèi)涵，是達(dá)成超越境界與廟堂氣象的具體表現(xiàn)；『飛、動』二格講書技法形式；『禮、法、典、則』主要體現(xiàn)了書寫的社會倫理規(guī)范，傾向于廟堂之美；『干、滑』二格則是弊病。竇蒙的序列雖以超越性精神境界居先，但書法的教化功能也至關(guān)重要。在此體系下，顏楷取古樸的篆籀筆法，用端嚴(yán)茂密的布白，則更像廟堂氣象的表征。米芾等人批評顏楷『晉法蕩無遺』，乃是偏執(zhí)于超越精神的表現(xiàn)而有意漠視了廟堂氣象。而一旦顏氏以行狎書作《爭座位》，便如董其昌言『魯公行書，在唐賢中脫去習(xí)氣……平淡天真，顏行第一?！籟3]足見顏楷書風(fēng)在很大程度上是由盛唐時期特定的審美原理即『字格』所決定的。

語義對舉的九組十八格更能體現(xiàn)當(dāng)時審美意趣?！嘿|(zhì)樸』承『忘情』與『天然』而來，屬高格，而『斫磨』注為『錯綜雕文，方中巧妙』，實(shí)為與前三者內(nèi)涵有所區(qū)分的一格，雖未加貶，卻高下立判。與『老』對舉的『嫩』格，注言『力不副心』，則明屬貶義?！撼痢⒏　欢?，是『深沉意遠(yuǎn)』與『若無所歸』的對立，故『浮』為貶義?！菏琛⒚堋欢窀]氏褒密貶疏，強(qiáng)調(diào)布白『團(tuán)和密致』?！褐亍⒗w』對舉，抑『纖』而尚『重』?！盒邸⒋啤幻黠@褒揚(yáng)前者?！菏?、秾』則稱道后者?！悍?、瘦』二格，注云『瘦而有力曰瘠』，又可知竇蒙似對『瘦』有不滿，而『肥』則未加指摘。綜上，盛唐時的審美旨趣明顯推崇天然、深厚、濃郁、豐滿、緊密。結(jié)合上段順承語義的分析結(jié)論——兼重個體精神體驗(yàn)和廟堂端嚴(yán)氣象，不難理解彼時實(shí)際上已解脫了東晉以來純重超越性精神體驗(yàn)的一面，而大大擴(kuò)充了審美內(nèi)涵，使廟堂氣象正式進(jìn)入到藝術(shù)體驗(yàn)中。

以上就《語例字格》作文本辨析，尚不足以闡明顏楷審美品格，還須作品印證以深入理解顏楷變革古法的內(nèi)在理路。以作于四十四歲的《多寶塔碑》為界，此前數(shù)種作品明顯處于繼承魏晉初唐遺法（尤其是褚遂良）階段，雖流露出書家開闊質(zhì)樸的秉性，卻并未自覺體現(xiàn)盛唐的審美趣味。按《述書賦》評褚為『澆漓后學(xué)，得無罪乎』；評陸柬之為『疏薄不逮』，似嫌數(shù)家不夠雄厚正大。而評價聲名不顯的王紹宗，竇則盛贊其『濩落風(fēng)規(guī)，雄壯氣力?！恢劣趶埿?、賀知章，《述書賦》贊道：『回眸壁無全粉，揮筆氣有余興』『邕容省闥，高逸豁達(dá)。』[4]褒貶之狀判然分明。真卿早年雖染褚字，但在竇氏兄弟所透露的盛唐書風(fēng)趣味潮流中，難免要自覺改旗易幟。因此，其四十六歲作《東方朔畫贊》，即顯露了摒棄一切纖細(xì)文弱特質(zhì)之傾向，而愈發(fā)雄強(qiáng)飽滿筋力充盈，直至《顏家廟碑》臻于雄渾英偉、煉神化氣之境。這種境界的出現(xiàn)、發(fā)展直至達(dá)成，筆法應(yīng)是最關(guān)鍵、最核心的要素?！稏|方朔畫贊》至五十六歲所作《郭家廟碑》，筆法雖一改此前瘦硬而呈外拓開張之勢，然筋力似尚未臻遒健。自六十三歲后大字《麻姑》《中興頌》才正式邁入以篆入楷的遒厚之境。因此，暫可認(rèn)為大約顏氏六十歲后是其筆法真正成熟，并與竇氏兄弟所述盛唐時期審美理想相契合的階段。

從『錐畫沙』到『屋漏痕』

顏真卿于六十歲后徹悟筆法還可由其與懷素的交流中獲得佐證。朱關(guān)田考懷素與顏真卿洛下之會正當(dāng)顏氏六十四歲的精品迭出期。[5]《藏真帖》云：『近于洛下偶逢顏尚書真卿，自云頗傳長史筆法。聞斯八法，若有所得也?！黄渲兴詮埿窆P法，核心要義應(yīng)是陸羽所記之『屋漏痕』：

……素曰：『吾觀夏云多奇峰，輒常師之，其痛快處如飛鳥出林、驚蛇入草，又遇坼壁之路，一一自然?！徽媲湓唬骸汉稳缥萋┖?？』素起，握公手曰：『得之矣。』[6]

后世書家對此有多種解讀，尤以宋人解讀最有代表性。黃庭堅(jiān)直將錐畫沙、折釵股、屋漏痕等視為禪宗話頭，意在心手雙忘。米芾解屋漏痕為藏鋒，無垂不縮。姜夔則高度總結(jié)：『折釵股欲其曲折圓而有力；屋漏痕欲其橫直勻而藏鋒；錐畫沙欲其無起止之跡；壁坼路者，欲其無布置之巧?！贿M(jìn)而自解：『筆正則鋒藏，筆偃則鋒出，一起一倒，一晦一明，而神奇出焉。常欲筆鋒在畫中，則左右皆無病矣?！籟7]

黃庭堅(jiān)的心手雙忘論，只將錐畫沙、屋漏痕等幾種用筆作為書家頓悟的應(yīng)機(jī)之權(quán)，實(shí)際上抹殺了各自的差異性。米芾的藏鋒論幾乎可用于一切大師的用筆，屋漏痕的特別處也未及詳討。姜夔對屋漏痕的解釋也頗有平等觀的禪學(xué)色彩，基本仍強(qiáng)調(diào)藏鋒，然而語焉不詳，結(jié)論是常欲鋒在畫中，成效卻僅是『無病』。

宋人對這類解釋與其時學(xué)風(fēng)不無關(guān)聯(lián)。晚唐至兩宋，文人士大夫深受禪風(fēng)沾溉，習(xí)書者似乎只要參透所謂錐畫沙、屋漏痕的『話頭』，便可一朝頓悟，而實(shí)際上，若不能沿波討源，終究還是虛談。

顏氏屋漏痕觀點(diǎn)出自大歷七年（七七二），可能數(shù)年前竇臮已完成了《述書賦》，十年，竇蒙則注校完畢，并在《語例字格》一文中清晰構(gòu)建了以『格』論書的體系。這一時代的士大夫圈內(nèi)，禪學(xué)思想除了對王維等少數(shù)人在詩畫領(lǐng)域有所觸動外，還遠(yuǎn)未在書家群體中形成廣泛而深刻的影響。用董其昌的話說，就是『顏魯公頗事道言，李北海但作碑版。懷素著袈裟犯飲酒戒，草書狂縱，不足與寫經(jīng)手校量功德。唐世書學(xué)甚盛，皆不為釋典所用』。[8]可見研究盛唐書法審美觀念及相關(guān)概念，不宜從禪佛思想入手，更切實(shí)的還是應(yīng)細(xì)致梳理彼時的審美文化語境。以下將針對屋漏痕這一概念，試從竇蒙『格』這一美學(xué)趣向把握其內(nèi)涵。

被稱為書壇『廣大教化主』的褚遂良，其楷書一度被《述書賦》嚴(yán)重貶低。褚氏承獻(xiàn)之外拓筆法，取法上本符合竇氏趣向，但據(jù)前文分析，招致的批評恰在用筆。其一，未能充分『忘情』于媚，鋒穎揮運(yùn)，牽絲繚繞，即有銀鉤鐵畫也難符盛唐對渾穆天然之境的標(biāo)準(zhǔn)?；蛘哒f，褚書用筆本質(zhì)上無法傳達(dá)竇蒙所謂『神』『圣』『文』『武』這類朝廷美學(xué)氣象。其二，《語例字格》崇深厚、雄健、緊密、英威，情感表現(xiàn)則偏于濃烈甚至激越，褚同樣不契。

在《語例字格》所稱道的審美境界與風(fēng)格趣味指引下，顏真卿學(xué)褚可謂室內(nèi)操刀，化觚為圓，他將用筆之法徹底由錐畫沙變?yōu)槲萋┖?。褚氏論書有言：『用筆當(dāng)如印印泥，如錐畫沙……當(dāng)其用鋒，常欲透過紙背。』[9]其要領(lǐng)實(shí)在『用鋒』，即以尖端鋒穎入紙達(dá)成力透紙背的筆力效果。用鋒法也在初唐陸彥遠(yuǎn)處獲得了印證：『乃偶以利鋒畫而書之，其勁險之狀，明利媚好……』[10]對此，《雁塔圣教序》勁利如錐卻牽絲流盼的用筆可參，也足見所謂錐畫沙用筆并非禪語機(jī)鋒而只是形象比喻。顏真卿向張旭討教筆法，自述為『罷秩醴泉，特謁東洛』時，考其事發(fā)顏氏約三十五歲的天寶元年。所對應(yīng)的書作有《王琳》與《郭虛己》二志，運(yùn)用的恰是以鋒穎尖端作瘦硬勁挺的錐畫沙筆法。顏氏明確提出屋漏痕卻遠(yuǎn)在三十年后，以此時的《元次山碑》看，用筆已見粗壯渾樸，朱長文謂之『淳涵深厚』，寫時鋪毫入紙極深，不可能是三十年前領(lǐng)悟的『利鋒畫而書之』的『明利媚好』，而是截然相反的按筆之法：即將銳利鋒穎為主導(dǎo)的用鋒之法轉(zhuǎn)化為多用筆腹以求圓厚。由此，點(diǎn)畫所形成的力量，主要已不是向下施力而『透過紙背』，卻是充分張開毛筆的副毫將筆力彌漫至紙平面的空間上。錐畫沙筆法所形成的筆線兩邊多呈蟲蝕木，而屋漏痕筆法則使筆線邊緣如昆刀切玉。這一用筆技法的轉(zhuǎn)變徹底改變了書風(fēng)的審美之『格』：由初唐的瘦硬姿媚，一變而為盛唐的雄渾豐滿。

從技法描述看，所謂屋漏痕，與錐畫沙恰成對立：毛筆行經(jīng)紙面，下按時筆毫鋪開，強(qiáng)調(diào)以塊面的帶狀形態(tài)完成筆畫運(yùn)行，筆毫恰如水柱淌過，由于張力的作用，水柱微微向兩側(cè)浸潤而中間隆起，從而形成一種渾然飽滿、妙通藏鋒的效果。還是由于張力的作用，水柱流淌的速度往往有不疾不徐的從容感?！墩Z例字格》以『衣冠踏拖，若行若止』來形容正書，若與下文的『草』『行』『章』三格互讀，便可知四體之格皆言書寫節(jié)奏之特征。所謂『衣冠踏拖』，形象說明行筆時豐滿開張的儀態(tài)；所謂『若行若止』，生動描繪了書寫時從容穩(wěn)健的節(jié)奏，屋漏痕仍不失為一個形象的比喻。這種從容氣度正與巨麗莊嚴(yán)的廟堂氣象內(nèi)在相通。稍早于顏的徐季海言及書寫節(jié)奏，同樣是『筆不欲捷，亦不欲徐……捷則須安，徐則須利?！?/p>

屋漏痕的筆法少跳躍而多平實(shí)，顯雍容而絕俏麗，書家體驗(yàn)到溫柔敦厚同時又能表現(xiàn)雄渾開張的氣勢。后世書家謂顏書得篆籀氣，很大程度上也是這種屋漏痕筆法所致。可見，行筆落墨的屋漏痕法，始終都沒有跳出《語例字格》的美學(xué)藩籬。

后世書家對顏楷的把握與闡釋，往往體現(xiàn)了特定歷史時期的志趣，從而映射了書法史學(xué)與美學(xué)發(fā)展的豐富內(nèi)涵。但無論何時，我們對顏楷原初文化與審美語境的解讀都是不可或缺的?！墩Z例字格》恰為這一理論探討提供了最佳依據(jù)。其一，竇蒙用于品評解讀書法藝術(shù)審美原理的『格』的理論，值得當(dāng)代書法美學(xué)研究進(jìn)一步深入研究發(fā)揚(yáng)。其二，與竇氏同時期的書家顏真卿的書風(fēng)，也可以借此獲得更清晰地還原與透視。利用竇氏兄弟關(guān)于審美境界、審美品質(zhì)與風(fēng)格互生互動的品評理論，本文認(rèn)為顏楷生成的根本原因在于盛唐朝廷美學(xué)的興起、并由此導(dǎo)致了筆法乃至一系列書法技法語言的變革。

作者單位：江蘇海洋大學(xué)藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院