艾略特的詩藝之環(huán)：走向《四個(gè)四重奏》

談炯程

無疑，T. S. 艾略特（1888-1965）其詩其文，在英語現(xiàn)代詩的發(fā)展中，占據(jù)著極為關(guān)鍵的位置。他之于英語現(xiàn)代詩的重要性，在于他總是能發(fā)現(xiàn)一種清晰的理論公式，并將它貫徹到自己的寫作中去：他的評論打碎了喬治時(shí)代失去革命性的浪漫主義綿軟如肥皂泡的風(fēng)格，又引入了一種嶄新的、知覺化的感受力，取代慵懶而模糊的無身體的韻律?！痘脑贰秱鹘y(tǒng)與個(gè)人才能》，客觀對應(yīng)物、感性的分離，他的詩歌與理論被迅速納入經(jīng)典化的過程，并造成現(xiàn)代文學(xué)評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的板塊漂移：由于玄學(xué)派板塊的擠壓，鄧恩從枯燥、抽象的詩歌盆地隆起為難度等級極高的山峰，雪萊、彌爾頓卻經(jīng)歷著一次次地震，成為一種需要被克服的痼疾。而關(guān)于艾略特的詩歌與理論的論述，又仿佛形成了新的、伸出文學(xué)大陸的“半島”，逐漸有了自己的水系、地勢與氣候。在艾略特的第二故鄉(xiāng)英國，他的受歡迎程度僅次于莎士比亞。

同時(shí)代性的書寫

英國文學(xué)評論家海倫·加德納（Helen Gardner，1908-1986）所著《T. S. 艾略特的藝術(shù)》為我們提供了一種對艾略特詩歌的即時(shí)觀察。該書初版于一九四九年，其淵源則是作者于一九四二年寫作的《艾略特最近的詩歌》一文。不同于大多數(shù)此類著作，加德納是以《四個(gè)四重奏》為論述中心的。

評論同時(shí)代的文本是大概最適用于新批評的方法，把文本當(dāng)成一種完善的晶狀結(jié)構(gòu)，而不借助外部的歷史、社會與傳記材料來稀釋它的文學(xué)性。此書出版時(shí)，距離艾略特完成最后一首四重奏《小吉丁》不過七年（其余三首，《燃?xì)У闹Z頓》1935年，《東庫克》1940年，《干塞爾維其斯》1941年）。《四個(gè)四重奏》所書寫的內(nèi)容，還沒有徹底地熔鑄成某種公共經(jīng)驗(yàn)，它依然把那些個(gè)人性的書寫附在詞的羽翼下，它所提及的事物依然是當(dāng)下的，所以既鮮活，又常被忽視。人們傾向于認(rèn)為當(dāng)代的文本是松軟的、浸過水又沾上現(xiàn)實(shí)塵埃的海綿拖把，只有當(dāng)它被閑置已久，現(xiàn)實(shí)的塵埃逐漸讓它變硬、難以使用時(shí)，讀者與評論家們才愿意反復(fù)地?cái)D壓文本的海綿柱，以恢復(fù)它在歷史中原本的柔韌與自然。但同時(shí)代的作品之所以能夠產(chǎn)生一種深刻的“同時(shí)代性”，正是因?yàn)樗耆恰安缓蠒r(shí)宜的”。讀者常常會把同時(shí)代性理解為書寫新聞事件，這些看似合時(shí)宜的作品，就像報(bào)紙上尋常的新聞攝影，是將信息壓縮在圖像的連接、斷裂與皺褶中的，而圖像本身卻并沒有從其中流溢出來。我們只是在讀，把圖像讀成另一種文字，但我們的眼睛與耳朵并沒有為它打開。詩歌不服從于一般新聞寫作所要求的純粹工具性，它要求全部知覺的介入，可以成為圖像，那非文字的圖像。在艾略特那里，詩歌在文字成為非文字的地方成立。

例如他在《小吉丁》中寫到德軍對英國的轟炸，便是把歷史事件上升為關(guān)于本質(zhì)經(jīng)驗(yàn)的沉思。他的升華沒有讓詩喪失具體性，當(dāng)他將德國轟炸機(jī)比作“黑色的鴿子吐著閃亮的舌頭”“俯沖的鴿子以白熾的/恐懼之焰劃破天空”，他并沒有取消這一事件的復(fù)雜性；相反，他勾勒出它令我們恐懼的地方，即在絕對惡的籠罩下，人類之言說的艱難。轟炸機(jī)作為“現(xiàn)代圣靈”，是那種技術(shù)力量的象征。與之對應(yīng)的，在《干塞爾維其斯》中，密蘇里河成了“強(qiáng)壯的、棕色的神”，不論圣靈還是神，它們都有超出于人性之上的權(quán)能。但人正是因?yàn)樽孕庞诳梢园芽貦C(jī)器非人性的破壞力，才會崇拜作為絕對的進(jìn)步神話之具象化的機(jī)器。圣靈可以與人相切磋，它落到你的肩膀上，是這樣的一個(gè)時(shí)刻：你感到自己強(qiáng)烈地與世界聯(lián)系在一起，就像電路板上一個(gè)小小的電路，因?yàn)楣餐碾姷耐ㄟ^而震顫，你看到太陽的第一束光，啄破了地平線，你的皮膚上有露水的味道。但我們的現(xiàn)代圣靈絕非如此，一旦它與你發(fā)生聯(lián)系，你必須伏臥于地如一條被曬干的蚯蚓。

艾略特用鴿子象征圣靈，這個(gè)意象第一次出現(xiàn)在《小吉丁》的第八十到一百五十一行。這一大段詩歌模仿了但丁的《神曲》，無論形式上還是內(nèi)容上。詩句以三行作為一個(gè)單位向前緩步推進(jìn)，空襲過后，黎明之前，詩人在巡邏路上走著，他遇到了逝去詩人（主要指葉芝與喬納森·斯威夫特）的鬼魂，那些大師教導(dǎo)他“既然我們的關(guān)注是言語，言語逼迫我們/使部落的方言純凈”，而在災(zāi)異之中，灰燼之下，保持語言的純凈幾乎成為一種英雄主義。加德納認(rèn)為，在《四個(gè)四重奏》中，艾略特成功地抵制了把這首長詩寫成自傳的誘惑。他為英語發(fā)明了真正的頌詩，英語讀者無法適應(yīng)品達(dá)式的精致韻律的甜膩，也無法容忍布滿水密隔艙的日記體長詩，這種長詩結(jié)構(gòu)松散，每一段都可以被淹沒、被舍棄。頌詩對當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)的處理不同于日記或自傳：“日記可以給我們進(jìn)步感和成長感，但沒有內(nèi)含于開始之中的終結(jié)感，而是必然的成長感；日記有敘事的興趣，卻沒有情節(jié)帶來的深層次愉悅。”每一段日記都是攀著海藻、裝載著貨品的水密隔艙，它沉入我們海水一般苦澀的日常，在其中遲緩而猶疑地移動(dòng)。日記依照一個(gè)給定的航線行走，這航線像珍珠項(xiàng)鏈一樣把一個(gè)個(gè)終點(diǎn)串在一起，因?yàn)樗S時(shí)可以停下，所以在這條線上，每個(gè)點(diǎn)都是將來時(shí)的終點(diǎn)，這樣的書寫也無所謂頌詩需要的嚴(yán)謹(jǐn)結(jié)構(gòu)了。

身體的語言

或許我們可以想象一位活在十四世紀(jì)的艾略特。他必定要在一個(gè)鄉(xiāng)村小教堂，用結(jié)結(jié)巴巴的羽毛筆蘸上失聰?shù)暮谏?，一絲不茍地勾勒那些堅(jiān)固如羅馬柱的花體字。那個(gè)世界被同一種語言、同一種知識型聯(lián)結(jié)在一起。我們所設(shè)想的這個(gè)不為人知的神父艾略特，可以用詩人艾略特的幾句即興詩來描述：“遇到艾略特多不愉快！/他的容貌是一副教士氣派，/他的額角這樣肅穆嚴(yán)峻，/他的嘴巴這樣一本正經(jīng)”。如果神父艾略特為了緩解一下抄經(jīng)的疲倦，或許想要反芻自己的經(jīng)院哲學(xué)作些詩的話，他會發(fā)現(xiàn)拉丁語是一件稱手的工具，而他所使用的詞語與象征早已盡善盡美，仿佛一張嚴(yán)謹(jǐn)?shù)拿艽a表，可以將思想轉(zhuǎn)寫為圖像與韻律。他也不必考慮讀者，因?yàn)樗心茏x懂拉丁文的讀者都欣然接受這一套語言系統(tǒng)。

但正如詩人艾略詩在《宗教和文學(xué)》一文中論述的，對于現(xiàn)代讀者，宗教詩歌是次要的：“宗教詩人并不是用宗教精神來處理全部詩歌題材的一位詩人，而是只處理全部詩歌題材中一個(gè)有局限性的部分的一位詩人：這位詩人排除了人們通常認(rèn)為是人類特性的一些主要激情，因此也就承認(rèn)了他對這些激情的無知?！卑蕴夭幌嘈旁趧冸x其使用價(jià)值后，文字可以單獨(dú)獲得價(jià)值。當(dāng)然，他并不認(rèn)為我們不能純粹欣賞一部科學(xué)或哲學(xué)著作的文風(fēng)，但對語言欣賞的濫用會磨損我們對這些經(jīng)典作品真正力量的感受。如果欽定本《圣經(jīng)》僅僅被當(dāng)成英語散文作品，它就不足以構(gòu)成一個(gè)獨(dú)立的象征系統(tǒng)，且對英國文學(xué)的發(fā)展產(chǎn)生重大影響。欽定本《圣經(jīng)》就像金礦，有的人找到了礦脈，于是成為經(jīng)典的一部分，有的人覓得一身灰塵，讓語言也布滿了灰塵。但這一切悲喜劇的源頭都在于這文本被當(dāng)成了金礦，當(dāng)成神的話語本身。現(xiàn)代文學(xué)的語言危機(jī)就在于—依艾略特之見—當(dāng)《圣經(jīng)》被當(dāng)成文學(xué)討論后，就像我們把金礦當(dāng)成了一座布滿了鉆孔的白蟻巢，那些金子，那些神圣的光輝消逝了，其文學(xué)影響也就此終結(jié)。

作為宗教信徒和保守主義者的艾略特，顯然不欣賞現(xiàn)代文學(xué)批評分食《圣經(jīng)》的倒影的嘗試。一九二七年，艾略特加入英國國教，并入了英國籍。三年后他發(fā)表的《灰星期三》便因?yàn)樽诮腆w驗(yàn)的進(jìn)入而體現(xiàn)出與包括《荒原》在內(nèi)的前期詩歌在風(fēng)格上的差異。加德納注意到，艾略特前期詩歌晦澀、濃縮，緊繃如鍛煉過度的肌肉?！痘倚瞧谌穮s有著咒語一樣的節(jié)奏，圍繞著個(gè)別詩句不停打轉(zhuǎn)。艾略特的前期詩歌習(xí)慣于編織嗅覺與味覺體驗(yàn)。與視覺不同，嗅覺與味覺較少被詩人們注意到。因?yàn)橄啾纫曈X，嗅覺與味覺更加切近身體，它們有著綿密的連續(xù)感與厚度，仿佛充盈于我們血液的一種氣息。視覺可以直接榨出意義，納入思維的過程，嗅覺與味覺除了表征它們自己以外，并不與形而上直接相關(guān)。當(dāng)我們說“森林”，我們看到的是一派濃稠得無法進(jìn)入的綠色，聽到的是風(fēng)撥動(dòng)牙刷軟毛的錚錚，是搖落的水珠與落葉，是鳥從齒輪般咬合在一起的陰影中沖出，這幅景象可以輕易地上升為象征：在人生的森林中我們總是迷惘。但當(dāng)我們以嗅覺與味覺的方式去感受一片“森林”，我們聞到松林與露珠的清香，落葉發(fā)酵后的臭味，我們想象著我們?nèi)绾尉捉郎种械{(lán)色的氧氣。這樣的感覺幾乎完全服從外在環(huán)境，我們的知性難以為嗅覺與味覺披掛上一身意義的勛章。正因如此，艾略特前期詩歌中的嗅覺意象，完全不追求意義上的升華，他采用這些意象，旨在拓下陳腐而令人厭煩的世界的一個(gè)碎片。譬如《序曲》中的這些句子，“走廊里一股炸牛排的味兒”“早晨開始意識到/踩滿鋸屑的街上傳來的/微微走了氣的啤酒味兒”。這些嗅覺意象是人造的、庸常的，它同時(shí)關(guān)聯(lián)著味覺，但也只喚起某種乏味的味覺。

《T. S. 艾略特的藝術(shù)》引述了艾略特對阿諾德“沒人能否認(rèn)詩人的特權(quán)是書寫一個(gè)美的世界”這一言論的評價(jià)。在艾略特看來，詩人本質(zhì)上的特權(quán)，不在于那個(gè)被意識形態(tài)的糖漿層層包裹的“美”，而是“能夠看到美與丑的底層，在于看到厭煩，以及恐怖，以及光榮”。加德納認(rèn)為正是“厭煩、恐怖以及光榮”構(gòu)成了前期艾略特與基督徒艾略特的統(tǒng)一性。嗅覺與味覺的意象當(dāng)然不可能變成那種尖銳的恐怖，它們四處彌散，給人以溫水煮青蛙的窒息感。但恐怖要求一種對生活本質(zhì)的洞察，厭煩至多是恐怖所垂下的陰影。從前期詩歌到《荒原》，恐怖逐漸成為他詩中的主角，隨著那個(gè)皈依時(shí)刻的到來，恐怖背后的光榮遂構(gòu)成了《四個(gè)四重奏》。

詩劇與戲劇詩

艾略特在《四個(gè)四重奏》中完成了他在《灰星期三》里開啟的探索。這位時(shí)刻需要為自己的晦澀辯護(hù)的詩人，想要找到一種具有普適的可理解性，可以穿透階級隔膜發(fā)揮其效用的語言：在拉丁中世紀(jì)曾經(jīng)有過這樣的語言，它如同連接作者與讀者的臍帶，不倦地溝通彼此。海倫·加德納將《灰星期三》與《四個(gè)四重奏》和蘭格倫的《農(nóng)夫皮爾斯》對比。威廉·蘭格倫（William Langland，1330-1400）生活在十四世紀(jì)，生前是一名默默無聞的小牧師（甚至由于位階較低，無法享受圣俸）。研究者認(rèn)為蘭格倫可能在大馬爾文修道院接受了完整的神學(xué)教育。加德納在《T. S. 艾略特的藝術(shù)》中多處提及蘭格倫：盡管與喬叟相比，蘭格倫沿用了舊的頭韻詩形式，他的語言也沒有在英語文學(xué)中留下持久的印記；從一五六一年到一八一三年，他的作品再?zèng)]有重印，關(guān)于他的研究也停滯不前，但他的《農(nóng)夫皮爾斯》仍是英語詩歌中最富想象力的作品之一。如果我們想象中的神父艾略特學(xué)會了寫詩，他也許就會成為語言更強(qiáng)勁的威廉·蘭格倫；如果蘭格倫生活在艾略特的時(shí)代，他或許也會寫出《灰星期三》那樣的作品。

在《灰星期三》中，艾略特幾乎完全置換了自己的意象系統(tǒng)：玫瑰、花園、珍珠獨(dú)角獸、白色的蜥蜴取代了頭發(fā)中的紙帶子、阿伽門農(nóng)尸體上的鳥糞。他依然熱衷于用典，只不過這次集中于《圣經(jīng)》與《神曲》。在這首詩中，更多時(shí)候艾略特并不停留在特定的意象上，與其讓讀者沉溺于對意象美學(xué)質(zhì)感的咀嚼，不如讓意象服從于主題，因?yàn)閷τ陴б勒甙蕴貋碚f，這主題具有極端的重要性。不過，《灰星期三》并不是一次成功的嘗試。但這對于蘭格倫，則是一種慣習(xí)的手法：用《圣經(jīng)》語言標(biāo)示思維的路徑，直接使用宗教意象表達(dá)思想。這在艾略特的時(shí)代已經(jīng)失去了理解基礎(chǔ)，而蘭格倫由于被迫下沉至生活的底部—他與妻女居住在康希爾的小木屋，靠為贊助人祈禱賺取報(bào)酬—所以他的語言在他所生活的年代擁有了艾略特追求的普適性。他不像宮廷詩人，為少數(shù)幾個(gè)王公貴族寫作，他的讀者是那些布道文的聽眾，其中既有小商小販，又有馬夫農(nóng)民。所以《農(nóng)夫皮爾斯》采用了一種混雜的語體風(fēng)格，其中既有粗淺的俗詞俚語，又有文雅的雄辯，既有琥珀般散發(fā)神圣光澤的詩句，又有鄉(xiāng)野村夫們泥濘的口音。

對普適性語言的追求把艾略特導(dǎo)向了詩劇的創(chuàng)作。他的前期詩歌有戲劇詩的特點(diǎn)，即他會通過一些人格面具來說話，并且會有一個(gè)極為精巧的舞臺背景內(nèi)嵌于詩行中。譬如《杰·阿爾弗萊特·普魯弗洛克的情歌》（以下簡稱《情歌》）這首名詩，雖然是以第一人稱展開敘述的，但這聲音非常明確地屬于一個(gè)異于作者的說話人，作者與說話人保持著反諷的距離，類似于劇作家與劇中角色的距離。我們跟隨普魯弗洛克穿行于黃昏的城市中，《情歌》展開的背景，對于一首中等篇幅的詩來說，是一個(gè)非常廣闊的背景：從廉價(jià)小客店到上流社會的沙龍，從黃昏到夜晚。《情歌》不僅在現(xiàn)實(shí)空間中展開，它還打開了一個(gè)經(jīng)典與神話的空間：普魯弗洛克將自己與《圣經(jīng)》中的先知約翰、哈姆雷特王子等對照，以一種否定的方式確定自己的位置—“盡管我已經(jīng)看見我的頭顱（稍微有點(diǎn)禿了）給放在盤子里端了進(jìn)來”“不！我不是哈姆雷特王子，也不想成為王子；/我是侍從大臣，一個(gè)適合給帝王公侯出游/炫耀威風(fēng)的人，發(fā)一兩次脾氣，/向王子提點(diǎn)忠告；毫無疑問，是個(gè)隨和的爪牙”。

但詩劇與戲劇詩的文體特質(zhì)畢竟大不相同。在現(xiàn)代，詩歌常常被當(dāng)成一種案頭文學(xué)；而詩劇，它既是詩的，也是戲劇的。如果詩劇中的句子因過度的典故、修辭而板滯，就像沒有蓋蓋子的液體膠，滲出來的過多的意義凝固住了，使得它不再可以被使用，那么它就不是戲劇的；同樣，如果它沒有像飛過水面的瓦片一樣在觀眾的心靈上輕輕點(diǎn)上幾下，那么它就不是詩的。而要打出最多的水漂，語言的瓦片就不能太厚重，同時(shí)，劇作者讓語言打向我們心靈的水面時(shí)的角度以及他與水面的距離也很重要。戲劇語言需要即時(shí)讓觀眾理解：它必須產(chǎn)生意義。

這里，我們應(yīng)該審思一下戲劇中的意義與詩歌中的意義的差別。一個(gè)詞，它連接了聲音與符號，我們把聲音與符號這些語言的外殼稱為能指，把詞所指的概念稱為所指。所指與能指并非嚴(yán)絲合縫地一一對應(yīng)，而是系于一長串永無休止的能指鏈條：它可以根據(jù)聯(lián)想的原則無限延伸。譬如，說到“衣架”時(shí)，我們由它聯(lián)想到“衣服”，由“衣服”到“洗衣機(jī)”，由“洗衣機(jī)”到“洗衣液”，由“洗衣液”到生產(chǎn)洗衣液的“車間”，由“車間”到“勞資關(guān)系”，由“勞資關(guān)系”到“資本論”，所以，“衣架”這個(gè)所指上不僅能掛衣服，也能掛上整個(gè)世界。不存在固定的意義，意義是我們觀察能指鏈條時(shí)所處的位置。在一則軼事中，當(dāng)有人問起艾略特他的幾行詩的意思時(shí)，他把這幾行詩又讀了一遍。我們大概會覺得艾略特在刻意地沉默，逃避對詩的闡釋，事實(shí)上，他更有可能是在提醒讀者詩歌在能指層面的效用。詩歌有時(shí)會處在德里達(dá)式的“延異”中；戲劇，卻要更逼近所指，它必須對觀眾有所表達(dá)，也對觀眾的回應(yīng)有所期待。戲劇正是在觀看與被觀看中產(chǎn)生的一系列動(dòng)作與言語的扭結(jié)。

走向《四個(gè)四重奏》

在《T. S. 艾略特的藝術(shù)》出版時(shí)的一九四九年，艾略特才剛剛開始了他的戲劇實(shí)驗(yàn)，完成了《斗士斯威尼》的兩個(gè)片段，以及《大教堂兇殺案》和《家庭團(tuán)聚》。很難從舞臺的角度考慮這些戲劇，加德納羅列了這些戲劇在技術(shù)上的缺陷：“提示部分過于笨拙，動(dòng)機(jī)不足或不可信，明顯依靠巧合。”但她堅(jiān)持認(rèn)為，這些作品是“十七世紀(jì)以降最好的英語戲劇詩”。當(dāng)然這里我們主要把這些戲劇當(dāng)成以對話形式寫作的詩歌。

《大教堂兇殺案》中并不存在人物，存在的只是觀念的器皿。這出戲劇幾乎是靜態(tài)的，艾略特以埃斯庫羅斯早期戲劇為模板，觀眾看不出謀殺坎特伯雷大主教托馬斯的那些騎士的心態(tài)變化。人與人之間的聯(lián)系與互動(dòng)造成的戲劇性讓位于人與觀念的聯(lián)系。這出戲劇真正動(dòng)人的地方在于合唱曲的運(yùn)用。合唱消解了“我”的存在，只留下“我們”這樣一個(gè)單一的巨大聲部，它需要配合既定的音樂，用語詞填充音樂的存在，隨著音樂的起降而改變它的銳度與亮度。艾略特為《磐石》劇本（《磐石》由倫敦主教區(qū)下轄四十五教堂基金會委托創(chuàng)作，1934年5月28日至6月9日于馬具匠之井劇院演出）所寫的合唱詞，是他第一次嘗試這種言說方式。與《大教堂兇殺案》一樣，這些合唱詞有強(qiáng)烈的應(yīng)制色彩，磐石的典故出自耶穌登山寶訓(xùn)中的磐石之喻，所以，這出劇與《大教堂兇殺案》一樣，是一出宗教劇，是以舞臺的形式進(jìn)行布道的嘗試。

一九六八年，《T. S. 艾略特的藝術(shù)》第六次重印時(shí)，海倫·加德納介紹了艾略特創(chuàng)作《四個(gè)四重奏》的因緣—在接受作者訪談時(shí)，艾略特以他慣常的謙遜談到了自己創(chuàng)作《燃?xì)У闹Z頓》的經(jīng)過：“《燃?xì)У闹Z頓》取自《大教堂兇殺案》的‘一點(diǎn)兒余料’，他覺得‘浪費(fèi)了太可惜’，于是就把這‘一點(diǎn)兒余料’和《愛麗絲漫游奇境記》的開頭以及一個(gè)周日去燃?xì)У闹Z頓的一處花園閑觀‘?dāng)嚢柙谝黄稹！币驗(yàn)槠鋸?qiáng)大的語言能量，《大教堂兇殺案》沒有成為一出真正的現(xiàn)代詩劇，古典戲劇強(qiáng)調(diào)情節(jié)，現(xiàn)代戲劇更強(qiáng)調(diào)劇場的存在，艾略特的詩劇不在這兩者的行列。但也正因?yàn)閯?chuàng)作詩劇的嘗試，艾略特真正地找到了一種有普適效應(yīng)的語言，不再依賴神話的構(gòu)型，不再要求讀者諳習(xí)諸多潛文本。他直接與他的讀者對話，不臣服于自傳性的書寫，以自傳性稀釋理解的難度?？梢员蛔詡餍韵♂尩碾y度，本身就是可疑的，就像濃霧，當(dāng)我們置身其中時(shí)，就會發(fā)現(xiàn)它們只是一些稀疏的水珠?！端膫€(gè)四重奏》本身是有難度的，它的難度不是作者刻意制造的難度，而是因?yàn)檎Z言的鞘中，那把觀念的劍有時(shí)鋒利，有時(shí)銹跡斑斑，有時(shí)甚至在懷疑論中打結(jié)。

但《四個(gè)四重奏》最終完成了艾略特的詩歌創(chuàng)作：不僅僅在于它完全擺脫了英語詩中“英雄詩體”的強(qiáng)力傳統(tǒng)，還在于它重新找回了那種充滿可能性的語言—一種超越階級的現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)可以在這語言中棲居。與蘭格倫不同，《四個(gè)四重奏》不再能依賴于一個(gè)固定的象征系統(tǒng)與知識、教育體系。它只能在自反性中反復(fù)提純語言本身的存在，語言有時(shí)徑直變成音樂，有時(shí)變成一種即將到來的東西：“每首詩都是一則墓志銘?！彼叵挛覀兩械囊徊糠?，當(dāng)拓包在石碑上敲擊，我們看到那些筆畫：時(shí)間的一小塊碎骨，在我們的注視下成型。承載這些詞語的紙，常常是過于脆薄了，它會在陽光照射下破裂，變成一地語言的皮屑。制作一張?jiān)~的拓片需要耐心、柔韌與持久的練習(xí)。但我們拓印下來的詞語從來不是那鏤在石頭上的永恒的詞語本身，只是復(fù)本。就算大詩人，也僅僅是在拓印永恒，他們每個(gè)人都找到了屬于自己的一塊石碑?？上У氖牵嗟脑娙?，或者說絕大多數(shù)詩人，只是把大詩人制作的拓片拍攝下來而已。

在完成了《四個(gè)四重奏》后，沉默成了艾略特的最后一首詩?！禩. S. 艾略特的藝術(shù)》再版時(shí)，加德納也沒有再往書中加入關(guān)于艾略特新作的內(nèi)容。這本書呈現(xiàn)的那個(gè)大詩人已在《四個(gè)四重奏》中達(dá)到頂峰，而這本書同樣以《四個(gè)四重奏》為討論的起點(diǎn)和終點(diǎn)。因著這一份即時(shí)的批評，文學(xué)界得以把握艾略特詩藝的環(huán)狀結(jié)構(gòu)，仿佛他在《四個(gè)四重奏》開頭所引述的希臘哲人赫拉克利特的名言：“上升的路與下降的路是同一條路。”我們走完了那上升的路，我們看到《四個(gè)四重奏》成為語言指環(huán)上的那顆鉆石，后世的詩人一遍遍地擦亮它，回到它，乞求那純凈的語言與對語言的意識重臨于我們的詩行。