張國濤，丁陽

(中國傳媒大學(xué)戲劇影視學(xué)院，北京，100024)

NT Live(National Theatre Live)、RSC Live(Royal Shakespeare Company Live)、Comédie-Fran?aise Au Cinéma 等將影院直播作為主要的放映形式，長期以來都是傳統(tǒng)劇院的跨地區(qū)演出補充。然而，隨著此前新冠疫情的全球性影響，各國民眾的線下文化娛樂消費被迫中斷。在這種情況下，NT Live 等直播戲劇與Netflix 等影視平臺共同進入了新一輪的高速發(fā)展階段，并開始轉(zhuǎn)投線上影音平臺進行文化消費。如NT Live 于2020年4 月2 日宣布推出“居家國家劇院”(National Theatre at Home)計劃，旨在通過流媒體向全球觀眾進行經(jīng)典劇目的公益性重播，以緩解各國大眾不斷積聚的觀劇需求。該計劃上線兩個月期間，其展映的16 部戲劇在YouTube 平臺獲得了來自173 個國家900 萬用戶的訂閱觀看[1]，并在騰訊藝術(shù)、優(yōu)酷文化以及保利票務(wù)云上劇院等平臺獲得了超過500 萬觀看人次[2]。NT Live 的流媒體嘗試揭示了其強大的商業(yè)化潛力，同時也刺激了美國百老匯以及北京人民藝術(shù)劇院等國內(nèi)外劇院開始推動戲劇演出的線上轉(zhuǎn)型嘗試[3]。由此可見，在此前全球娛樂產(chǎn)業(yè)發(fā)展受阻的境遇下，直播戲劇顯現(xiàn)出了愈加重要的文化傳播意義。

目前，關(guān)于直播戲劇的研究主要集中在媒體范式?jīng)_突的層面。索菲·迪塞爾霍斯特(Sophie Diesselhorst)與克里斯蒂安·拉考(Christian Rakow)等國外學(xué)者將直播戲劇的感官沖突聚焦于“時空同步性”問題上，他們認為只要觀眾能夠與演出現(xiàn)場形成真實的互動反饋，那么在戲劇舞臺上使用銀幕(或屏幕)就是可行且合理的。此外，兩位學(xué)者還認為這種反饋并不一定局限于現(xiàn)場事件本身(同空間的劇場互動)，也可以僅以演出框架(跨空間的概念連接)為前提[4]。菲利普·奧斯蘭德(Philip Auslander)等學(xué)者則更加強調(diào)“劇院演出的現(xiàn)場魅力”，認為演員面向觀眾進行的現(xiàn)場表演是內(nèi)在“能量”的直接傳遞，并能夠建立一種能被彼此信任的半公共“社區(qū)”，而直播戲劇卻對這兩者的依存關(guān)系造成了本質(zhì)性破壞[5]。史冊等國內(nèi)學(xué)者同樣將研究焦點放在“在場”問題上，認為直播戲劇是線下戲劇的“再媒介化”，觀眾的“身體在場”也在這個過程中轉(zhuǎn)變?yōu)椤吧眢w化在場”。但由于當(dāng)前的技術(shù)條件還處于初級發(fā)展階段，觀眾的虛擬臨場體驗也還無法被完全復(fù)現(xiàn)[6]。另外，國內(nèi)也有其他學(xué)者提及了直播戲劇從舞臺到銀幕的“三度創(chuàng)作”現(xiàn)象，并用以分析電影化戲劇敘事的新型觀演關(guān)系，不過其分析角度多以攝錄技術(shù)層面為主[7]。因此，從國內(nèi)外對直播戲劇的相關(guān)研究可以看出，“場”的概念是討論戲劇舞臺屏幕化現(xiàn)象時不可避免的。關(guān)于其在媒體范式轉(zhuǎn)換過程中所產(chǎn)生的敘事矛盾，圍繞“場”產(chǎn)生的敘事矛盾也主要集中在受眾審美場域的重塑上，而對于媒介敘事沖突和蒙太奇范式矛盾等問題的理論剖析則相對較少。本文擬在分析直播戲劇當(dāng)下遭遇消減戲劇敘事整一性和舞臺藝術(shù)臨場魅力困境的基礎(chǔ)上，論述直播戲劇這一困境可望在元宇宙場景中得到解決并迎來發(fā)展新機遇的可能性。

一、蒙太奇范式消解戲劇敘事的整一性

NT Live 這類直播戲劇作為傳統(tǒng)戲劇和電影產(chǎn)業(yè)的融合產(chǎn)物，其最顯著的特性即是觀看媒介從舞臺轉(zhuǎn)向銀幕，敘事范式也從“場”或“幕”的排演轉(zhuǎn)變?yōu)槠问界R頭的組接。這個由創(chuàng)作者所主導(dǎo)的鏡頭重構(gòu)藝術(shù)被列夫·弗拉基米羅維奇·庫里肖夫(Lev Vladimirovich Kuleshov)、費謝沃洛德·伊拉里昂諾維奇·普多夫(Vsevolod Illarionovich Pudovkin)以及謝爾蓋·米哈依洛維奇·愛森斯坦(Sergei Mikhailovich Eizenshtein)等電影理論家稱之為電影蒙太奇(montage)，并認為其是“電影特性的基礎(chǔ)”，是銀幕表現(xiàn)力的根本來源[8]。而其于直播戲劇，將戲劇舞臺銀幕化的益處是觀眾能夠透過鏡頭更加細致地欣賞演員的微表情與微動作，并極大地消解了劇院因座席距離而被強制劃分的內(nèi)容詳略等級。并且，電影化的蒙太奇敘事也賦予了創(chuàng)作者更大的主導(dǎo)權(quán)力，主創(chuàng)團隊能夠利用各類景別鏡頭切換引導(dǎo)觀眾的觀看視角，以更好地符合原本的創(chuàng)作意向，如敘事指向和敘事節(jié)奏。鑒于此，NT Live 大體上兼容了戲劇與電影的敘事優(yōu)點，并初步構(gòu)成了具有融合特性的創(chuàng)新形式。但就整體而言，電影化的蒙太奇鏡頭敘事方式卻也消解了戲劇藝術(shù)原本的整一性敘事特征。

第一，直播戲劇的蒙太奇敘事方式削弱了人物行動之于舞臺敘事整一性的核心地位。關(guān)于其整一性，譚霈生曾在《論戲劇性》中談道，戲劇舞臺上全部人物的行動都朝向一個明確目的發(fā)展推進，即這個目的將一系列角色以及動機貫穿起來。所有角色都在同一環(huán)境中按照各自的性格邏輯行動著，他們既不是彼此的陪襯，也不是主題的單向圖解者，但卻用獨立且個性化的行為從不同角度體現(xiàn)著、豐富著那個統(tǒng)一的主題[9]?！侗本┤恕纷鳛橐徊吭O(shè)置了眾多復(fù)雜角色的經(jīng)典劇目，就直觀地體現(xiàn)出了這雙懸于舞臺之上的整一化操控之手。具體說來，曹禺在固定置景中安排了十余人穿梭其中進行表演，但其高密度的限定空間卻并未使人物線索陷入雜亂境地，而是依靠詳略有致的平行式敘事手法展示出了眾角色豐富而統(tǒng)一的行動設(shè)計。無論是代表傳統(tǒng)父權(quán)形象的曾老太爺，代表教條反叛者的曾霆，還是代表失敗實干者形象的曾思懿，每個人都按照自己獨特的個性在特定環(huán)境下展現(xiàn)著被賦予社會意義的個性化行動，并最終在多線索發(fā)展中匯聚成全劇核心思想。因此，正如譚霈生所強調(diào)的，戲劇舞臺敘事的整體性效果來自獨立人物之間有機互動關(guān)系，舞臺之上沒有任何一個角色是無用或多余的，所有交錯出現(xiàn)的人物行動都是總主題下有意義的分支[10]。

但是，舞臺藝術(shù)的整一性美感卻不可避免地被蒙太奇鏡頭所“拆解”。當(dāng)各類屏幕取代舞臺成為直播戲劇的展示媒介時，其敘事策略也必然需要按照電影化敘事原則進行重新編排。廖祥忠在分析電影沉浸性時指出，傳統(tǒng)電影以二維畫面將敘事時空聚焦于一個可控的影像中心，導(dǎo)演剪輯權(quán)掌握著故事情節(jié)的時間軸向順序，并引導(dǎo)觀眾走進精心策劃的情感預(yù)設(shè)。而戲劇舞臺則呈現(xiàn)出明顯的“去中心化”屬性，多條由不同角色主導(dǎo)的行為故事線索在同一時空內(nèi)并行，觀眾的關(guān)注焦點也自然無法被限制在特定場域內(nèi)[11]。直播戲劇作為兩種藝術(shù)形式的融合產(chǎn)物，復(fù)雜的蒙太奇鏡頭無疑打破了戲劇舞臺多人物交錯演出的連貫性和整體性，戲劇舞臺較為固定且精簡的演出場景也在平面化的“降維”后顯得“單調(diào)乏味”。這點在2022 年NT Live 推出的《塵埃之書：野美人號》(TheBookofDust—LaBelleSauvage)中得到了較為具象的體現(xiàn)，由于該劇根據(jù)菲利普·普爾曼(Philip Pullman)的“黑暗物質(zhì)三部曲(His Dark Materials)”小說改編而來，其夸張的奇幻世界觀成為舞臺視覺呈現(xiàn)的最大難題。也正因如此，創(chuàng)作團隊的舞美巧思也構(gòu)成了本劇最具創(chuàng)意與吸引力的創(chuàng)作閃光點，如將小說中占據(jù)大量篇幅的“靈獸”以紙藝形式搬上舞臺，并由數(shù)位非主角演員進行手持表演以展現(xiàn)靈獸的肢體動作與對話。但是其在NT Live 的銀幕呈現(xiàn)卻極大地削弱了這一創(chuàng)意效果，蒙太奇鏡頭將靈獸表演剝離出故事敘事之外，并將其作為人類角色的“點綴”，零散地穿插于鏡頭間隙。雖然這樣的影像處理方式更加利于突出故事主線，但靈獸作為舞臺敘事的一環(huán)卻并非僅是簡單置景，而是時刻與主角表演保持同步的動作反應(yīng)與情緒反應(yīng)。此外，操縱靈獸的演員也并不只是“幕后”角色，他們在現(xiàn)場配音時豐富的神態(tài)與肢體表演也成為舞臺敘事的重要組成部分。因此，大量刪減靈獸的戲份必然會對舞臺的整體敘事產(chǎn)生負面影響，同時銀幕前的觀眾也將失去了觀賞“支線”劇情的應(yīng)有體驗。

究其矛盾根本，NT Live 這類直播戲劇自誕生以來就未對其雜糅性藝術(shù)表現(xiàn)手法進行范式上的統(tǒng)一。張庚在《戲曲的形式》一文中曾針對戲劇內(nèi)不同藝術(shù)門類的融合問題提出了“表演中心論”說法，認為“各種藝術(shù)既然必須通過演員藝術(shù)，而且只能直接和演員藝術(shù)相結(jié)合，那么演員藝術(shù)所直接加于他們的限制自然是最具有決定意義的限制”[12]。也就是說，各類藝術(shù)部門與戲劇的融合必須要服務(wù)于舞臺之上的表演，好的融合是使舞臺表演得以增益，而不能削弱表演或是引發(fā)更為激烈的體裁沖突。顯然，NT Live 的蒙太奇化創(chuàng)作方式更多是將戲劇內(nèi)容作為供電影化剪輯使用的素材文本，而非以舞臺表演為主要敘事核心。因為對于電影蒙太奇而言，影像表達題意的方式并不被舞臺時空所限制，所以也無須只將鏡頭聚焦于演員動作，而是可以把一切能夠引起觀眾直接觀看或間接感受的事物都納入其中。讓·米特里就曾在《電影美學(xué)和心理學(xué)》(The AestheticsandPsychologyoftheCinema)中對不以演員表演為主的非敘事性蒙太奇如此評價：“盡管這種蒙太奇也推進敘述，但是這種形式側(cè)重分析，而非描述。它的本意既是報道，亦是繪聲繪色的抒情和墨酣情切的渲染，并且更偏重后者?！盵13]這說明蒙太奇的雜糅性使電影真正意義上成為一門綜合性藝術(shù)，表演雖是其中最為重要的一部分，但也并非全部。那么，以電影創(chuàng)作角度來重新審視NT Live 版《塵埃之書》，其對紙藝靈獸故事線的舍棄也就不足為奇。因為，可供主旨表達的局部鏡頭眾多，演員也只是要素之一，那么作為輔助敘事的紙藝靈獸也就自然被置于更次級的鏡頭選擇之列。由此而言，大致可以這樣理解舞臺敘事與電影敘事之間的敘事差別：前者敘事效果取決于舞臺空間內(nèi)多人物行動的統(tǒng)一，合一場景的敘事意圖表達并不能由舞臺局部進行替代性敘事；而后者敘事效果則恰好主要依靠這種“局部”素材(畫面)的組合拼接，是若干個精選鏡頭彼此碰撞所形成的電影情節(jié)“激情效應(yīng)”[14]。

第二，蒙太奇鏡頭在壓縮舞臺表演的過程中導(dǎo)致了戲劇內(nèi)容的信息損失和觀看方式的切換“故障”。正如前文所言，戲劇舞臺在三維空間內(nèi)提供了一個更加個性化的自由視角，觀眾既能夠?qū)Ｗ⒂谖枧_核心位置的主角表演，也可以隨心切換至其他角色應(yīng)情而動的支線劇情。至于《不眠之夜》(SleepNoMore)這類沒有固定主角以及演出舞臺的沉浸式戲劇，其復(fù)雜的位置節(jié)點(五層樓90 個房間)與時間節(jié)點(3 小時)所交叉形成的故事網(wǎng)絡(luò)，更是給予了觀眾更為自由甚至夸張的劇情選擇權(quán)，并遠遠超出了電影蒙太奇的敘事能力。正如Punchdrunk 劇團在宣傳《不眠之夜》時所講的那樣：“每個人的觀賞體驗都將是獨一無二的。”觀眾在不同時間、不同位置所觀賞到的內(nèi)容，也就成為高度客制化的超驗戲劇，而電影鏡頭無論聚焦于何處，都無法真正地完整記錄舞臺演出的所有枝節(jié)。雖然，這類沉浸式作品是戲劇藝術(shù)中十分特殊甚至極端的形式，但在此對比中，蒙太奇鏡頭對空間藝術(shù)的“壓縮”局限性便凸顯了出來。正如安德烈·巴贊(André Bazin)等人所言，蒙太奇是“間斷地描寫和對事件的戲劇性地分解”[15]，這種“時空不連續(xù)”概念甚至在一定程度上成為蒙太奇藝術(shù)的固定內(nèi)涵[16]。這就導(dǎo)致直播戲劇在對舞臺表演進行攝錄與剪輯的過程中，必然會在空間維度與時間維度上對戲劇內(nèi)容進行不同程度的切割刪減，從而無可避免地破壞其極為重要的舞臺敘事整一性。具體到應(yīng)用場景中，創(chuàng)作者會按照主觀敘事意圖使用各種二維景別(近、中、遠景)來表現(xiàn)復(fù)雜的三維空間關(guān)系，但這種降低畫面維度的平面剪裁必然會導(dǎo)致鏡頭畫面損失舞臺表演的大量信息。特別是當(dāng)多個人物同時發(fā)生行動且處于不同舞臺位置時，剪輯師通常只能選擇一個最具代表性的核心角度(人物)作為鏡頭內(nèi)容，這無疑進一步削弱了戲劇舞臺的整體感與敘事豐盈度。

可以肯定的是，現(xiàn)階段NT Live 這類直播戲劇在敘事整一性方面所存在的問題，表明戲劇與電影媒介的融合方式仍相對簡單粗糙。以觀眾主觀體驗視角來看，NT Live 常會導(dǎo)致觀看視角或觀看心理上的切換矛盾，即“觀眾該以何種心理預(yù)設(shè)透過銀幕進入戲劇情境之中”。對此，可以從藝術(shù)形式基本單位的角度來進行辨析，即電影鏡頭單位與戲劇“場”單位之間的不兼容性。具體說來，電影以鏡頭為最小基本單位，并且除常被謹慎使用的長鏡頭外，單個普通鏡頭本身難以獨立承擔(dān)完整的敘事任務(wù)，而是需要依靠一系列有機組合來完成敘事蒙太奇的最終使命[17]。對于尤其注重快節(jié)奏剪輯的動作片等商業(yè)電影，單位時間內(nèi)能否容納足夠多的鏡頭數(shù)更是直接影響著電影的敘事節(jié)奏和敘事質(zhì)量，但這也意味著單個鏡頭所能夠容納的敘事內(nèi)容也將更為有限。而傳統(tǒng)戲劇則以“場”作為舞臺表演的基本單位，每一“場”都包含了所有同時起作用的要素，且是時間與空間的連續(xù)統(tǒng)一體[18]，即場面(場)的概念以人物上下場作為整體敘事段落的切分尺度，并由此構(gòu)成了舞臺單位內(nèi)的一段完整話語，也成為人物行動的連續(xù)體與統(tǒng)一體[19]。通過對比可知，鏡頭與場兩者單位在敘事體量上的差距尤為明顯，并直接決定了觀眾截然不同的觀看心理預(yù)設(shè)。正如簡·費爾(Jane Feuer)在《話語渠道的重組》(ChannelsofDiscourse,Reassembled)中所言，每種媒介都擁有一套約定俗成的“代碼、慣例與期待”的觀看系統(tǒng)，不同的內(nèi)容也憑借差異化的實踐路徑與觀眾心理慣性形成了牢固的聯(lián)結(jié)關(guān)系[20]。因此，當(dāng)直播戲劇以碎片化的電影蒙太奇鏡頭展示連續(xù)整一的單場戲劇內(nèi)容時，觀眾應(yīng)該將其視為戲劇內(nèi)容的電影鏡頭化再現(xiàn)，還是當(dāng)作電影所記錄的舞臺故事，則成為必然存在的心理矛盾點。

由菲比·沃勒·布里奇(Phoebe Waller-Bridge)主演的NT Live 獨幕劇《倫敦生活》(Fleabag)，或許可以作為一個直播戲劇的特例來反向說明以上兩個問題。該劇以女主角“邋遢鬼”自述其曲折經(jīng)歷為主要故事內(nèi)容，且除一人一椅之外再無他物。另外，該獨幕劇也僅由一個“場面”貫穿始終，在85 分鐘總時長內(nèi)未設(shè)置中場休息，并且也不存在時空切換以及演員上下場等舞臺操作。因此，《倫敦生活》在舞臺布景和人物設(shè)置上極為特殊的簡潔特性，也就相應(yīng)地限制了蒙太奇鏡頭的使用范圍。其鏡頭形式主要以中景和全景為主，且極少使用近景與特寫，同時鏡頭長度也主要使用固定機位長鏡頭，其目的是避免復(fù)雜的蒙太奇設(shè)計破壞唯一角色密集連續(xù)的臺詞輸出。顯然，這一弱化鏡頭存在感的處理方式，對于剪輯者而言是無奈之舉，但其實際效果卻恰好還原了劇場觀眾的觀看視角，銀幕前的觀眾也由此獲得了趨于一致的臨場體驗。簡單的舞臺置景以及大量的中全景鏡頭，恰如其分地避免了電影化裁切對舞臺現(xiàn)場造成的信息損耗，長鏡頭的使用也保證了前文譚霈生所強調(diào)的“舞臺話語完整性”。此時，戲劇內(nèi)容和銀幕鏡頭在敘事范式上達到了相對平衡，并規(guī)避了戲劇“場”的概念與電影蒙太奇鏡頭之間的觀看范式排斥反應(yīng)。雖然對于大部分主流戲劇而言，復(fù)雜的舞美設(shè)計與演員間的多線索互動已經(jīng)成為行業(yè)營銷賣點，因此也就不可能常采用《倫敦生活》那般“不換場、少動作”的方式進行拍攝，但是當(dāng)獨幕劇較低的市場占有率與較高的媒介契合度呈負相關(guān)關(guān)系時，恰能說明NT Live 這類直播戲劇在進行媒介轉(zhuǎn)譯過程時所面臨的普遍矛盾。

二、銀幕媒介削弱戲劇舞臺的臨場感

NT Live 在早期發(fā)展階段，主要采取同步“直播”形式，以滿足超越劇場容量限制的全球觀看需求。數(shù)字直播技術(shù)則有效地解決了“異地同步”問題，眾多劇院、電影院和藝術(shù)館等場所通過“分劇場”屏幕與主劇場在時間上保持高度一致，以此期望最大程度地保留戲劇舞臺的現(xiàn)場參與感。但是，出于擴大傳播廣度以及增加經(jīng)濟效益等現(xiàn)實因素考量，英國國家劇院對放映方案做出了調(diào)整，僅將直播形式用于NT Live 劇目的全球首映，隨后該劇目則在不同時間和不同地點進行影院級加密錄播回放。無可避免地，這種方式在時間維度上極大地削弱了銀幕前觀眾的臨場體驗，在某種程度上使NT Live 與傳統(tǒng)電影之間的區(qū)別變得愈加模糊。特別是當(dāng)National Theatre at Home訂閱制項目上線后，其與Netflix 等流媒體影視平臺已無二致。由此可知，盡管NT Live 更利于戲劇藝術(shù)的全球化傳播，但是銀幕重新構(gòu)建的媒介壁壘卻顯著削弱了舞臺表演所特有的現(xiàn)場魅力，這主要體現(xiàn)在以下兩個層面。

(一) 銀幕壁壘阻隔了演員與觀眾之間的雙向互動

正如桑頓·懷爾德(Thornton Wilder)所言的“一出戲就是現(xiàn)在所發(fā)生的事情”，其現(xiàn)時性藝術(shù)核心恰恰揭示了戲劇舞臺與電影銀幕之間的重要差異，即前者存在于進行時態(tài)，后者則屬于完成時態(tài)[21]。當(dāng)置身于在場氛圍時，觀眾會被舞臺上現(xiàn)時且直接的表演所吸引，并會對戲劇舞臺“再現(xiàn)”的角色行動做出同步反應(yīng)[22]。相應(yīng)地，觀眾也會成為戲劇表演的一部分。具體說來，觀眾會隨劇情起伏而展示出或激動或悲傷的臨場反應(yīng)，并成為烘托舞臺氣氛的重要環(huán)境因素，進而影響到臺上演員的表演效果。換言之，舞臺表演本質(zhì)上乃是一種必須引起觀眾注意的即時活動[23]。特別是在戲劇發(fā)展早期，演員與觀眾之間的直接互動更是作為一種演出常態(tài)而存在的，如各國都常采用即興表演作為引發(fā)觀眾注意的主要方式。我國宋代的雜劇以及古希臘的酒神祭祀表演都強調(diào)舞臺表演應(yīng)當(dāng)即興、即景、即時地迎合現(xiàn)場觀眾的情緒[24]。根據(jù)《都城紀勝》與《夢粱錄》的記載，雜劇已經(jīng)專門設(shè)立“引戲”一職以迎合觀眾并進行適當(dāng)解說，同時設(shè)副凈和副末兩人進行裝傻揶揄以調(diào)動現(xiàn)場氣氛，即“引戲色分付，副凈色發(fā)喬，副末色打渾”[25]。發(fā)展至明清傳奇階段，更是在副末開場時強化了角色與觀眾進行雙向交流的規(guī)范化演戲程式。從《永樂大典戲文三種校注》可知，副末在開場流程中可以根據(jù)演出現(xiàn)場實際情況跳脫出劇情同觀眾進行互動，其說詞多為即興發(fā)揮而非根據(jù)既有文本照搬照演[26]，即所謂“做尋常熟事”以調(diào)笑樂[27]。

雖然，戲劇藝術(shù)在千百年演進過程中愈加注重舞臺敘事的規(guī)整化，特別是在近現(xiàn)代中國戲劇藝術(shù)實踐環(huán)境中，以斯坦尼斯拉夫斯基表演體系為基礎(chǔ)的體驗派戲劇在很長一段時間內(nèi)都占據(jù)著相對主流的理論位置，強調(diào)演員應(yīng)當(dāng)在“鏡框舞臺”中進行“視若無人”的忘我表演，但是這種強調(diào)即興的表演形式卻并未消失，而是在喜劇以及實驗性戲劇中發(fā)揮著重要的作用。如在大部分喜劇表演中，觀眾笑聲為演員提供著演出效果的實時反饋，演員也需要據(jù)此來調(diào)整自己的演出狀態(tài)。甚至在實驗性戲劇日益流行的當(dāng)下，一些沉浸式戲劇(immersive theater)的敘事流程本身就是依賴演員與觀眾之間的現(xiàn)場互動來實現(xiàn)。如亞歷山大·賴特(Alexander Wright)在他的作品《了不起的蓋茨比》(TheGreatGatsby)中就會邀請觀眾參加劇情內(nèi)的舞會派對，觀眾的身份也從看客轉(zhuǎn)變?yōu)槿貉?，并成為整幕劇敘事結(jié)構(gòu)的一部分。顯然，這種不可復(fù)制與不可再現(xiàn)的即興互動(交流)效果無法被電影銀幕還原?；蛘哒f，銀幕成為一道實質(zhì)的“墻”，使得戲劇的臨場氛圍與觀眾相隔離。NT Live 銀幕前的觀眾無法體驗到真實劇院周圍觀眾或激動或驚喜的情緒變化，也無法直接與演員產(chǎn)生情緒上的雙向互動。

但需要注意的是，這種觀眾與演員之間的交流，并不代表觀眾需要參與演出中，也并非演員需與觀眾保持連續(xù)的正向反饋，而是指雙方都處在一種共同但又相對獨立的間離環(huán)境之中。周憲在《布萊希特的誘惑與我們的“誤讀”》一文中對此解釋道：“即使是最自然主義的戲劇，最寫實的‘當(dāng)眾孤獨’式的表演，也存在著演員和觀眾之間的(內(nèi)在)交流?！彼J為布萊希特試圖推倒的“第四堵墻”不應(yīng)簡單地與劇場的交流性形成對立，所謂的劇場性也并非指演員與觀眾之間的直接互動[28]。所以，為要回歸劇場性而打破第四堵墻，也不應(yīng)當(dāng)只關(guān)注觀眾與演員之間的外在互動，而是要正視雙方在劇場情緒(氛圍)上更為普遍的內(nèi)在默契。正如波蘭著名戲劇家格洛托夫斯基所強調(diào)的，只要觀眾與演員之間存在“觀看—表演”的實質(zhì)關(guān)系，就必然存在內(nèi)在或外在的交流[29]。同樣，周憲也認為這種非直接交流的劇場性存在于一切戲劇之中。這是因為，演員所表現(xiàn)的敘事意義會不斷傳遞給觀眾，并根據(jù)自身期望和文化背景對其進行“解碼”，從而對舞臺上發(fā)生的一切做出反應(yīng)[28]?；蜓灾?，演員與觀眾分居舞臺上下，共同在無形的第四堵墻下沉浸于劇情，卻又無比清醒地在各種笑料或感嘆間展露出真實的情緒交換。所以，當(dāng)直播戲劇銀幕將這堵“虛幻的墻”實質(zhì)化，觀眾的開聲歡笑或者動情感嘆也都無法透過銀幕傳遞給演員，其劇場的多重交流性也便消失殆盡。不過需要補充的是，雖然電影鏡頭本身也具有一定的打破第四堵墻的效果，如在《安妮·霍爾》以及《刺殺肯尼迪》等電影中角色常會直視鏡頭與觀眾說話，但這是在電影概念上突破銀幕邊界并探入虛擬化觀眾視角中進行的單向訴說，而非是如劇場一樣可以發(fā)生實質(zhì)性的雙向交流。

2013 年的NT Live 版《麥克白》(Macbeth)便生動地展示了現(xiàn)場觀眾與銀幕觀眾在觀劇體驗上的明顯差異。該劇的演出場地選在具有200 年歷史的曼徹斯特圣彼得教堂，并且舞臺上鋪滿了混有雨水的泥土以真實再現(xiàn)年代久遠的故事環(huán)境。加之，該劇重新“解構(gòu)”了觀看席和演員間的舞臺邊界，將觀眾圍在教堂內(nèi)兩側(cè)的木欄后，使他們獲得了類似于陪審團的近距離觀劇視角。甚至在部分情節(jié)中，演員在打斗時會將泥土濺到觀眾身上，從而瞬間增強觀眾的故事代入感與參與感。然而，對于在銀幕前觀看直播的觀眾而言，特殊的舞美布置和臨場驚喜都被簡化為與己無關(guān)的純粹背景，創(chuàng)作團隊專為現(xiàn)場觀眾設(shè)計的沉浸化互動元素也因銀幕的阻隔而失去了其原本的意義。甚至可以說，本劇真正的觀眾僅是那些位于教堂木欄兩側(cè)的人，除此之外的觀眾無論使用何種規(guī)格屏幕觀看，都僅是獲得了本劇的“影印”而非本體。也可以說，當(dāng)現(xiàn)場觀眾成為銀幕背景內(nèi)容的一部分，“我們”在觀賞NT Live 時就成為“觀眾的觀眾”。

(二) 銀幕壁壘激化了戲劇與電影間的表演審美沖突

正如上文所言，戲劇舞臺所呈現(xiàn)的最終效果，不但取決于演員與觀眾之間的雙向互動，更是演出現(xiàn)場各種因素雜糅而成的綜合性結(jié)果。這意味著世上并不存在兩場完全相同的戲劇，觀眾的每一次現(xiàn)場觀賞都是獨立且全新的體驗。因此，觀眾對于偶發(fā)因素的接受程度也就成為戲劇與電影之間的又一審美差異。理查·謝克納(Richard Schechner)在其環(huán)境戲劇理論(environmental theater)中明確指出，戲劇不應(yīng)僅局限于演員在舞臺上的演出，而應(yīng)該在包括觀眾席在內(nèi)的全體空間環(huán)境中展開，應(yīng)當(dāng)著重突出演員表演與觀眾觀看之間的互文關(guān)系。事實上，包括觀眾在內(nèi)的所有劇場元素都可以自由表達，無須為了凸顯演員的表演而壓抑其他劇場元素[30]。他主張在實際演出中，即便演員無法說服自己相信角色的行為或言語也無關(guān)緊要，只要他們能通過表演使觀眾確信所有人都處在同一個“儀式”中就足矣[31]。如他在作品《69年的狄奧尼索斯》(Dionysusin'69)中，就十分強調(diào)演員的真實表演反應(yīng)與觀眾的即刻反饋。扮演狄奧尼索斯的女演員在排演時說出臺詞“我是一個神”后立刻笑場，因為她無法在演出時相信自己就是女神，但是這在謝克納看來卻并非失誤。他告誡演員不必強使自己相信，而應(yīng)該按照自己的感覺去說話。實際演出過程中，女演員的笑場引來觀眾一同發(fā)笑，現(xiàn)場氛圍也并未尷尬反而十分融洽[32]。孫惠柱對此評價道，此刻演員和觀眾之間的隔閡已被打破，雙方在同一情境下形成了緊密的交流連結(jié)和情感統(tǒng)一[33]。不過謝克納同時也認識到，雖然環(huán)境戲劇不贊同演員完全沉浸于角色中的斯坦尼式表演，但也反對演員脫離角色身份感性狀態(tài)的表演認知，所謂布萊希特的間離效果乃是在強調(diào)演員的“雙重任務(wù)”，即演員不應(yīng)當(dāng)只是“演出來”而是要同時“做出來”，如此才能使他者相信所有人都處在同一個“場”內(nèi)以共情[34]。也就是說，只要演員所謂的失誤是符合在場情境下的合理反應(yīng)，那么就沒有違反觀眾的主觀觀劇直覺，自然也就不會造成嚴重的出戲失誤。

雖然演出現(xiàn)場的偶然性事件無法代表戲劇演出的常態(tài)，但其對于喜劇這類需要調(diào)動現(xiàn)場觀眾氣氛的劇種而言，也確實經(jīng)常成為重要的舞臺幽默效果來源。如英國著名莎士比亞戲劇研究學(xué)者A.C.布拉德雷(A.C.Bradley)就對戲劇偶然性問題如此說道：“偶然事故所玩弄的把戲，往往構(gòu)成了喜劇情節(jié)的一個主要部分。”[35]雖然布拉德雷所討論的偶然事件主要指的是在劇作中推動事件發(fā)展的沖突設(shè)計，但是喜劇演出過程中的偶然事件也可以在恰當(dāng)?shù)奶幚硐鲁蔀槲枧_敘事的重要一環(huán)。在觀看戲劇時，演員笑場、道具故障或燈光錯位等舞臺失誤時常發(fā)生，不過多會在演員嫻熟的應(yīng)變處理下被巧妙化解，甚至成為當(dāng)場戲劇的獨特亮點。例如在NT Live 版《天使在美國》(AngelsinAmerica)的演出過程中，演員安德魯·加菲爾德(Andrew Garfield)就在醫(yī)院探望場景中出現(xiàn)了笑場失誤，但與《69 年的狄奧尼索斯》不同的是，喜劇元素本身就在劇中占有較大比重。因此，這一偶然行為非但未引起現(xiàn)場觀眾的不滿，反而加大了此處情節(jié)的幽默效果，并意外地引發(fā)了比預(yù)期更加熱烈的笑聲。然而，當(dāng)該劇在YouTube 以及嗶哩嗶哩等流媒體平臺播出時，卻受到了一部分觀眾的質(zhì)疑。網(wǎng)友在留言區(qū)以及彈幕區(qū)留言表示：“加菲(加菲爾德)笑場了”，“怎么不把這段剪掉”，以及“現(xiàn)場的人不覺得尬，但我覺得尬”，等等。這說明，電影銀幕對于現(xiàn)場偶然性事件的接受程度相對較低，原本被劇場觀眾視為意外之喜的場景，在這種情況下卻變成了真正的演出事故。

這種表演審美上的沖突，很大程度上源于兩種藝術(shù)媒介對于“劇場性”的兼容差異，或稱之為“在場”需求差異。因為電影相對更加注重鏡頭語言的敘事結(jié)果，即最終呈現(xiàn)給觀眾的影像設(shè)計。而戲劇則在敘事之外，尤其注重圍繞舞臺的在場氛圍，而非單純的演藝呈現(xiàn)。實驗戲劇人羅伯特·威爾遜(Robert Wilson)等認為，舞臺、圖像與音樂等都應(yīng)為創(chuàng)造性動作本身而服務(wù)，其目的是調(diào)動現(xiàn)場觀看者的情緒，而非只能以實質(zhì)性敘事為首要任務(wù)[36]。特別是英國國家劇院近些年推出的諸多具有實驗性色彩的劇目，若暫時拋開NT Live 的銀幕錄制需求，《裘力斯· 愷撒》(Julius Caesar)與《科利奧蘭納斯》(Coriolanus)等作品本身就極其注重舞臺之于觀眾的調(diào)配作用。例如《裘力斯·愷撒》就幾乎完全拆解了戲劇第四堵墻，該劇以Live House(Live Music House 的簡寫，中文釋義為“現(xiàn)場音樂場所”)的形式將舞臺設(shè)置于觀眾中間，并以真實的搖滾樂隊演出作為開場。其間，觀眾的自由交談、交杯暢飲以及劇場主持人的演出信息介紹，都交織在一起共同成為該劇的有機組成部分，其戲劇沉浸感與互動感都在此刻獲得了極大的延伸。但是，當(dāng)NT Live 版本在影院以及視頻網(wǎng)站平臺放映之時，開場多處觀眾冷臉發(fā)呆、接電話離場以及演員調(diào)琴失敗等鏡頭，都不同程度地被部分觀眾批評，認為其觀感粗糙且編排隨意。顯然，這些發(fā)生在演出現(xiàn)場自由、偶然且不受控的行為，僅屬于觀眾與演員之間的“專屬在場互動”，但卻并不在電影所需的敘事鏡頭選擇范圍之內(nèi)。面對銀幕之上的NT Live 戲劇內(nèi)容，觀眾自然會按照觀賞電影的范式慣性來評價舞臺現(xiàn)場的偶發(fā)性失誤，并將其歸類為無差別的演員表演事故或者剪輯制作事故。換句話說，銀幕前的觀眾無法獲得與舞臺現(xiàn)場觀眾一樣的臨場體驗，觀看轉(zhuǎn)播或錄播讓他們成為處于現(xiàn)場互動和意外笑料之外的“旁觀者”。

三、元宇宙場景下直播戲劇的難題紓解與發(fā)展機遇

綜合前文所討論的NT Live 發(fā)展困境，可知其主要限制因素源于藝術(shù)媒介之間的兼容性沖突以及蒙太奇鏡頭帶來的敘事差異。但可以預(yù)知的是，隨著XR(Extended Reality，是AR、VR、MR 的總稱)技術(shù)的不斷發(fā)展，直播戲劇觀眾終將擺脫屏幕的限制并在虛擬空間內(nèi)獲得更為真實的觀賞體驗。需承認的是，作為元宇宙(Metaverse)底層基建的XR 技術(shù)尚處在早期發(fā)展階段，它們既無法解決沉浸場景下電影蒙太奇剪輯的敘事兼容性問題，也無法較好地實現(xiàn)電子游戲復(fù)雜的互動操作與符合人體工學(xué)的位移效果，而是僅能滿足有限互動條件下的全景觀看視角。因此，目前較為主流的娛樂文化產(chǎn)業(yè)仍未能融入元宇宙應(yīng)用場景之中。不過，由于戲劇與電影、電子游戲這類近現(xiàn)代大眾藝術(shù)形式存在著較大不同，其較低的媒介敘事技術(shù)門檻卻正與目前元宇宙技術(shù)水平相契合。因為戲劇既無須銀幕作為觀賞媒介，也無須與文本保持即時的直接互動(強互動)，所需要的僅是在固定位置以自由視角觀賞演員的連續(xù)性現(xiàn)場表演，而這正是現(xiàn)階段VR 技術(shù)最擅長的應(yīng)用領(lǐng)域。由此而言，NT Live 因銀幕而生的諸多敘事沖突也將在元宇宙場景中得以解決，并在文化產(chǎn)業(yè)領(lǐng)域成為一個更具實踐意義的試驗者。對此，可從以下兩方面進行分析。

第一，NT Live 在元宇宙中得以擺脫蒙太奇鏡頭敘事方式，從而獲得與舞臺現(xiàn)場趨于一致的觀看視角。3D 電影作為當(dāng)下最為普遍的沉浸式觀影應(yīng)用類型，依舊沒能有效地解決其在影像技術(shù)上的兼容問題，即三維內(nèi)容與二維蒙太奇剪輯在空間層面上的沖突，仍無法尋得合理的融合敘事范式。究其原因，蒙太奇本質(zhì)上是一種開放式的、非連續(xù)的二維平面組接方式，所展示的內(nèi)容也是對三維時空的降維與重構(gòu)[37]。或者說，這種平面敘事策略是基于景別、角度、景深以及透視等攝影元素進行的有機調(diào)度，從而還原立體空間內(nèi)的復(fù)雜位置關(guān)系[38]。然而3D 電影則與真實世界的時空向度保持高度一致，人類感官也就本能地趨向于真實環(huán)境的連續(xù)性認知原則。因此，當(dāng)蒙太奇剪輯對3D 影像進行分割重構(gòu)時，這種與真實世界連續(xù)性體驗不相符的知覺錯位就極容易導(dǎo)致觀眾產(chǎn)生排斥反應(yīng)，即基于觀看媒介慣性的思維認知與源于生理本能的感官認知之間的強烈沖突。甚至，部分電影中的高速切換鏡頭常會引發(fā)觀眾的視覺誘發(fā)暈動癥(visually induced motion sickness，俗稱3D 暈眩癥)，即視覺神經(jīng)中樞面對大幅度、高頻率、碎片化的“虛假運動”時所產(chǎn)生的自我保護反應(yīng)[39]。由此可知，電影藝術(shù)運用3D 影像技術(shù)應(yīng)符合人體基本的時空認知習(xí)慣，而長鏡頭無疑是最為合適的蒙太奇表現(xiàn)手法。如《阿凡達》(Avatar)中的高空騎獸飛行長鏡頭，以及《地心引力》(Gravity)開篇長達13 分鐘的太空漂行長鏡頭，都以極強的真實感與沉浸感成為電影技術(shù)史上震撼人心的典型案例。但需要注意的是，電影藝術(shù)對于長鏡頭的應(yīng)用是極為謹慎的，因為限量過大、過程集中的長鏡頭必然會造成節(jié)奏拖沓與沉悶等敘事問題[40]。而戲劇表演本身就可以被看作是一種非銀幕化的“長鏡頭”藝術(shù)，這就恰顯示出了其與3D 攝錄技術(shù)與虛擬現(xiàn)實技術(shù)之間的互補性與契合度。

進一步講，元宇宙XR 技術(shù)為NT Live 提供了相比3D 技術(shù)更為真實的雙重立體視角，即觀看內(nèi)容的立體視角和觀看環(huán)境的立體視角，以還原劇場觀看體驗。其一，觀眾在劇院中的連續(xù)性觀賞體驗被3D 長鏡頭完整還原，這既能夠復(fù)現(xiàn)舞臺內(nèi)容的景深空間感，且不存在反直覺的立體畫面高速切換問題。對此，若將直播戲劇的XR應(yīng)用場景與現(xiàn)有的XR 電影相類比，可以發(fā)現(xiàn)虛擬空間內(nèi)的電影敘事沿用了類似于戲劇舞臺“場”的形式來取代蒙太奇剪輯，即單個電影鏡頭的演出時長與劇情時長大體一致[41]。如VR 動畫電影《珍珠》(Pearl)全片時長5 分58 秒，卻僅有36 處跨度時間剪輯，其目的就是以較長鏡頭來引導(dǎo)觀眾“浸入”敘事空間，并最大化減輕眩暈[42]。那么，前文所討論的NT Live 版《倫敦生活》，其大量長鏡頭便可以從銀幕媒介中的“異類”成為XR 新媒介中最符合觀感的代表。其二，XR 技術(shù)以創(chuàng)造真實空間感為目的導(dǎo)向，這對于強調(diào)立體臨場感的NT Live 戲劇而言，無疑是一個絕佳的數(shù)字化技術(shù)革新契機。XR 技術(shù)不但能夠復(fù)原儀式化劇院的真實環(huán)境，而且還能夠提供固定位置下的自由轉(zhuǎn)換視角，觀眾也就得以從“人—銀幕”這一單向且固定的觀看關(guān)系中解放出來，從而獲得與劇院觀賞幾無差別的360 度臨場體驗。不過，由于直播戲劇的元宇宙應(yīng)用與銀幕空間應(yīng)用之間仍然存在著明顯差別，兩者對于臨場立體視角的還原要求自然也不盡相同。具體而言，雖然在還原“觀眾—演員(舞臺)”層面的臨場體驗時，二者的共同實踐訴求是自由且連續(xù)的觀看視角，但是卻在“觀眾—其他觀眾(劇院空間)”關(guān)系上指向了全然不同的路徑。這是因為當(dāng)觀眾在電影院銀幕前觀看直播戲劇時，即使無法在真正意義上與劇院觀眾處于同一空間，但是由于影院環(huán)境與劇院環(huán)境之間存在著合理的相似性，影院觀眾也同樣處于多人觀看的儀式氛圍之中，所以直播戲劇在銀幕空間內(nèi)依然能夠保有較大的“觀眾—觀眾”關(guān)系層面上的臨場體驗。然而在當(dāng)下已有的元宇宙實踐中，觀眾所處的觀劇環(huán)境則是相對獨立且簡陋的虛擬空間，基于觀眾共同在場的觀劇氛圍也就無從談起。不過，隨著美國蘋果公司于2023 年夏季推出混合現(xiàn)實設(shè)備Vision Pro，其“數(shù)字化身”(digital persona，或稱作“數(shù)字化人物形象”)技術(shù)已經(jīng)能夠依靠成熟的生物掃描技術(shù)與動作捕捉技術(shù)，還原出使用者在現(xiàn)實環(huán)境中動態(tài)且自然(無遮擋)的面部動作與肢體動作[43]。加之這一技術(shù)已在Vision Pro 的虛擬FaceTime 會議功能中得到了初步實現(xiàn)，那么將其應(yīng)用于虛擬劇院空間內(nèi)以還原多人觀劇環(huán)境，也就成為可以在短期內(nèi)實現(xiàn)的技術(shù)解題路徑。

第二，雖然NT Live 對還原臨場感有明確需求，但卻并未過度看重其參與性。究其根本，戲劇依舊是一門觀賞藝術(shù)，而非純粹的互動藝術(shù)。即使《玩味探險家》(TheGrandExpedition)、《黑衣女人》(TheWomaninBlack)以及《成都偷心》(StolenHeart)等國內(nèi)外沉浸式戲劇日益流行，但其小眾的先鋒實驗性表明它仍未能建立起獨立且成熟的戲劇敘事體系，眾多創(chuàng)作者依舊處在早期的摸索過程中。所以，傳統(tǒng)戲劇仍然是發(fā)生在劇院第四堵墻之下的主流產(chǎn)物，NT Live 的媒介任務(wù)也僅是還原客座之上觀眾觀看舞臺表演的現(xiàn)場體驗，對元宇宙的技術(shù)需求更多地側(cè)重于視覺和聽覺的全景式還原，而非如沉浸式戲劇或者VR 游戲一樣直接參與劇情內(nèi)容之中。加之，任何藝術(shù)形式若要實現(xiàn)內(nèi)容創(chuàng)新都無法跳脫出當(dāng)下應(yīng)用技術(shù)的限制，只有充分利用已有的技術(shù)優(yōu)勢才能最大化推動新內(nèi)容范式的落地實踐。例如XR 技術(shù)公司Magic Leap 長期無法將增強現(xiàn)實眼鏡產(chǎn)品從概念轉(zhuǎn)為量產(chǎn)，以及Meta 公司(原Facebook 公司)至今都無法基于Oculus 設(shè)備實現(xiàn)Horizon 虛擬社交平臺的日?；换ゲ僮?，都在反證超出現(xiàn)有技術(shù)水平的產(chǎn)品概念無法實現(xiàn)真正的商業(yè)實踐。多納·L.霍夫曼(Donna L.Hoffman)與托馬斯·P.諾瓦克(Thomas P.Novak)在1996 年將“心流體驗”(flow experience)概念應(yīng)用于網(wǎng)絡(luò)研究時就曾指出，“心流”(flow，個人精神力完全傾注于某種活動上的主觀感覺)在虛擬空間內(nèi)的發(fā)生，取決于“挑戰(zhàn)”(challenge)與“技巧”(skill)之間的平衡。若技術(shù)挑戰(zhàn)太高，則會在不完備的成品中產(chǎn)生挫敗感，太低則極其容易降低探索興趣并失去創(chuàng)新價值[44]。由此可以看出，無論是NT Live 還是3D 電影，它們當(dāng)下不盡人意的觀看體驗，大多都是觀看需求與媒介技術(shù)不適配的結(jié)果。而在可預(yù)期的未來，相比VR 電影或VR 游戲這類高互動要求與高敘事復(fù)雜度要求的藝術(shù)形式而言，NT Live 僅依靠成熟的攝錄顯示技術(shù)以及全景聲技術(shù)，已然能夠?qū)崿F(xiàn)較為完備的戲劇舞臺心流體驗，進而成為目前最具有應(yīng)用潛力的文化產(chǎn)業(yè)分支。

具體說來，一是，目前相對成熟的3D 與XR攝影技術(shù)已經(jīng)具備全景視頻信息的獲取能力，以及8K 分辨率的Micro OLED 顯示技術(shù)也實現(xiàn)了近距視網(wǎng)膜級內(nèi)容的輸出能力。加之，120 幀高刷新率技術(shù)也從李安《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》(BillyLynn’sLongHalftimeWalk)的影院級應(yīng)用逐漸普及至尋常用戶的移動設(shè)備屏幕，觀眾基本能夠透過XR 設(shè)備還原現(xiàn)實劇場的高分辨率與高刷新率肉眼體驗[45]。二是，杜比全景聲(dolby atmos)技術(shù)在部分高端院線中已經(jīng)得到廣泛商用，并在蘋果(Apple Inc.)等科技公司的進一步改良下實現(xiàn)了“頭部追蹤”技術(shù)的消費級耳機設(shè)備下放。觀眾能夠通過杜比全景聲設(shè)備在自由轉(zhuǎn)動頭部時獲得虛擬化的多聲位效果，從而還原劇院觀賞時的基本聲覺體驗。三是，雖然 Oculus 以及HoloLens 等XR 產(chǎn)品所具備的動作捕捉技術(shù)依舊不夠完善，但是已然能夠還原用戶的簡單肢體行為，NT Live 等內(nèi)容提供方也可以在一定權(quán)限下獲取觀眾在觀賞時的動作反饋，從而在直播戲劇內(nèi)容中提供即時的簡單互動。需要明確的是，NT Live 具有元宇宙商業(yè)化潛力的原因在于，前兩者成熟的聲畫技術(shù)已經(jīng)足以解決虛擬空間觀劇的主要視聽問題，發(fā)展仍未成熟的后者恰也是觀賞主流戲劇的“弱需求”。總之，雖然當(dāng)下元宇宙技術(shù)發(fā)展水平難以完成“復(fù)刻真實世界”的宏大任務(wù)，但是已經(jīng)能為NT Live 等直播戲劇率先踏入元宇宙虛擬世界提供基本的技術(shù)支撐，并為其他文化產(chǎn)業(yè)分支提供了借鑒基礎(chǔ)。

四、結(jié)語

如前文所述，NT Live 等直播戲劇在傳播過程中不可避免地存在著某種程度的舞臺效果折損。但在滿足基本觀賞需求與追求高質(zhì)量觀賞體驗之間，顯然前者是更為迫切的藝術(shù)普及任務(wù)。這是因為，任何一種藝術(shù)形式都存在著循序漸進的接受層級，無論是傳統(tǒng)影碟介質(zhì)還是在線流媒體，都被視為滿足最基本欣賞需求的有效手段。在滿足此基礎(chǔ)需求后，觀眾才有可能接受更高一級的觀賞方式，才會產(chǎn)生進入實體劇院體驗舞臺現(xiàn)場表演的內(nèi)在驅(qū)動力。從這個意義上來講，NT Live 成為全球范圍內(nèi)普及戲劇藝術(shù)的先驅(qū)力量，值得其他國家地區(qū)對這一傳播形式進行參考。

綜上，NT Live 這類直播戲劇仍會在互聯(lián)網(wǎng)浪潮中保持進一步上漲的發(fā)展勢頭，特別是元宇宙技術(shù)不斷革新的當(dāng)下，其必將成為觀眾進行跨地區(qū)觀賞優(yōu)質(zhì)戲劇的一個重要選擇，這也為文化藝術(shù)產(chǎn)業(yè)創(chuàng)造了新的轉(zhuǎn)型機遇。不過無法忽視的是，NT Live 在當(dāng)前階段僅能做好基本的觀看功能，至于觀眾何時能獲得與劇院相接近的欣賞體驗，則需要在科技融合過程中進行更深層的敘事范式探索。在可預(yù)見的未來，NT Live 將于元宇宙虛擬世界中實現(xiàn)更加真實的臨場效果，蒙太奇鏡頭所帶來的一系列現(xiàn)實問題也將被適時地解決。彼時，業(yè)界與學(xué)界將需要討論一個更加復(fù)雜的問題，即劇院是否真的會消亡，戲劇又將以何種形式被大眾所接受。