王晨,陳鈞鍇

(南京藝術(shù)學(xué)院,江蘇 南京 210013)

泥塑發(fā)軔于原始宗教的祭祀活動(dòng),是世界文明早期普遍存在的工藝形式。在距今10000年至5000年左右,人們?cè)趦珊恿饔蛐率鲿r(shí)期的多個(gè)文化遺址中發(fā)現(xiàn)了祭祀和墓葬泥陶塑像;在埃及古王國(guó)時(shí)期的遺跡中發(fā)現(xiàn)了各種小陶人像用于陪葬,其中代表作品是阿姆拉提時(shí)期的彩陶女神像;在克里特文明遺跡中也發(fā)現(xiàn)了大量陶制雕像,其中有兩件小型彩陶女蛇像,這說(shuō)明了那時(shí)希臘人工藝水平很高。中國(guó)泥塑工藝扎根于中國(guó)民俗傳統(tǒng)和社會(huì)生活場(chǎng)景,在歷史流變中形成了特有的泥塑文化,其中以泥玩最為精彩。泥土是最易得、最可塑、最平常之材料,從泥塑工藝的發(fā)展演變也可以管窺中國(guó)手工藝傳承的共性特征。

一、根植于社會(huì)場(chǎng)景的泥塑技藝流變

從泥塑技藝發(fā)生與發(fā)展的社會(huì)場(chǎng)景分析,泥塑技藝流變有三條基本脈絡(luò):一是發(fā)源于原始宗教祭祀場(chǎng)景的大型泥塑造像,至唐宋時(shí)期趨于成熟;二是起源于春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期墓葬制度,至秦漢時(shí)期達(dá)到高峰的泥陶俑制作技術(shù);三是起源于私人家庭作坊,至宋以后融入世俗生活并繁榮的泥玩。

(一)根植于宗教文化場(chǎng)景的塑像

對(duì)于天地、祖先、生殖崇拜的祭祀活動(dòng)是原始先人的“集體表征”,通常在祭祀場(chǎng)景中,以特定的祭器和儀式呈現(xiàn)。泥、陶、石和木是最初的可選之材,被用于制造圖騰符號(hào)和生殖崇拜的物品,承載著溝通祖先和神靈的功能。從相關(guān)遺址的房址、灰坑中發(fā)現(xiàn)的泥陶塑人像推斷,祭祀場(chǎng)景最初包括以家庭祭祀為單位的住房?jī)?nèi)設(shè)祭祀?yún)^(qū)域和專(zhuān)門(mén)的祭祀坑,隨著生產(chǎn)力發(fā)展和聚落的擴(kuò)大,大型聚落開(kāi)始將村落內(nèi)部的“大房子”和集體廣場(chǎng)作為指定祭祀場(chǎng)所。例如:甘肅秦安大地灣仰韶文化晚期發(fā)現(xiàn)的多室大房址是集會(huì)或祭祀的公共建筑;紅山文化牛梁河遺址是規(guī)模巨大的、多個(gè)相鄰部落和村落的共同祭祀中心,其出土了大量泥塑[1]49-56。原始的圖騰理論借助泥塑表征滲透入人們?nèi)粘Ｉ顖?chǎng)景和器物中,反映在大量出土的陶器紋飾符號(hào)和人頭型陶器日用品中。例如:甘肅大地灣遺址出土的人頭形器口彩陶瓶和陜西洛南縣出土的仰韶文化時(shí)期紅陶人頭壺。

隨著佛教的傳入,早期犍陀羅佛教泥塑造像藝術(shù)沿著絲綢之路往東傳入我國(guó)的新疆、敦煌、河西以及天水等地,沿途多為不適合雕刻的松軟砂礫質(zhì)山巖。工匠們就地取材,以沿途河泥加入麻刀、胡麻毛等材質(zhì)以增加泥料的強(qiáng)度和韌性,并采取石胎敷泥方法開(kāi)窟造像,大型神像泥塑技藝也隨之成熟。泥塑技藝在洞窟造像的寺廟場(chǎng)景中找到了新的生長(zhǎng)空間,工藝上也涌現(xiàn)了很多巧妙創(chuàng)新,例如:為求寫(xiě)實(shí),佛手指甲用竹片為骨,嵌入泥胎中,在麥積山泥塑中有些佛、菩薩金剛力士的眼珠是用琉璃制作,佛像衣紋塑型方法采取陰刻線式和貼泥條式等[2]147-150。入宋之后,寺廟造像趨于世俗化,注重刻畫(huà)對(duì)象心理與個(gè)性表現(xiàn),元代山西晉城玉皇廟二十八宿像,山西長(zhǎng)子縣法興寺十二圓覺(jué)彩塑可謂宋塑之冠[3]112-117。

(二)根植于墓葬場(chǎng)景的泥陶俑

三代祭祀和殉葬盛行用人殉,泥塑和陶塑人俑并不多見(jiàn),殷墟商代王室墓出土一組與人殉并用的奴隸俑[4]108-109。至春秋晚期,奴隸制瀕于崩潰,遂出現(xiàn)以泥塑和陶俑替代人殉的現(xiàn)象。早期墓葬等級(jí)制度確定了俑的種類(lèi)和數(shù)量不同,是墓主人身份地位差異的體現(xiàn)。秦始皇陵兵馬俑技藝上水平、生產(chǎn)規(guī)模和生產(chǎn)管理等各方面都達(dá)到很高水平;漢景帝陽(yáng)陵陪葬陶俑制作精美,有兵馬俑、武士俑、文吏俑、宦官俑、侍俑、樂(lè)舞俑等多個(gè)種類(lèi);楊家灣漢墓出土大量的兵馬俑,其墓主可能是軍事將領(lǐng)周勃、周亞夫。隨著“事死如生”的厚葬觀念的深入人心,泥陶俑隨葬風(fēng)俗蔓延到民間,民間陶俑生產(chǎn)規(guī)模和技藝水平也有很大提高。

漢代人物俑造型單純簡(jiǎn)潔,以寫(xiě)意為主,唐代較注重人物神態(tài)和五官刻畫(huà),女俑臉部裝飾粉脂都被表現(xiàn)出來(lái),衣紋表現(xiàn)到位,有“曹衣出水,吳帶當(dāng)風(fēng)”的韻味。

(三)根植于世俗生活場(chǎng)景的泥玩

在裴李崗文化遺址、河姆渡文化遺址中發(fā)現(xiàn)的小陶豬、陶羊等捏塑動(dòng)物造型,獨(dú)立成件,不似為祭祀之用①。當(dāng)時(shí)母系氏族社會(huì),女性承擔(dān)著哺育和居家生產(chǎn)的分工,這些小泥塑或?yàn)榧彝ヅ魅嗽谠际献寮彝ドa(chǎn)場(chǎng)景中,用生產(chǎn)余料信手拈來(lái)以慰身邊孩童娛樂(lè)的玩具?！稇?zhàn)國(guó)策·齊三》和《戰(zhàn)國(guó)策·趙一》兩則②,記錄了蘇秦借用土偶與木偶擬人對(duì)話,分別以說(shuō)服孟嘗君和趙國(guó)權(quán)臣李兌的故事,記述了土偶是取自河西岸之土。東漢市井之中泥塑玩具已經(jīng)盛行,東漢王符《潛夫論·浮侈篇》寫(xiě)道:“或做泥車(chē)、瓦狗、馬騎、倡俳諸戲弄小兒之具以巧詐?！?/p>

唐代寺廟香火鼎盛,寺廟空間向外延展同城市商業(yè)與生活空間融合,演變出“廟會(huì)(市)”。寺廟活動(dòng)集會(huì)期間,游人接踵,藝人、雜耍樂(lè)舞和商貿(mào)販賣(mài)匯聚,各類(lèi)泥玩具的買(mǎi)賣(mài)也頗為興盛。在這一世俗化傳播的場(chǎng)景中,佛教泥塑曾出現(xiàn)過(guò)一種小型模壓而成的泥制浮雕佛像,叫作善業(yè)泥③。佛教文化與中國(guó)民間“七夕”風(fēng)俗融合,并由民間藝人創(chuàng)造出孩童與荷葉組成的“摩喝樂(lè)”形象,為七夕乞巧時(shí)鋪陳的必備之物④?！澳葮?lè)”又與民間泥玩形象相融,演變出諸多孩童泥偶形象,并褪去了宗教色彩,昵稱(chēng)為“泥孩兒”。

民間土偶根植于大眾生活和玩具市場(chǎng)需求,發(fā)展成為玩具產(chǎn)業(yè)。除了“泥孩兒”外,民間泥玩還有“土偶”“土稚”“黃胖”“阿?！焙汀巴烈恕钡?。宋代城市經(jīng)濟(jì)繁榮,泥玩具成為大眾娛樂(lè)市場(chǎng)的寵兒。北宋畫(huà)家晁說(shuō)之《贈(zèng)鄜州田玘》詩(shī)曰:“前世能歌田順郎,今身追悔太猖狂;戲泥巧盡群兒態(tài),休憶小姑初倚床?！逼淞硪皇住多~畤排悶詩(shī)》言:“鄜畤來(lái)為吏,多愁尙喜論……莫言無(wú)妙麗,土稚動(dòng)金門(mén)?！彼螘r(shí)鄜州、杭州孩兒巷、蘇州等地都以盛產(chǎn)泥孩兒聞名,杭州西湖花市、清明時(shí)期的市集廟會(huì)興旺,也是土偶、泥玩最好的銷(xiāo)售⑤。明清時(shí)期,虎丘山塘一帶形成聞名全國(guó)的玩具市場(chǎng),泥玩買(mǎi)賣(mài)興旺。特別是大運(yùn)河溝通南北,擴(kuò)大了全國(guó)市場(chǎng)范圍,各城市間往來(lái)、交流頻繁,泥人玩具在各地流布,根植于各地的風(fēng)俗,形成了不同風(fēng)格的泥塑玩偶,諸如河南淮陽(yáng)彩塑、?？h的“泥咕咕”、山東高密泥彩塑、無(wú)錫惠山泥人等,無(wú)不蘊(yùn)含著獨(dú)特而濃郁的當(dāng)?shù)孛袼滋厣?/p>

在戲曲劇演場(chǎng)景中還誕生了手捏戲文的泥玩精品。明清戲曲市場(chǎng)空前繁盛,從城市劇演到鄉(xiāng)村“草臺(tái)班”,各色戲班、名角爭(zhēng)奇斗艷。泥玩藝人們?cè)诶鎴@觀摩娛樂(lè)之際,塑造出了一個(gè)個(gè)精美絕倫的手捏戲文形象,尤以惠山泥人最為典型?；萆侥嗳碎_(kāi)臉造型精美,彩繪也創(chuàng)造性地沿用了戲曲服裝的“五色”理論,以大紅大綠原色渲染。彩繪圖案紋樣取材民間花草圖案兼顧角色身份和保持基調(diào)色⑥。手捏戲文的裝鑾充分發(fā)揮戲曲砌末道具和角色穿戴配飾特點(diǎn),根據(jù)人物角色扮演的需要,選取日常生活的材料,如用多色絲綿做胡須,珠子做耳墜,竹簽做箭,鋁片做刀,綾紙做旗靠等。工匠們還創(chuàng)造出多人場(chǎng)景,以?xún)扇?、三人間動(dòng)作、神態(tài)、眼神的刻畫(huà)交代劇情和呼應(yīng)關(guān)系。

二、根植于工匠制度的群體生產(chǎn)機(jī)制⑦

早期的泥塑因承載著祭祀的表征功能而具備神性,通常為大型的、群體分工生產(chǎn)制作的結(jié)果。從牛河梁大型祭祀遺址出土的大量泥陶制品和加工工具可見(jiàn),當(dāng)時(shí)人像制作技法已趨成熟,具有明確分工,也可能出現(xiàn)了從事造像工作的專(zhuān)職人員。這些專(zhuān)門(mén)的生產(chǎn)者是最早的工匠群體。分工合作促進(jìn)了工匠個(gè)體技藝的進(jìn)步,促使泥塑技藝從初期粗獷稚拙變得精細(xì)逼真。

根植于墓葬制度的陶俑制作起初為少數(shù)墓葬替代人殉之用,是個(gè)體零散的工藝過(guò)程,到了戰(zhàn)國(guó)時(shí)期已經(jīng)完全成熟,成為一種普遍的社會(huì)實(shí)踐,從業(yè)的工匠也為群體生產(chǎn)。在制作技術(shù)上,當(dāng)時(shí)的陶俑又分著衣式和塑衣式兩種。塑衣陶俑通過(guò)淘洗、練泥、成形、疎干,再經(jīng)過(guò)捏塑、刻、抹等手法,使形象生動(dòng),入窯焙燒后彩繪而成。一般而言,工匠會(huì)分工制作泥人的頭、軀干、手臂、腿、足等部分,再將各部分合模制作而成一個(gè)整體。著衣陶俑在模壓組合、燒制和彩繪后,又飾以木馬、木冠、絲織和金屬兵器等裝飾,這些配飾分別來(lái)自專(zhuān)門(mén)定制的服飾的“織室”和官營(yíng)冶鐵部門(mén)(特制金屬兵器)和木工部門(mén)(特制的胳膊、冠、 腳踏板、盾牌),以及制皮作室(特制鎧甲)等?？梢?jiàn),墓葬陶俑制作的分工是十分精細(xì)和成熟的。

宋至明清,城市發(fā)展帶來(lái)商業(yè)的繁榮,泥塑日益世俗化、大眾化,生活化,成為玩具、擺件、禮物等日常消費(fèi)品。隨著市場(chǎng)的不斷擴(kuò)展延伸,民間土壤愈益肥沃,民間泥玩生命力也就愈強(qiáng),出現(xiàn)專(zhuān)門(mén)制售泥孩兒的貨攤、作坊,并在全國(guó)形成了泥塑玩具生產(chǎn)的專(zhuān)門(mén)集聚區(qū)。泥塑逐步脫離了宗教的神性而浸潤(rùn)了民間的煙火氣,在各地形成了風(fēng)格多變的玩具和泥玩匠人群體生產(chǎn)集聚地。

在中心大城市中,唐宋時(shí)期市井作坊集聚,唐長(zhǎng)安三彩窯址位于澧泉坊,毗鄰西市,水陸交通便利,是工匠集聚之處[6]65-72。宋代京師“磨喝樂(lè)”盛行,每年陰歷七月七日“乞巧”時(shí)是銷(xiāo)售旺季,平民百姓買(mǎi)回去“乞巧”,達(dá)官貴人也會(huì)供奉玩耍。工匠和作坊的集聚和競(jìng)爭(zhēng),促成了技藝的不斷進(jìn)步和泥玩名家的脫穎而出。北宋鄜州(今陜西富縣)田氏的泥孩兒名天下,京師工效之莫能及。南宋至清代蘇州虎丘、杭州孩兒巷都是泥玩匠人作坊集中之地。

在廣袤的村鎮(zhèn),泥玩藝人多以廟會(huì)(市)銷(xiāo)售為生計(jì)、以村落為集聚空間、以家族作坊的群體生產(chǎn)為傳承模式。較為著名的泥玩藝人集中地有陜西鳳翔、 山東高密、 河南?？h及隴南、無(wú)錫惠山等地。鳳翔泥玩以鳳翔城關(guān)鎮(zhèn)六營(yíng)村最為集中,據(jù)《鳳翔縣志》記載,民國(guó)時(shí)期,在六營(yíng)村從事泥塑的專(zhuān)業(yè)戶(hù)在七八十戶(hù),至今仍然有胡、韓、杜等家族傳承藝人;隴南“泥娃娃”生產(chǎn)主要分布在成縣竹籃寨、徽縣泥陽(yáng),以及與之相鄰的西和、禮縣等地,至今仍有數(shù)個(gè)乃至十?dāng)?shù)個(gè)傳承人分布在同一個(gè)村落;河南竣縣“泥咕咕”藝人主要集中在楊壇屯村,世代相傳,“?？h古廟會(huì)”和“?？h民間社火”也是泥塑藝人生計(jì)主要來(lái)源;山東高密泥叫虎玩具,產(chǎn)地集中在縣城附近的東聶家莊、西聶家莊和高家莊三個(gè)自然村里,藝人以聶姓為多,約30余戶(hù)⑧;清代無(wú)錫地處運(yùn)河要沖,惠山名門(mén)望族祠堂聚集,每年清明祭掃、廟會(huì)、過(guò)年時(shí)省親和集市興旺,看守祠堂的“祠人”多為泥塑藝人,閑暇時(shí)靠做泥人為生計(jì),其中有王、袁、蔣、錢(qián)、胡等名匠[7]122-126?；萆侥嗳擞蛇\(yùn)河通達(dá)全國(guó),成為聞名全國(guó)的產(chǎn)品。至咸豐年,知名藝人多達(dá)30多位。1934年民國(guó)政府調(diào)查報(bào)告中記載,泥人作坊多達(dá)300戶(hù),店鋪30多家,基本是全家老幼從業(yè),從業(yè)人口在2000左右,制作流程各作坊大體一致,煉土、粗胚制造蓋由初等工人制作,上色為高級(jí)工人制作。

泥塑的這種群體性生產(chǎn)特點(diǎn)普遍存在于傳統(tǒng)手工業(yè)中。早在偃師二里頭文化遺址中就出現(xiàn)了執(zhí)掌陶器生產(chǎn)的陶正一職。在鄭州二里崗、安陽(yáng)殷墟也都發(fā)現(xiàn)了冶煉銅器、燒造陶器等專(zhuān)門(mén)作坊遺址,并出現(xiàn)了制作陶器、酒器、釜工等專(zhuān)門(mén)氏族分工。據(jù)《考工記》記載,“攻木之工七,攻金之工六,攻皮之工五,設(shè)色之工五,刮摩之工五,摶埴之工二”。“摶埴”的泥陶工藝已經(jīng)明確成為一個(gè)工種。

工匠制度不但促進(jìn)了手工業(yè)生產(chǎn)專(zhuān)業(yè)化協(xié)作,從而提高了制造工藝質(zhì)量,也保障了傳統(tǒng)工藝的世代傳承。至漢代,官府手工業(yè)細(xì)致的專(zhuān)業(yè)化分工和“物勒工名”制度保證了產(chǎn)品的質(zhì)量。高級(jí)工匠獲得了由官府職位所帶來(lái)的官僚行政權(quán)力,征集、調(diào)度和指揮社會(huì)廣大底層工匠,通過(guò)分工,高質(zhì)量地完成官府的生產(chǎn)任務(wù)。這種方式進(jìn)一步被私營(yíng)手工業(yè)所仿效。在這種群體分工的生產(chǎn)關(guān)系中,包含了師徒的、家族的技藝傳承的基本單元,工匠個(gè)體技藝得以通過(guò)這種群體制度而固化并成為集體記憶代代傳承下去。

即使工匠的日常生活也接受工匠制度的管理。匠籍作為強(qiáng)制性的國(guó)家制度,是對(duì)工匠社會(huì)身份的固化。在這種制度下形成以家庭為單位的群體傳承模式,確保了工匠技藝在家族單元內(nèi)穩(wěn)定地傳承下去。唐代官府征集的工匠數(shù)量眾多,廣布各地,為了便于管理,匠籍制度還對(duì)匠人按照居住地區(qū)以“團(tuán)”、“火”為單位進(jìn)行分編⑨。這種制度跨越了家族、師徒關(guān)系,將工匠制度化為群體組織,從而為手工業(yè)規(guī)?；l(fā)展奠定了協(xié)作生產(chǎn)的基礎(chǔ)。例如,在敦煌文獻(xiàn)阿斯塔那六一號(hào)墓出土的《唐喜安等匠人名籍》記有木匠、縫匠、鐵匠、泥匠、石匠等各類(lèi)工匠[8]466-469。在哈拉和卓一號(hào)墓出土《唐何好忍等匠人名籍》記載,畫(huà)匠也被編入匠籍[9]15-18。同一類(lèi)工匠中,又有不同級(jí)別,在泥塑和壁畫(huà)工匠中,既有高級(jí)工匠如都料、博士、師,也有一般的匠、工,以及輔助工匠的人夫?？赏浦?在大型宗教泥塑工程中,同類(lèi)泥塑不同等級(jí)工匠之間,以及不同類(lèi)木匠、石匠、泥匠、塑匠、畫(huà)匠之間存在協(xié)作分工中,工匠個(gè)體技藝和創(chuàng)造總是根植于群體生產(chǎn)機(jī)制中。

三、群體生產(chǎn)中的知識(shí)生產(chǎn)與傳承

在泥塑群體生產(chǎn)的社會(huì)結(jié)構(gòu)中,師徒關(guān)系是承載個(gè)體技藝的基本單元,家族傳承是基本群體組織形式,個(gè)體技藝在師徒、家族、村落集群、城市商業(yè)工坊集聚的群體生產(chǎn)關(guān)系中得以穩(wěn)固延續(xù),并轉(zhuǎn)化為集體記憶。在這種將個(gè)體的技藝實(shí)踐整合融入群體性生產(chǎn)結(jié)構(gòu)的傳承方式中,個(gè)體與群體之間的知識(shí)轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新,推動(dòng)了泥塑傳統(tǒng)技藝代代相傳和自我更新,其內(nèi)在的發(fā)展動(dòng)力主要來(lái)自三個(gè)方面:

其一,技藝傳承是嵌入在師徒關(guān)系和工匠制度中的知識(shí)生產(chǎn),是師徒共同參與的知識(shí)生產(chǎn)過(guò)程,其中發(fā)生著隱性與顯性?xún)煞N知識(shí)的轉(zhuǎn)化機(jī)制。通過(guò)觀察和記錄泥塑工藝的基本過(guò)程,可以獲得泥塑技藝的顯性知識(shí),諸如準(zhǔn)備泥料、制作泥坯、開(kāi)臉、彩繪上色、裝鑾等工序。但是技法要領(lǐng)僅有部分可以記錄和言表,而泥材物性、造型手法、神態(tài)拿捏等,是只可意會(huì)的隱性知識(shí)。隱性知識(shí)中只有一小部分可以示范轉(zhuǎn)化為顯性的、可觀察的知識(shí)。在師徒和家族傳承關(guān)系中,師父通過(guò)手把手的示范,將繼承下來(lái)的隱性知識(shí)外化為徒弟可見(jiàn)的信息。徒弟要投入時(shí)間和精力進(jìn)行模仿和反復(fù)練習(xí)去習(xí)得,才能將技藝的集體記憶吸收和內(nèi)化為自己的個(gè)體技能。師父的“傳”是基礎(chǔ),徒弟的“承”是發(fā)展,師父“傳”的是代代流傳下來(lái)的集體記憶,徒弟的“承”是主動(dòng)觀察、吸收師父的知識(shí),并在變化發(fā)展的社會(huì)場(chǎng)景實(shí)踐中不斷注入自己的創(chuàng)造,賦予傳統(tǒng)技藝新的生命力。例如:天津泥人張開(kāi)創(chuàng)者張明山幼時(shí)隨父遷徙至天津,在家庭作坊習(xí)做陶瓷為生,所習(xí)無(wú)非日用粗瓷。但是他能將陶瓷制作經(jīng)驗(yàn)用在泥玩人物塑造上,根植于梨園茶樓劇演的社會(huì)場(chǎng)景,揣摩、創(chuàng)造出手捏戲文的樣式。再如:清末民初無(wú)錫著名泥塑藝人丁阿金,自幼隨母學(xué)做泥人,自己鉆研出先捏頭,后分捏身、手、腳,再鑲合而成形的“捏段鑲手”捏塑法,能夠準(zhǔn)確捕捉和拿捏舞臺(tái)表演神態(tài)塑型的細(xì)微分寸,這是泥人細(xì)貨的技藝創(chuàng)新。[10]88-89

其二,群體生產(chǎn)的社會(huì)分工關(guān)系中,專(zhuān)業(yè)化形成了工匠之間的知識(shí)互補(bǔ)和技藝互鑒,促進(jìn)了泥塑技藝的發(fā)展。一方面,正式工匠制度建立了泥塑群體生產(chǎn)的知識(shí)分工體系,提高了工匠技藝效率。工匠被固化到群體生產(chǎn)的知識(shí)分工中,每一細(xì)分工序和工種都更加專(zhuān)業(yè)化,不同工種的相互協(xié)作,可以更高效地解決一些技術(shù)難題。例如,紅山文化晚期東山嘴女神和牛河梁女神廟大型祭祀場(chǎng)所中生產(chǎn)的泥塑神像群的生產(chǎn),不同的個(gè)體之間在雕塑技法上已有共同性可尋;敦煌石窟和寺廟的佛造像中,石匠、泥塑匠、畫(huà)工、木匠等多工種合作克服了很多技術(shù)難題。另一方面,自宋代以后城市化、市場(chǎng)化的發(fā)展,促進(jìn)了泥塑工匠對(duì)大眾生活場(chǎng)景的深度融入,工匠之間競(jìng)爭(zhēng)與模仿也加速了知識(shí)傳播、轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新。手捏戲文就是根植于新的戲曲表演社會(huì)場(chǎng)景的技藝創(chuàng)造和產(chǎn)品創(chuàng)新。又如,在村落的熟人社會(huì)中,泥塑藝人相互之間形成了共同體,手工技藝形態(tài)大多對(duì)村落內(nèi)部是開(kāi)放的, 對(duì)外則呈現(xiàn)出封閉性。某位工匠的技藝新作法在市場(chǎng)上得到認(rèn)可和歡迎,自然被視為公有知識(shí),會(huì)被族群內(nèi)的工匠群體觀察、模仿和吸收,形成知識(shí)的外溢效應(yīng)。這一現(xiàn)象不但不會(huì)妨礙和弱化這一創(chuàng)新, 相反能使泥塑題材多樣。在這一工匠群體生產(chǎn)機(jī)制中,自然而然地,若干技藝精湛的藝人或家族會(huì)產(chǎn)生,成為當(dāng)?shù)氐钠放拼?。如上述鳳翔、高密、浚縣及淮陽(yáng)、隴南、惠山等泥塑玩具生產(chǎn)集聚村落,至今仍然存在幾個(gè)傳承有序的泥玩藝人的姓氏家族。

其三,泥塑手工藝人共同體還與相鄰技藝之間發(fā)生著技藝互文和知識(shí)互動(dòng)。在群體生產(chǎn)的集中場(chǎng)所中,不同工序和工種之間容易相互借鑒產(chǎn)生新的知識(shí)。泥塑與繪畫(huà)本就不可分,春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期,王公貴族墓葬俑開(kāi)始使用彩繪,至秦漢時(shí)期,墓葬中使用彩繪已經(jīng)普及。漢代塑衣式彩繪陶俑尤其精美,例如漢陽(yáng)陵出土的塑衣陶俑,制作采用模制成型,燒成后繪彩裝飾。唐代楊惠之既是畫(huà)家也是雕塑家。敦煌泥塑造像制作流程中,泥塑匠會(huì)把一些造型上的細(xì)節(jié),如人物的眉毛、胡須等留給畫(huà)工用線描和色彩刻畫(huà)細(xì)節(jié),泥塑與敷彩工藝緊密結(jié)合,形成了“繪塑一體”的風(fēng)格。近代天津泥人代表張明山的作品借鑒了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中的工筆手法,其中陳洪綬的《鴛鴦家》《秘本西廂》造型和線描手法對(duì)張明山影響深遠(yuǎn)。張明山與當(dāng)時(shí)的任伯年交往過(guò),還相互贈(zèng)送自己的藝術(shù)作品。彼時(shí),天津地區(qū)民間美術(shù)市場(chǎng)中泥塑與磚雕、木刻泥塑、楊柳青版畫(huà)等傳統(tǒng)技藝繁榮發(fā)展,楊柳青年畫(huà)在張明山好友趙月廷同升號(hào)中與泥人同時(shí)出售, 其相互摹寫(xiě)借鑒想必也是經(jīng)常的。再有,1919年惠山泥人彩塑大師陳毓秀被上海普益習(xí)藝所聘請(qǐng)助教,習(xí)藝所中有天津著名粉塑藝術(shù)家潘樹(shù)華的徒弟高標(biāo)、周作瑞等,他們的徒弟后來(lái)又在無(wú)錫惠山開(kāi)辦泥人藝術(shù)會(huì)館[11]3。此外,泥塑與戲曲藝術(shù)跨界交流創(chuàng)造了手捏戲文。手捏戲文造型上汲取了中國(guó)戲曲程式性、綜合性、寫(xiě)意性的審美特征。據(jù)喻湘漣等藝人記述,捏戲文和畫(huà)戲文的師傅大多數(shù)是戲迷,藝人們會(huì)將作品帶到戲班里交流,請(qǐng)演員點(diǎn)評(píng)提意見(jiàn),演員們也會(huì)擺出些身段姿勢(shì),給藝人們觀摩。近代手捏戲文高手蔣子賢為了能捏制出《貴妃醉酒》的神韻,曾多次跟隨梅蘭芳先生到各地觀摩演出,捕捉大師的各種表演身段。

四、傳統(tǒng)技藝的生活化、生產(chǎn)化和產(chǎn)業(yè)化

泥塑技藝的知識(shí)傳承和創(chuàng)新根植于特定的歷史社會(huì)場(chǎng)景和群體生產(chǎn)制度中。場(chǎng)景根植使得傳統(tǒng)工藝與特定歷史的、社會(huì)的生活需求緊密聯(lián)系,群體生產(chǎn)使得技藝知識(shí)作為集體記憶在特定生產(chǎn)制度下得以再生產(chǎn),并使其能夠適應(yīng)社會(huì)需求,形成手工藝小規(guī)模集聚化生產(chǎn)的產(chǎn)業(yè)化。這種生活化、生產(chǎn)化和產(chǎn)業(yè)化的關(guān)聯(lián)機(jī)制也是傳統(tǒng)工藝傳承發(fā)展的內(nèi)在動(dòng)力。

所謂生活化是指泥塑技藝在民間的、世俗的、大眾的生活場(chǎng)景根植。社會(huì)場(chǎng)景本質(zhì)上是基于人的社會(huì)需求而形成的生活交往空間,也是泥塑賴(lài)以生存發(fā)展的文化根基。人們?cè)谶@一空間中參與文化的生產(chǎn)和消費(fèi),同時(shí)也形成了文化供給與需求的社會(huì)關(guān)系。從宗教場(chǎng)景神性中走私,流入民間土壤的泥玩,則是發(fā)自人的娛樂(lè)天性。從七夕民俗、傀儡戲、兒童玩具,到社交贈(zèng)禮和手捏戲文,泥玩迎合了世俗化、大眾化、市場(chǎng)化的社會(huì)需求,也推動(dòng)了泥塑產(chǎn)品和技藝隨時(shí)代發(fā)展而不斷更新。

所謂生產(chǎn)化,是泥塑工匠群體基于泥塑的生活化場(chǎng)景而形成的生產(chǎn)方式。根植于生活化場(chǎng)景,泥塑手工藝人適應(yīng)一定時(shí)期的社會(huì)需求,形成群體性的生產(chǎn)方式,無(wú)論是原始氏族祭祀場(chǎng)景中的集體生產(chǎn)、石窟造像中多工種的聯(lián)合生產(chǎn),還是皇家和貴族墓葬陶俑的精細(xì)化生產(chǎn)分工,都是在手工藝生產(chǎn)制度下,服務(wù)于特定需求的群體生產(chǎn)方式。泥玩適應(yīng)娛樂(lè)化、大眾化、市場(chǎng)化的需求,以村落化群體生產(chǎn)、城市作坊集群,或者市井流動(dòng)販賣(mài)等方式存在,為工匠提供了基本的生活保障,也使得泥塑工藝融入民間的生活場(chǎng)景中。

所謂產(chǎn)業(yè)化,是基于群體生產(chǎn)的專(zhuān)業(yè)化、規(guī)?；纳a(chǎn)供給方式。明清以來(lái),隨著城市市民階層的形成和市場(chǎng)的不斷成熟,娛樂(lè)化的需求日益增長(zhǎng),在城市市場(chǎng)和鄉(xiāng)村集市制度下發(fā)展起來(lái)的,以家族和師徒的小作坊集群化生產(chǎn)和村落群體化的生產(chǎn)模式,有效地解決了小批量、個(gè)性化生產(chǎn)與大規(guī)模市場(chǎng)需求之間的供求矛盾,逐步形成了中國(guó)泥塑玩具特有的家族化、集群化的群體生產(chǎn)和產(chǎn)業(yè)化供給方式。例如,清末民初,南來(lái)北往的津門(mén),商賈集萃,五方雜處,浸潤(rùn)于梨園樓臺(tái)中并脫穎而出的手捏戲文“泥人張”,從第一代張明山發(fā)展到第二代張玉亭,儼然成為分工細(xì)致、流程明確、技藝嫻熟的家族企業(yè),張玉亭負(fù)責(zé)造型創(chuàng)作,子侄分工負(fù)責(zé)開(kāi)臉、畫(huà)色、布景、道具等流水作業(yè),還專(zhuān)門(mén)有負(fù)責(zé)內(nèi)容題材的人,走街串巷,出入戲院茶樓,搜集各種創(chuàng)作素材,形成了從選題、造型研制、批量生產(chǎn)的專(zhuān)業(yè)化分工,以及規(guī)?；?、批量化、多品種的生產(chǎn)模式[12]28-30。隨著清末民初上海在全國(guó)市場(chǎng)的中心地位形成,惠山泥人借由來(lái)往商客流向各地,發(fā)展成為輻射全國(guó)市場(chǎng)的地域品牌,出現(xiàn)了泥玩產(chǎn)業(yè)集群的雛形,并在價(jià)格策略、銷(xiāo)售通路形成了統(tǒng)一體系,其中批發(fā)單位為“打”,本地銷(xiāo)售單位為“件”,作坊的泥玩具批發(fā)至商店,商店再批發(fā)銷(xiāo)售至全國(guó)各地,上海城隍廟、常州、鎮(zhèn)江成為重要銷(xiāo)售地。

綜上所述,生活化是泥塑技藝生存的基礎(chǔ),生產(chǎn)性是泥塑技藝發(fā)展的動(dòng)力,產(chǎn)業(yè)化通過(guò)不斷擴(kuò)大市場(chǎng)規(guī)模以滿足更大范圍的消費(fèi)者。特定社會(huì)制度整合起來(lái)的手工藝人共同體內(nèi),師徒、家族相對(duì)穩(wěn)定的傳承關(guān)系保障了代際工藝傳承中隱性知識(shí)和顯性知識(shí)的轉(zhuǎn)化。社會(huì)場(chǎng)景的根植建立了泥塑技藝與社會(huì)供給與需求關(guān)系,并擴(kuò)大了手工藝共同體的社會(huì)互動(dòng)范圍,形成知識(shí)的外溢,促進(jìn)了不同技藝之間交流互鑒。正是在這種良性的生態(tài)中,形成了泥塑生活化、生產(chǎn)化和產(chǎn)業(yè)化的統(tǒng)一,從最初的宗教、祭祀、墓葬等特定場(chǎng)景擴(kuò)張、滲透和融入民間日常生活場(chǎng)景,并發(fā)展出適應(yīng)不同生活場(chǎng)景的樣式,得以生生不息地實(shí)現(xiàn)自我更新。

五、場(chǎng)景變遷沖擊和生產(chǎn)方式演變

近代工業(yè)化和機(jī)器生產(chǎn)對(duì)包括泥塑在內(nèi)的傳統(tǒng)手工藝形成了巨大沖擊。這種沖擊表面上看是“機(jī)器”對(duì)“手工”的掠奪,但本質(zhì)上是在當(dāng)代工業(yè)化、信息化背景下,社會(huì)場(chǎng)景重構(gòu)對(duì)傳統(tǒng)工藝生產(chǎn)方式的挑戰(zhàn)。泥塑的生活化場(chǎng)景重構(gòu)和工藝改進(jìn)始終貫穿于近代泥塑的發(fā)展歷史中。例如,清末民初手捏戲文的產(chǎn)生,就是適應(yīng)社會(huì)變化的新需求,根植于戲曲消費(fèi)生活場(chǎng)景的新創(chuàng)造。再如,1935年,上海藝術(shù)專(zhuān)科學(xué)校學(xué)生李文華將石膏像和石膏材質(zhì)的手工技法帶到惠山,惠山泥人出現(xiàn)石膏材質(zhì)作品,在干坯上直接進(jìn)行噴漆上色,不但使得產(chǎn)品顏色艷麗、外形時(shí)尚,而且改進(jìn)了泥人大批量生產(chǎn)的技術(shù)。雖然石膏材質(zhì)及其工藝改變對(duì)傳統(tǒng)惠山泥塑產(chǎn)生較大沖擊,但也不失為適應(yīng)當(dāng)時(shí)社會(huì)需求的一種新嘗試。

新的生產(chǎn)制度變革也帶來(lái)了技藝傳承的改變。新中國(guó)初期的社會(huì)主義改造完成了從傳統(tǒng)師徒制向現(xiàn)代學(xué)徒和工場(chǎng)雇傭制的轉(zhuǎn)變,有效地推進(jìn)了泥塑技藝的生產(chǎn)性擴(kuò)大和產(chǎn)業(yè)化轉(zhuǎn)型。泥塑手工藝業(yè)實(shí)現(xiàn)了從傳統(tǒng)家庭手工作坊的小規(guī)模聚集生產(chǎn)到生產(chǎn)合作社的組織化、國(guó)營(yíng)化的轉(zhuǎn)變。泥塑群體化生產(chǎn)也由原來(lái)分散的、自發(fā)的、自給自足的方式轉(zhuǎn)變?yōu)橛?jì)劃的、集中的、產(chǎn)業(yè)化的方式。例如,無(wú)錫惠山在1950年成立了泥人生產(chǎn)合作社,1956年合作社社員人數(shù)達(dá)到800多人,并成立了‘江蘇省惠山泥塑創(chuàng)作研究所’和‘無(wú)錫市惠山泥人廠’,銷(xiāo)售業(yè)務(wù)由無(wú)錫市中百公司等國(guó)營(yíng)部門(mén)和國(guó)家計(jì)劃體制負(fù)責(zé),產(chǎn)供銷(xiāo)一體,極大地?cái)U(kuò)大了泥塑生產(chǎn)規(guī)模,提高了市場(chǎng)銷(xiāo)售能力。

社會(huì)主義改造也改變了知識(shí)轉(zhuǎn)化和生產(chǎn)的方式。一是家族作坊變?yōu)榧w和國(guó)營(yíng)的手工工廠,傳統(tǒng)泥人的家族傳承也開(kāi)始招收異性徒弟,家族內(nèi)師徒傳承方式轉(zhuǎn)變?yōu)楣S學(xué)徒和工廠制度結(jié)合模式,原本歸屬泥玩藝人和家族的技藝知識(shí)也從私有知識(shí)轉(zhuǎn)化為公共知識(shí);二是學(xué)院教育體系與藝人家族傳承的結(jié)合,擴(kuò)大了工藝知識(shí)的轉(zhuǎn)化范圍。例如,1950年,在周恩來(lái)總理關(guān)心下,“泥人張”的第三代傳人張景祜等三位民間藝人調(diào)入北京,他們先后在中央美術(shù)學(xué)院、中央工藝美術(shù)學(xué)院、北京市工藝美術(shù)研究所設(shè)置工作室,后來(lái)張景祜的兒子張锠(定居北京)、孫子張宏岳成立了北京泥人張藝術(shù)開(kāi)發(fā)有限公司,成為泥人張?jiān)诒本┑姆种?。無(wú)錫惠山泥人研究所和無(wú)錫惠山泥人工廠開(kāi)設(shè)了‘惠山泥塑彩繪訓(xùn)練班’,將現(xiàn)代學(xué)院教育和傳統(tǒng)師徒一對(duì)一的傳授方式相結(jié)合,課程包括文化藝術(shù)素養(yǎng)和泥塑技藝訓(xùn)練,每個(gè)學(xué)員配有一位師傅,進(jìn)行傳統(tǒng)師徒制培養(yǎng),還專(zhuān)門(mén)安排技藝高超的泥塑師傅輪流指導(dǎo),學(xué)員學(xué)成畢業(yè)后全部進(jìn)入泥人廠,喻湘蓮、王南仙、李仁榮等都是從其中成長(zhǎng)起來(lái)的。此一時(shí)期,原有的泥塑生活化場(chǎng)景并沒(méi)有發(fā)生根本變化,隨著社會(huì)秩序復(fù)蘇和經(jīng)濟(jì)發(fā)展,民間泥玩的民眾需求不斷擴(kuò)大,統(tǒng)購(gòu)統(tǒng)銷(xiāo)的計(jì)劃體制保障了銷(xiāo)售,使得泥塑藝人無(wú)后顧之憂。

改革開(kāi)放后,國(guó)外玩具大舉進(jìn)入,文化消費(fèi)向現(xiàn)代性、時(shí)尚性和娛樂(lè)性轉(zhuǎn)變,對(duì)民間泥塑供求產(chǎn)生巨大的沖擊。在供給方面,工業(yè)化生產(chǎn)方式?jīng)_擊了傳統(tǒng)手工藝師徒、家族和村落集聚式的傳統(tǒng)生產(chǎn)模式。鄉(xiāng)村村落集聚的群體傳承模式受到城鎮(zhèn)化、鄉(xiāng)村空心化的影響,泥玩藝人的生計(jì)難有保障。國(guó)營(yíng)統(tǒng)購(gòu)統(tǒng)銷(xiāo)生產(chǎn)方式解散,從工廠走向社會(huì)的泥塑工人,在新的、陌生的文化消費(fèi)語(yǔ)境中找不到根植的場(chǎng)景。

在消費(fèi)方面,在互聯(lián)網(wǎng)電子商務(wù)、旅游店鋪的新消費(fèi)場(chǎng)景中,豐富多樣的玩具、手辦禮品成為大眾消費(fèi)的主流,消費(fèi)主力人群為“80后”“90后”和“00后”新群體。社會(huì)變遷和觀念變化造成生活方式的轉(zhuǎn)變,生活交往空間和關(guān)系結(jié)構(gòu)變化導(dǎo)致社會(huì)場(chǎng)景的演變,一方面形成了對(duì)玩具新的功能訴求和審美需求,另一方面也沖擊了泥塑固有的市場(chǎng)生存基礎(chǔ)。

泥人玩具在長(zhǎng)期發(fā)展中形成了小規(guī)模作坊集群的多樣化、群體化生產(chǎn)供應(yīng)機(jī)制,這也是中國(guó)傳統(tǒng)手工藝特有的產(chǎn)業(yè)組織形態(tài)。在中華人民共和國(guó)成立后,泥塑出現(xiàn)了工廠師徒和學(xué)校職業(yè)教育結(jié)合的傳承方式,國(guó)有經(jīng)營(yíng)體制也曾與現(xiàn)代工廠生產(chǎn)制度適應(yīng)并形成了新的生產(chǎn)傳承方式。在消費(fèi)方面,明清時(shí)期根植于中國(guó)戲曲生活場(chǎng)景的泥塑產(chǎn)生了最杰出的手捏戲文,這與當(dāng)下根植于日本二次元文化的日本手辦和根植于美國(guó)好萊塢影視文化的動(dòng)漫玩具有異曲同工之妙。然而,面對(duì)當(dāng)代新場(chǎng)景、新市場(chǎng)和新世代青年消費(fèi)人群,泥塑在新的玩具市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)中,如何找準(zhǔn)市場(chǎng)定位,根植當(dāng)代生活場(chǎng)景,在對(duì)傳統(tǒng)技藝傳承中實(shí)現(xiàn)工藝改進(jìn)、產(chǎn)品創(chuàng)新,才是泥塑玩具煥發(fā)生機(jī)的關(guān)鍵。

六、余論

技藝的傳承譜系體現(xiàn)了傳統(tǒng)工藝的內(nèi)在時(shí)間連續(xù)性。在這一歷時(shí)性結(jié)構(gòu)中,工匠成為手工藝集體記憶的載體傳承者。場(chǎng)景是一種社會(huì)交往結(jié)構(gòu),反映了特定時(shí)期的社會(huì)價(jià)值觀念和審美心理認(rèn)知。工匠通過(guò)對(duì)物質(zhì)資料的創(chuàng)造性加工,使得工藝的集體記憶在場(chǎng)景中被客觀物質(zhì)化,建立了傳統(tǒng)技藝在特定社會(huì)場(chǎng)景中的在場(chǎng)性。泥塑技藝的傳承,是以泥塑產(chǎn)品能否建立在場(chǎng)性和能夠被大眾認(rèn)同為基礎(chǔ)的。群體生產(chǎn)是這種在場(chǎng)性的結(jié)構(gòu)的集聚和再生產(chǎn)。傳統(tǒng)工藝與現(xiàn)代技術(shù)如何協(xié)調(diào),是否能形成相互促進(jìn)的機(jī)制,是否能生成更多新工藝、新結(jié)構(gòu)、新樣式?新材料能否取代舊材料?泥的物性可否改變,可否用加入新材料的新“泥”?承與變的矛盾,根本上是社會(huì)變遷導(dǎo)致的場(chǎng)景變化改變了手工藝在場(chǎng)性的關(guān)系結(jié)構(gòu),構(gòu)成了泥塑技藝傳承中歷史繼承與當(dāng)代創(chuàng)造相統(tǒng)一的內(nèi)在張力,也是中國(guó)傳統(tǒng)手工藝面向當(dāng)代生活場(chǎng)景時(shí)所面臨的挑戰(zhàn)。只有根植于生活化場(chǎng)景,在對(duì)傳統(tǒng)的繼承基礎(chǔ)上,發(fā)現(xiàn)新需求和新功能,在主題、工藝、形態(tài)上進(jìn)行創(chuàng)造,贏得消費(fèi)者的認(rèn)同,才能實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)手工業(yè)生活化、生產(chǎn)化、產(chǎn)業(yè)化的機(jī)制重建。

① 金維諾先生在論述湖北天門(mén)石家河出土的陶塑動(dòng)物時(shí)推斷:“從出土數(shù)量之多,動(dòng)物種類(lèi)之復(fù)雜,似乎已不屬于與圖騰或祭祀直接相關(guān)的崇拜偶像。”參見(jiàn)金維諾《中國(guó)美術(shù)全集·雕塑編》,人民美術(shù)出版社,1988年版,第6頁(yè)。

② 《戰(zhàn)國(guó)策·齊三·孟嘗君將入秦》中載:“今者臣來(lái),過(guò)于淄上,有土偶人于桃梗相與語(yǔ)。桃梗謂土偶人曰:‘子,西岸之土也’……”參見(jiàn)《中華大典》工作委員會(huì)編《中華大典·歷史典·人物分典·先秦總部》,上海古籍出版社,2016年版,第468頁(yè)?！稇?zhàn)國(guó)策·趙一·蘇秦說(shuō)李兌》中載“夜半,土梗與木梗斗曰……”參見(jiàn)《中華大典》工作委員會(huì)編《中華大典·歷史典·人物分典·先秦總部》,上海古籍出版社,2016年版,第437頁(yè)。

③ 唐代段成式的《寺塔記》中記隋代造小泥塔的內(nèi)容“常樂(lè)坊趙景公寺,隋開(kāi)皇三年(583年)置……公乃造小泥塔及木塔近十萬(wàn)枚葬之,今尚有數(shù)萬(wàn)存焉”,是將和好的泥土壓印在木模或銅模上,取出陰干后,再經(jīng)過(guò)低溫?zé)於?。參?jiàn)陳士強(qiáng)《大藏經(jīng)總目提要·文史藏》,上海古籍出版社,2020年版,第463頁(yè)。

④ 唐代七夕節(jié)的弄化生習(xí)俗,據(jù)〔元〕楊士宏《唐音·卷14》“水拍銀盤(pán)弄化生”,即將蠟制的蓮花娃娃放置在水上?！稖Y鑒類(lèi)函》引唐《歲時(shí)紀(jì)事》云:“七夕,俗以蠟作嬰兒,浮水中以為戲,為婦人生子之祥,謂之化生。本出于西域,謂之摩睺羅?！眳⒁?jiàn)〔元〕楊士弘編、張震注《欽定四庫(kù)全書(shū)·集部8·總集類(lèi)·唐音·卷14》;〔清〕張英、〔清〕王士禛《欽定四庫(kù)全書(shū)薈要·子部·類(lèi)書(shū)類(lèi)·御定淵鑒類(lèi)函·卷19》。

⑤ 李立新教授系統(tǒng)闡述了中國(guó)民間玩具的特點(diǎn),提及了“磨喝樂(lè)”、乞巧、泥玩之間關(guān)系的問(wèn)題,張文珺對(duì)此做了細(xì)致的考證。參見(jiàn)李立新《玩物自信:中國(guó)民間玩具“玩”的特質(zhì)》,載于《裝飾》2009年第7期,第12頁(yè)至第17頁(yè);張文珺《江南泥孩兒歷史淵源考略》,載于《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)(美術(shù)與設(shè)計(jì)版)》2014年第4期,第126頁(yè)至第129頁(yè)。

⑥ 張文珺較為系統(tǒng)全面地介紹了惠山泥人手捏戲文技藝特點(diǎn),以及泥人工匠與戲曲演員的交往關(guān)系。參見(jiàn)張文珺《戲泥呈巧兒——江南民間泥玩具研究》,蘇州大學(xué)2017年博士論文,第122頁(yè)至第143頁(yè);張文珺《惠山泥人與昆曲——論手捏戲文的藝術(shù)特征》,東南大學(xué)2006年碩士論文,第17頁(yè)至第26頁(yè)。

⑦ 李立新教授最早提出了民間藝術(shù)群體性的特征。參見(jiàn)李立新《孕育紫砂器的土壤——評(píng)〈紫砂的意蘊(yùn)——宜興紫砂工藝研究〉》,載于《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)(美術(shù)與設(shè)計(jì))》2015年第5期,第169頁(yè)至第171頁(yè);李立新《象生:中國(guó)古代藝術(shù)田野研究志》,北京大學(xué)出版社,2017年版,第133頁(yè)至第139頁(yè)。

⑧ 參見(jiàn)孫冬寧的山東民間泥塑玩具傳統(tǒng)產(chǎn)地調(diào)查與研究對(duì)相關(guān)村落實(shí)地調(diào)研。參見(jiàn)孫冬寧《山東民間泥塑玩具傳統(tǒng)產(chǎn)地調(diào)查與研究——以高密聶家莊、惠民“河南張”村民間泥玩為個(gè)案》,中央美術(shù)學(xué)院2005年碩士論文,第9頁(yè)。

⑨ 《新唐書(shū)》卷四十六《百官志一·工部》記載:“凡工匠,以州縣為團(tuán),五人為火,五火置長(zhǎng)一人?！眳⒁?jiàn)《中華大典》工作委員會(huì)編《中華大典·工業(yè)典·綜合分典·生產(chǎn)者、管理者與管理機(jī)構(gòu)總部》,上海古籍出版社,2016年版,第315頁(yè)。