張 博

1948年10月，當(dāng)《憤怒與神秘》由伽利瑪出版社正式出版，勒內(nèi)·夏爾時(shí)年四十一歲。他的生命正值壯年，而他的“詩(shī)篇時(shí)值正午”(《八月十三的流星》)。①他剛剛經(jīng)歷了第二次世界大戰(zhàn)，目睹了法軍的慘敗、政府的投降、民眾的妥協(xié)、文人的茍且甚至詞語(yǔ)的潰爛，又親身參與了抵抗運(yùn)動(dòng)，化名“亞歷山大上尉”，以一名游擊隊(duì)領(lǐng)袖的身份在普羅旺斯遍布巖石的干燥荒原上接收空投、隱蔽人員、發(fā)放槍械并與納粹軍警戰(zhàn)斗。他親歷了一個(gè)交織著廢墟與凝血、懦弱與背叛的時(shí)代，也同時(shí)見證了人類的勇敢與堅(jiān)決。他以一種短兵相接的方式與隱藏在人性深處的善惡劇烈碰撞，并創(chuàng)作出獨(dú)一無(wú)二的詩(shī)篇。他用詩(shī)歌為人類的生存重新確立起堅(jiān)實(shí)的維度，堅(jiān)定地在大地上棲居，抵御平庸與荒誕的侵襲。他對(duì)于詞語(yǔ)的使用本身，也在不斷敲打著流俗，讓每一個(gè)詞重新在根源處綻放光彩，進(jìn)而獲得了一種浸透著生命重壓的極具力度的美，擊中讀者的心。在一個(gè)詩(shī)歌的合法性被殘酷歷史深刻質(zhì)疑乃至其威望近乎崩解的時(shí)代，夏爾以其創(chuàng)作重新樹立人類文明之典范，他對(duì)于詩(shī)歌意義與人類生存根基的追問(wèn)也由此從具體的時(shí)空情境中生發(fā)出更具普世性的理解可能。雖然他拒絕在德占時(shí)期發(fā)表任何作品，直到法國(guó)解放后的1945年才重歸文壇，卻始終保持著旺盛的創(chuàng)作強(qiáng)度，在抵抗運(yùn)動(dòng)的零星閑暇與休憩片刻寫下了《憤怒與神秘》中的大部分詩(shī)作，并在戰(zhàn)后陸續(xù)發(fā)表，先后單行出版《唯一幸存的》(1945年)、《修普諾斯散記》(1946年)與《粉碎詩(shī)篇》(1947年)，亦即如今《憤怒與神秘》的第一、第二與第四章。后者也由此成為了勒內(nèi)·夏爾十年詩(shī)歌創(chuàng)作的全面總結(jié)。

在一個(gè)詩(shī)歌的合法性被殘酷歷史深刻質(zhì)疑乃至其威望近乎崩解的時(shí)代，夏爾以其創(chuàng)作重新樹立人類文明之典范

得益于這一系列作品的問(wèn)世，勒內(nèi)·夏爾的詩(shī)名在法國(guó)文壇迅速變得廣為人知。在此之前，雖然他曾在1930年代初參與過(guò)安德烈·布勒東與保爾·艾呂雅領(lǐng)導(dǎo)的超現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)，并在團(tuán)體中有所展露，②但他的名聲始終局限在團(tuán)體內(nèi)部。而在1930年代中期主動(dòng)脫離超現(xiàn)實(shí)主義團(tuán)體之后，他回到法國(guó)南部的故鄉(xiāng)進(jìn)行獨(dú)立的詩(shī)歌探索，并在1936至1938年間先后出版了三冊(cè)詩(shī)集。但正如1946年法蘭西學(xué)院院士安德烈·盧索所述，“在文學(xué)領(lǐng)域，直到1940年代他對(duì)于大眾而言依然充滿陌生。在十年間他僅僅刊行過(guò)一些非商業(yè)性的小冊(cè)子或者數(shù)量極其有限的印刷品?！雹廴欢鴥H僅一年之后，法國(guó)著名文學(xué)批評(píng)家加埃唐·皮孔便已然可以確認(rèn)，“《唯一幸存的》、《修普諾斯散記》、《粉碎詩(shī)篇》必然能夠讓每一個(gè)讀者清晰地感覺到，在這個(gè)時(shí)代的詩(shī)歌之中，勒內(nèi)·夏爾是至關(guān)重要的聲音之一”④，并且把夏爾的詩(shī)作視為其心目中的“詩(shī)之未來(lái)”。伴隨著《憤怒與神秘》的出版，勒內(nèi)·夏爾幾乎立刻成為了學(xué)界與讀者眼中法蘭西詩(shī)壇當(dāng)時(shí)的代表，并且置身于所有抵抗詩(shī)人中第一流的位置，可謂一鳴驚人。而在中文世界，幾乎每一位對(duì)夏爾詩(shī)歌有所涉獵的譯者，都無(wú)一例外地選譯過(guò)《憤怒與神秘》中的詩(shī)作。2018年，這部詩(shī)集終于在問(wèn)世整整七十年后被完整譯成漢語(yǔ)，令讀者得以更詳細(xì)地了解勒內(nèi)·夏爾在多年黑暗時(shí)光中的詩(shī)歌探索，也讓我們能夠體察夏爾在詩(shī)集的整體構(gòu)架中所蘊(yùn)藏的苦心，從而更深刻地理解夏爾如何以詩(shī)歌重塑人類生存的根基。

《憤怒與神秘》的整體構(gòu)架及其形式意義

何謂詩(shī)集的整體構(gòu)架？隨著現(xiàn)代抒情詩(shī)的發(fā)展，詩(shī)歌愈發(fā)呈現(xiàn)出單篇獨(dú)行的特征，每一首詩(shī)都可以成為一個(gè)自恰的個(gè)體，擁有其專屬的形式，發(fā)源于某種獨(dú)一的情緒處境，也更加方便我們將其單獨(dú)提取出來(lái)進(jìn)行閱讀和翻譯。勒內(nèi)·夏爾的詩(shī)作無(wú)疑具有足夠的美學(xué)質(zhì)量去支撐起一次相對(duì)獨(dú)立的閱讀體驗(yàn)，去展現(xiàn)其用詞與立意的剛勁與厚重，而無(wú)須太多外部的旁證或互文。但與此同時(shí)，通過(guò)夏爾精心的編排與組織，一個(gè)更宏闊的結(jié)構(gòu)從《憤怒與神秘》的詩(shī)與詩(shī)、節(jié)與節(jié)、章與章之間浮現(xiàn)出來(lái)，并借助這一整體構(gòu)架傳遞出詩(shī)人暗示的信息。

以首章《唯一幸存的》為例，它共分為三節(jié)：《前世界》、《婚顏》與《形式分享》。如果單純以創(chuàng)作時(shí)間而論，最早寫下的并非首節(jié)《前世界》，而是次節(jié)《婚顏》。如果以內(nèi)容論，《形式分享》更接近于詩(shī)論，表面上似乎游離于《前世界》與《婚顏》之外。法國(guó)當(dāng)代學(xué)者羅爾·米歇爾便曾斷言：

在某種意義上，《形式分享》是一部脫離情境的詩(shī)章。它在《唯一幸存的》中是一個(gè)例外，后者確認(rèn)并實(shí)現(xiàn)了主體在歷史中的介入狀態(tài)。我們可以將《形式分享》看作一部意圖必定獨(dú)特的詩(shī)章，關(guān)于詩(shī)學(xué)，或者用夏爾的話說(shuō)關(guān)于‘補(bǔ)充說(shuō)明’。它承擔(dān)了一種關(guān)于詩(shī)篇與其外部關(guān)系的反思，與對(duì)現(xiàn)實(shí)加以歸并和變型的工作保持距離……《形式分享》與《唯一幸存的》中的元詩(shī)學(xué)并不一致。更應(yīng)該強(qiáng)調(diào)其距離：在沖突的正中心，在一部觸碰歷史、‘現(xiàn)實(shí)’與‘世界’的詩(shī)集內(nèi)部，《形式分享》是對(duì)于詩(shī)歌獨(dú)立性的一次宣誓。⑤

把《形式分享》視為詩(shī)章中一個(gè)自成一體、相對(duì)獨(dú)立的成分，米歇爾的這一論點(diǎn)雖非學(xué)界共識(shí)，但確有其代表性。不過(guò)在筆者看來(lái)，這一讀法也同時(shí)對(duì)夏爾的整體構(gòu)架進(jìn)行了簡(jiǎn)化?！肚笆澜纭芬还?jié)，從“人逃離窒息”(《唯一幸存的·概述》)開始，經(jīng)過(guò)“現(xiàn)存的一切從此終結(jié)”(《黃鸝》)，到最后“自由她來(lái)了，傷口上的天鵝，通過(guò)這一行空白”(《自由》)，三十二首詩(shī)作構(gòu)成了一次黑暗時(shí)光中的艱難旅程，舊的世界已經(jīng)崩解，而詩(shī)人在廢墟中努力尋找著出路并依稀看到了希望所在。而緊接著開始的《婚顏》，則成為抵抗黑暗后的一次呼吸和釋放，一次愛的回歸：“你守護(hù)一切的煉金術(shù)已然造就，/哦，愛人！”(《引領(lǐng)》)“一種日照的芬芳/守護(hù)著即將誕生的一切”(《引力》)?！翱煽康男尤式蹬R在嶄新的明天”(《婚顏》)。“這曾是那些可愛年華的開端/大地些微地愛過(guò)我們我還記得”(《埃瓦德涅》)……至于《形式分享》，作為詩(shī)人對(duì)這個(gè)時(shí)代中詩(shī)歌與詩(shī)人之意義的一次總體反思與回顧，給出了他在經(jīng)歷這一切之后所看到的詩(shī)歌真正堅(jiān)實(shí)的倫理基礎(chǔ)。“帶著詩(shī)無(wú)邊的展望逃向他的同類，也許有一天將成為可能?！边@是《形式分享》最后一條的最后一句話。“也許”和“有一天”這些詞匯似乎習(xí)慣上表達(dá)的是人的猶豫與懷疑，但在這里恰恰傳遞的是詩(shī)人對(duì)于“將成為可能”近乎底線的信念。整章《唯一幸存的》也正是對(duì)這一可能性的尋覓與探索。

詩(shī)歌在直面一切殘酷的歷史之后依然可能，依然有能力給出其不可替代的價(jià)值和意義，于是夏爾才會(huì)在《形式分享》中寫下：“余燼始終未到盡頭”。所謂“未到盡頭”，原文是“inachevé”，直譯出來(lái)是“未完成”，換句話說(shuō)，就是余燼始終沒(méi)有完全燒盡，依然有復(fù)燃的時(shí)機(jī)?！坝酄a”一詞并不意味著殘?jiān)蛷U墟，它依然保留著最后的微弱生機(jī)，這種余燼便是從根源上遭受損毀的詩(shī)，但它依然有機(jī)會(huì)被再次點(diǎn)燃。于是這不再是普通的詩(shī)歌之火，而是遭受焚燒后重新涌起的烈焰。試想如果詩(shī)集的順序是《形式分享》、《婚顏》、《前世界》，意義將大不相同，對(duì)詩(shī)的反思和對(duì)愛的呼喚成為了前世界中已經(jīng)消逝的部分，明天的希望在何處猶未可知。所以，不能把《形式分享》從《唯一幸存的》中間割裂開來(lái)，去片面強(qiáng)調(diào)其距離，而要將其視作夏爾對(duì)其詩(shī)歌實(shí)踐所進(jìn)行的一次反思性總結(jié)。這一對(duì)于“詩(shī)歌獨(dú)立性的宣誓”，建立在對(duì)歷史的創(chuàng)傷、處境的艱困與生命之沉淪的反抗之上，《形式分享》作為一種斷片式的論詩(shī)詩(shī)，其意義才能得到充分彰顯，并且清晰地回答我們，“帶著詩(shī)無(wú)邊的展望逃向他的同類”，如何“有一天將成為可能”。而《唯一幸存的》的整體構(gòu)架所傳達(dá)的意義也才能真正得到把握。

這一對(duì)于“詩(shī)歌獨(dú)立性的宣誓”，建立在對(duì)歷史的創(chuàng)傷、處境的艱困與生命之沉淪的反抗之上

第二章《修普諾斯散記》則包含了另一種整體構(gòu)架。該章包含由兩百三十七個(gè)片段組成的同名詩(shī)篇《修普諾斯散記》以及一首簡(jiǎn)短的散文詩(shī)《橡木玫瑰》。其中，《修普諾斯散記》來(lái)自夏爾抵抗運(yùn)動(dòng)期間寫下的一本日記。在定稿前，夏爾銷毀了原始日記，使學(xué)者再也無(wú)從考證其原貌。但這篇作品依舊保持了日記的特征，并具備著鮮明的私語(yǔ)性：“修普諾斯”便是夏爾在抵抗運(yùn)動(dòng)期間的化名之一。夏爾隱身于普羅旺斯粗糲的巖石平原之中，他既未像許多同時(shí)代的作家那樣在自己的書齋中閉門不出，也不像某些作家那樣遠(yuǎn)遁美洲，逃離瘋狂殘殺的歐陸。他始終在斗爭(zhēng)，在反抗，與他身邊的同伴一同掙扎，并為一個(gè)值得人類期待的未來(lái)而戰(zhàn)。在歷史宏大的喧囂中，正是這些低聲的私語(yǔ)和微小的努力讓我們看到了一個(gè)人面對(duì)友與仇、愛與恨、責(zé)任與選擇、危機(jī)與死亡時(shí)艱難的探索跋涉，看到了他對(duì)價(jià)值和美的追尋與堅(jiān)守以及他對(duì)于世人深切的愛。作為一篇典型的碎片式作品，它絕非為藝術(shù)而藝術(shù)的形式探索，而是在抵抗運(yùn)動(dòng)的艱難環(huán)境中與時(shí)空深具關(guān)聯(lián)的特殊寫作樣式。用夏爾這一時(shí)期的話說(shuō)，“我寫得簡(jiǎn)短。我不能再長(zhǎng)久缺席”。因?yàn)樗€要提槍戰(zhàn)斗，他無(wú)法長(zhǎng)久地安坐寫詩(shī)。透過(guò)這些斷片，我們可以看到被殘酷年代肢解成碎片的時(shí)光，以及一個(gè)從本質(zhì)上分崩離析的世界——“碎片的總量將我撕裂。然而酷刑屹立不倒?！彼槠旧肀闶且环N酷刑，但這一酷刑卻要求詩(shī)人必須面對(duì)與經(jīng)歷。這兩百三十七個(gè)片段，既是對(duì)這酷刑的一次呈現(xiàn)，更是詩(shī)人重新尋找看似缺席的統(tǒng)一性的一次努力?！耙?yàn)槔硇圆粫?huì)懷疑，被它輕率地命名為‘缺席’的事物，始終占據(jù)著統(tǒng)一性中心的火爐?！比缛粲孟臓柡髞?lái)對(duì)自己詩(shī)風(fēng)的描述，則可以說(shuō)是“群島般的話語(yǔ)”⑥，看似在海面上分散零落，卻在地殼深處被共同的礦脈連為一體?！缎奁罩Z斯散記》因此可謂一部斷片式史詩(shī)。在這由兩百三十七個(gè)斷片連成的整體中，洋溢著夏爾作為詩(shī)人的熱力與憂思，他向著世界發(fā)出飽含希望的沉靜呼喚，并對(duì)當(dāng)下的生存保持著絕對(duì)的清醒。每一份詩(shī)意背后，都包含著生活的重重一擊，蘊(yùn)藏著沉重與痛苦，蘊(yùn)藏著對(duì)虛無(wú)的抵制、對(duì)荒誕的憤怒和對(duì)美的執(zhí)著。用詩(shī)人自己的話說(shuō)，“這些筆記表明了一種人文主義的抵抗，這種人文主義對(duì)其職責(zé)意識(shí)清醒，對(duì)其德行出言謹(jǐn)慎，希望為其陽(yáng)光的奇想保留一塊難以接近的自由領(lǐng)地，并下定決心為此付出代價(jià)”。當(dāng)他在文字中展開這種“人文主義的抵抗”并去挽救一塊屬于陽(yáng)光之奇想的“自由領(lǐng)地”之時(shí)，這些斷片便是他所付代價(jià)的明證。它們涉及從加入抵抗運(yùn)動(dòng)直至解放來(lái)臨的全部時(shí)段，反復(fù)回旋著他對(duì)生死的體認(rèn)與思索，并以一首美之頌做結(jié)：“在籠罩我們的黑暗中，沒(méi)有一個(gè)位置屬于美。所有的位置都屬于美?！边@最后一條斷片不能出現(xiàn)在開篇處，因?yàn)槲ㄓ薪?jīng)受住歷史考驗(yàn)的美才能真正照亮人類的天空。正如他在別處所說(shuō)：“美，我在寒冰的孤獨(dú)中走向與你的相遇”(《為了這一切無(wú)一改變》)。美不再是古典主義者眼中永恒而超驗(yàn)的絕對(duì)理念，為了真正與之相遇必須付出孤絕的努力。整篇《修普諾斯散記》正是在這“寒冰的孤獨(dú)”中一次朝向美與人性的艱辛跋涉。于是在兩百三十七條片段全部寫完之后，夏爾以一首《橡木玫瑰》為整章收尾：“組成你姓名的一筆一畫，哦美，在酷刑的榮譽(yù)名單上，迎娶陽(yáng)光一平如砥的簡(jiǎn)樸，身屬那攔阻天空的宏偉語(yǔ)句，并與這樣的人結(jié)為一體，他頑強(qiáng)地騙過(guò)自身的命運(yùn)，借助其不可遏制的對(duì)立物：希望?！边@是更進(jìn)一步的強(qiáng)調(diào)與遞進(jìn)，并把這銘刻在“酷刑的榮譽(yù)名單上”的美與人對(duì)命運(yùn)的抗?fàn)幘o緊結(jié)合為一。所以，這一章盡管看似松散，卻無(wú)法被切分選譯，它們必須“共同在場(chǎng)”⑦。

“在籠罩我們的黑暗中，沒(méi)有一個(gè)位置屬于美。所有的位置都屬于美。”

《唯一幸存的》用其三小節(jié)的內(nèi)在結(jié)構(gòu)向我們傳達(dá)詩(shī)歌與詩(shī)人為何依然可能；《修普諾斯散記》用其兩百三十七個(gè)片段向我們證明美如何獲得新生并與那些對(duì)抗命運(yùn)的人結(jié)為一體；而當(dāng)整部《憤怒與神秘》以一首《忠貞》(“在城市的街巷中有我的愛。無(wú)論它在碎裂的時(shí)間中走向何方……誰(shuí)真正愛過(guò)它，并依然遠(yuǎn)遠(yuǎn)地把它照亮為了它不至于倒下？”)結(jié)束時(shí)，它便在向我們探問(wèn)人間之愛如何得以保存。散文詩(shī)、散文化斷片、無(wú)韻自由詩(shī)以及韻詩(shī)在《憤怒與神秘》中的雜糅帶來(lái)了一種極大的靈活性和自由度，并被詩(shī)人以一種張弛有度的方式在整本詩(shī)集中加以排列，為閱讀體驗(yàn)帶來(lái)一種變奏。正如法國(guó)學(xué)者米歇爾·繆拉所指出的：“《唯一幸存的》與《修普諾斯散記》在《憤怒與神秘》中的結(jié)合為散文詩(shī)發(fā)展史畫下了一個(gè)句號(hào)”；“這部詩(shī)集重新著手處理了散文詩(shī)，強(qiáng)烈地收縮了散文詩(shī)分散的各種屬性，將其規(guī)定為詩(shī)歌的主要形式并將斷片的權(quán)威地位籠罩其上。”⑧夏爾在這部詩(shī)集中對(duì)各類詩(shī)歌寫作形式進(jìn)行了最大可能的使用，而為了直面意義，夏爾在詞法與句法層面進(jìn)行了大量的絞合、扭曲甚至破壞，也正因如此他得以尋得一系列可堪堅(jiān)守的價(jià)值，并且做出關(guān)于詩(shī)、關(guān)于美和關(guān)于人的肯定性重塑。

人性的重塑與詩(shī)篇中人的位置

在《憤怒與神秘》出版時(shí)，夏爾曾這樣寫道：這部詩(shī)集“是在那慘劇不可避免的挫敗之波濤上，一次我們對(duì)云彩與飛鳥小小眷戀的言說(shuō)”(《關(guān)于〈憤怒與神秘〉》)。這是一個(gè)詩(shī)人對(duì)人間滿懷愛意的凝眸，是對(duì)這個(gè)世界深沉的愛。但正由于愛戀，他更加理解荒誕和殘酷，并且爆發(fā)出最強(qiáng)大的力量來(lái)予以抵抗。他把詩(shī)歌理解為一次徹底崩塌之后的救贖努力，這種努力最終落實(shí)于切實(shí)可感的事物之中。例如《歷史學(xué)家的茅屋》一詩(shī)：

殉難者的金字塔糾纏著大地。

十一個(gè)冬天你大約已放棄了第幾種希望，放棄你熾紅鋼鐵的呼吸，身受嚴(yán)酷的精神檢驗(yàn)。彗星被瞬間殺滅，而你大約已浴血攔阻了屬于你時(shí)代的夜晚。對(duì)相信的禁絕占據(jù)著這張紙頁(yè)，你曾從那里獲取沖勁去讓自己擺脫兇獸毒刺中巨量的麻痹，擺脫它那些劊子手的爭(zhēng)執(zhí)。

映照海鱔的鏡子！映照黃熱病的鏡子！敵人施舍的平庸火苗的糞水！

活下去，為了能在某一天更加熱愛那些昔日你的雙手在那過(guò)于幼小的橄欖樹下僅僅輕撫過(guò)的事物。

“殉難者的金字塔糾纏著大地?！苯裉齑蟮厣弦呀?jīng)布滿了殉難者的金字塔，死亡的痕跡已然籠罩四野，互相裹挾、傷害、吞噬。對(duì)此，夏爾選擇的動(dòng)詞是“糾纏”，這些紀(jì)念碑般矗立的金字塔并非單純地立在大地上供人紀(jì)念，同時(shí)也對(duì)大地構(gòu)成一種損害,是死亡之影的一種侵占和掠奪。第二段描寫了他的戰(zhàn)斗與創(chuàng)痛，放棄了希望與呼吸，甚至手中的紙頁(yè)也無(wú)法再讓自己相信，對(duì)于一個(gè)詩(shī)人而言這是近乎致命的處境。第三段則是夏爾滿腔怒火的發(fā)泄，三個(gè)短句和三個(gè)嘆號(hào)幾乎把詩(shī)人的情緒激化到頂點(diǎn)。這時(shí)候作為結(jié)尾的第四段出現(xiàn)了：“活下去，為了能在某一天更加熱愛那些昔日你的雙手在那過(guò)于幼小的橄欖樹下僅僅輕撫過(guò)的事物。”以一個(gè)如此綿長(zhǎng)的句子作為整首詩(shī)的結(jié)尾，仿若對(duì)此前激烈情緒的一種安撫。他在對(duì)疼痛、創(chuàng)傷與怒火加以表達(dá)之后，他的結(jié)論是“活下去”，這就是夏爾的溫柔與愛意，不是以英雄主義的姿態(tài)站在人群之巔享受眾人的仰望與掌聲，去自比成年橄欖樹壯烈的英勇，而是悄悄地退回生命的原點(diǎn)，去感受那毫不起眼的瞬間。夏爾做了三次退讓：“過(guò)于幼小的”、“僅僅”、“輕撫”，但他又在一件事上向前進(jìn)了一步：“更加熱愛”。這便是他的堅(jiān)持，是他的以退為進(jìn)。他避免把自己打造成一個(gè)英雄，不斷地回歸云彩與飛鳥亦或幼小的橄欖樹這類生命中最基本的事物，回到一個(gè)人本質(zhì)性的存在之中。“在這遍布災(zāi)禍的大地上，我贊嘆對(duì)生命狂熱的愛”(《八月十三的流星》)。這便是勒內(nèi)·夏爾作為詩(shī)人的本心。

以一個(gè)如此綿長(zhǎng)的句子作為整首詩(shī)的結(jié)尾，仿若對(duì)此前激烈情緒的一種安撫

與《歷史學(xué)家的茅屋》類似，夏爾在一首向抵抗運(yùn)動(dòng)伙伴致敬的詩(shī)篇中寫道：“我們從未消滅那極度瘦弱的燕群崇高的安逸”(《同這類人一起活著》)。“極度瘦弱的燕群”，“過(guò)于幼小的橄欖樹”，在這些被損傷到近乎消亡的事物中，蘊(yùn)藏著近乎無(wú)限的希望與力量，這便是為何夏爾會(huì)在詩(shī)中寫下：“歌聲使流亡終止。羔羊呼出的和風(fēng)帶回新的生命”(《青春》)。再微弱的歌聲也能令人擺脫流亡的孤獨(dú)，羔羊隱約的氣息同樣為世界帶來(lái)生命的脈動(dòng)，這也正夏爾對(duì)詩(shī)歌的認(rèn)知。而在一首講述自身抵抗經(jīng)歷的詩(shī)篇中他則會(huì)說(shuō)：“在如此黑暗的斗爭(zhēng)與如此黑暗的靜待中，當(dāng)恐怖蒙蔽了我的王國(guó)，我已乘豐收那帶翼的雄獅高飛直抵銀蓮花寒冷的尖嘯……不顧消失的渴望，我早已在等待中慷慨地?fù)]灑英勇的信仰。從未放棄”(《拒不合作》)。這便是筆者在《憤怒與神秘》譯后記中將勒內(nèi)·夏爾稱為“詞語(yǔ)之夜乃至人性之夜的抵抗戰(zhàn)士”的原因。夏爾在詩(shī)中寫道：“我在船艏的懸桿上占據(jù)了一個(gè)無(wú)人察覺的位置，直到那映紅我灰燼的花開日”(《收割草料》)。他占據(jù)了一個(gè)位置，同時(shí)無(wú)人察覺，但這個(gè)無(wú)人察覺的位置卻位于船艏的懸桿亦即一艘海船劈波斬浪的最前端，去劃開風(fēng)雨，刺破黑夜。他以沉默的身姿身處危險(xiǎn)的最前線，抵抗暴雨和黑暗的侵襲，“穿過(guò)子夜的窗欞，疾飛直入黑暗”(《雨燕》)，并默默心懷無(wú)比深沉而強(qiáng)烈的希望，“明天”，會(huì)有他的同伴帶著身為人類的尊嚴(yán)與警醒“直立著在風(fēng)中穿行”(《收割草料》)，而今天，他會(huì)以自己的生命為代價(jià)在這抵抗的最前線做出他作為詩(shī)人、更是作為人的見證與努力，至死不休，甚至死去之后他的灰燼也將依然作為曾經(jīng)奮勇抵抗的證據(jù)在那里停留，直至人性的曙光重新降臨，方才隨風(fēng)飄散。他會(huì)在詩(shī)篇中反復(fù)地講述慘劇與挫敗，但他不會(huì)忘記“一種新的純真”(《鯊魚和海鷗》)，在“守護(hù)地平線上蜂群的友情”(《索爾格河》)。他寫下這一切的目的，正是“為了那些在清晨的沉重中步履蹣跚的人”(《鯊魚和海鷗》)。他憂心于“人類面對(duì)晨曦是一個(gè)外人”(《雅克瑪與茱莉婭》)。他追問(wèn)“人的缺席將要持續(xù)多久，在創(chuàng)造的中心奄奄一息，因?yàn)閯?chuàng)造已把他攆走？”(《祝蛇健康》)夏爾筆下的人超越了狹隘的個(gè)人主義，朝向作為全體的人類開啟，“在為亟須救援的生靈做著準(zhǔn)備”(《日歷》)。法國(guó)當(dāng)代詩(shī)人伊夫·貝杰萊在為《憤怒與神秘》中譯版所作序言中評(píng)論道：夏爾“借助自覺和詩(shī)意的語(yǔ)言成為對(duì)那些迫切需要‘重新定性’的人類之反思……他在這遍布巖石而甚少水源的自然世界中的隱匿恰恰使他直面在任何時(shí)候都可能被納粹殺害的絕對(duì)危險(xiǎn)并生發(fā)絕不背叛自由、尊嚴(yán)與警醒的尖銳警覺。在夏爾身上，這一隱匿所具備的美學(xué)正是對(duì)所有人尊嚴(yán)的急救”。夏爾在其詩(shī)歌中始終密切關(guān)注著“人”的生存狀態(tài)，不斷地從各個(gè)面向?qū)Υ思右宰穯?wèn)。而所有這一切的問(wèn)題與回答，幾乎都寫作于抵抗運(yùn)動(dòng)期間一間逼仄的陋室之內(nèi)，一盞孤獨(dú)的燈火之下。這也使他以近乎獨(dú)語(yǔ)的方式對(duì)自己的所見所為與所書展開深沉激烈的反思，在抵達(dá)一種近乎極致的詞語(yǔ)密度同時(shí)，創(chuàng)作者、閱讀者與批評(píng)者這三重身份在他這種孤絕的精神處境中完成了三位一體，并使他深刻地意識(shí)到詩(shī)歌必須與人深度結(jié)合，必須在詩(shī)歌中開鑿出一條通向人的道路。正如加埃唐·皮孔所述：

勒內(nèi)·夏爾的詩(shī)學(xué)……絕不是建立在人的某種單一維度之上，成為一種夢(mèng)的詩(shī)學(xué)，或者愛的詩(shī)學(xué)，或者行動(dòng)的詩(shī)學(xué)，它奠基在人類生命的中心，在全體性的樞紐處。穿過(guò)宇宙隱喻、社會(huì)抗議、對(duì)行動(dòng)的呼喚以及對(duì)愛人的祈盼，是同一個(gè)圖像在進(jìn)行自我表達(dá)，超越并統(tǒng)合了以上所有這一切：一個(gè)關(guān)于“人”的堅(jiān)韌圖像，詩(shī)歌短促的浪濤在每個(gè)瞬間將其發(fā)現(xiàn)并隱匿，使其得以不斷地重新裸露，這個(gè)圖像頌揚(yáng)著一個(gè)矗立的人，一個(gè)挺身的人，一個(gè)無(wú)約束的人，直面無(wú)恥與悲劇，通過(guò)這個(gè)世界上散布的美，承擔(dān)起一個(gè)百戰(zhàn)不敗的意識(shí)對(duì)于新生活的希望。⑨

又如安德烈·盧索的評(píng)價(jià)：

一旦我們開始接觸夏爾詩(shī)歌令人驚嘆地純凈而嚴(yán)峻的形式，我們便看到其中所有的一切都被對(duì)人的要求所統(tǒng)攝。對(duì)于夏爾而言，定義詩(shī)歌就是去探測(cè)人本身的價(jià)值與他的命運(yùn)。我很少看到還有什么文學(xué)作品能夠像夏爾的作品那樣與人這個(gè)它所表達(dá)的對(duì)象如此緊密地聯(lián)系在一起。我們?cè)谶@其中看到詩(shī)人把自己同化為詩(shī)篇?！霸谝凰查g使自己勇敢地成為詩(shī)篇的完成形式”，他這樣寫道。如果說(shuō)夏爾對(duì)于究竟什么是詩(shī)曾經(jīng)給出過(guò)許多令人驚嘆的表述，他卻絕不是作為一個(gè)美學(xué)家或空談家在說(shuō)話，而是作為一個(gè)人，在內(nèi)心深處關(guān)注著詩(shī)歌行為對(duì)于那些有能力對(duì)其加以回應(yīng)的生靈所能揭示之物。

“一個(gè)關(guān)于人的堅(jiān)韌圖像”，“探測(cè)人本身的價(jià)值與他的命運(yùn)”，這正是夏爾的追求，甚至要想理解夏爾的詩(shī)歌美學(xué)也必須首先理解他對(duì)于人的關(guān)注，同時(shí)也是他以詩(shī)歌進(jìn)行抵抗的終極指向?！霸?shī)篇始終與某人成婚”(《形式分享》)，他如此寫道。這絕非一句看似簡(jiǎn)單清淺的箴言。在夏爾筆下，“成婚”或“聯(lián)姻”不同于“融合”，因?yàn)槿诤蠈⑹蛊鋵?duì)象喪失獨(dú)立身份，徹底消磨其個(gè)體界限，而成婚則在維持一種直接親密的關(guān)系同時(shí)，保持相對(duì)的獨(dú)立與對(duì)等，不會(huì)因此失卻各自的主體意識(shí)。通過(guò)“成婚”一詞，夏爾暗示詩(shī)篇在與人的互動(dòng)過(guò)程中將成為他的精神伴侶，從而幫助他更深切地思考自我、認(rèn)知自我而不至迷失。這里的“某人”，則同時(shí)涵蓋他人與自己，作為閱讀者的他人需要與詩(shī)篇成婚，作為創(chuàng)作者的自我也同樣如此，詩(shī)篇將作為他們的伴侶幫助他們探索自我與世界。夏爾這一時(shí)期的創(chuàng)作便建立在這一根本性的基底之上，令其在“不斷拷問(wèn)其噴泉的形式與音響”(《形式分享》)之時(shí)，探尋一種“與某人成婚”的詩(shī)篇。

夏爾指出，“詩(shī)人是一個(gè)向外投射的生靈與一個(gè)向內(nèi)扣留的生靈的共同起源”(《形式分享》)。“向內(nèi)扣留”便是不斷地對(duì)自我的內(nèi)在天地進(jìn)行挖掘與追問(wèn)，而“向外投射”則是朝向自我之外的他人與世界不間斷的呼喚與關(guān)照。因此他總結(jié)與反思了過(guò)往詩(shī)歌的不足與弱點(diǎn)，并專注思考了身處黑暗時(shí)代的詩(shī)人為何寫作、如何寫作的問(wèn)題。正是這一點(diǎn)使得在《憤怒與神秘》中遍布對(duì)詩(shī)人身份與詩(shī)歌意義的重新定性。這些往往以箴言或論詩(shī)詩(shī)形式出現(xiàn)的定義不能被簡(jiǎn)單歸納為某種學(xué)院派的、中立客觀的詩(shī)學(xué)總結(jié)或綜述，而必須與夏爾本人的生存經(jīng)驗(yàn)、創(chuàng)作狀態(tài)加以聯(lián)結(jié)。夏爾寫道，“沖破創(chuàng)造的儉省，增強(qiáng)舉止的血?dú)猓@是一切輝光的義務(wù)”(《唯一幸存的·概述》)。輝光的義務(wù)便是詩(shī)人的義務(wù)，夏爾提出必須以最大的強(qiáng)度與密度去進(jìn)行創(chuàng)造，這一創(chuàng)造所依托的不是抽象的知性活動(dòng)、貧瘠的詞語(yǔ)游戲或者朝向遠(yuǎn)古神話的招魂秘術(shù)，而是當(dāng)下肉身中澎湃奔涌的血流，是最大化地發(fā)掘人類內(nèi)在的生命動(dòng)力與能量，并且令詩(shī)歌可以“與某人成婚”，將這些能量更深廣地傳遞出去。因此加繆盛贊夏爾的詩(shī)歌“不是學(xué)院里貧血的女神，而是我們時(shí)代的朋友、戀人與同伴”，也正是在這里夏爾完成了對(duì)于他所絕對(duì)信任的“詩(shī)歌”一詞的傳統(tǒng)內(nèi)涵與預(yù)設(shè)所進(jìn)行的調(diào)整，他強(qiáng)調(diào)，“詩(shī)歌，重新得到定性的人類內(nèi)在的未來(lái)生活”(《祝蛇健康》)。詩(shī)篇就這樣與生活和生命(法語(yǔ)中均為vie)直接聯(lián)系在了一起，從當(dāng)下指向未來(lái)，而人則可以借助詩(shī)的力量重新定義自我。同時(shí)，也唯有這種內(nèi)涵經(jīng)過(guò)調(diào)整的“詩(shī)歌”才能獲得夏爾本人的絕對(duì)信任：“誕生于對(duì)責(zé)任的呼喚與對(duì)滯留的焦慮，詩(shī)篇，從它布滿泥漿與星辰的礦井中升起，將近乎沉靜地見證，沒(méi)有任何已屬于它的事物真正存在于別處，在這個(gè)由對(duì)立物組成的反叛而孤獨(dú)的世界中”(《粉碎詩(shī)篇·概述》)。

對(duì)于勒內(nèi)·夏爾而言，詩(shī)歌不再是浪漫主義圍繞自我展開的無(wú)盡抒情，也不是象征主義對(duì)音節(jié)組合之神秘力量的長(zhǎng)久追尋，更不是他本人曾經(jīng)參與過(guò)的超現(xiàn)實(shí)主義在半睡半醒之間對(duì)無(wú)意識(shí)與夢(mèng)境力量的挖掘與勘探。他強(qiáng)調(diào)“對(duì)責(zé)任的呼喚和對(duì)滯留的焦慮”，這一責(zé)任并非某些外在的道德要求，而是來(lái)源于詩(shī)人內(nèi)在的生命意志所提出的不可回避的生存責(zé)任。詩(shī)人的職責(zé)便是不斷喚醒和加強(qiáng)這一生命意志，然后在一個(gè)殘酷的時(shí)代繼續(xù)勇敢前行：“誰(shuí)若會(huì)看出大地終將通向果實(shí)，沒(méi)有挫敗能令他動(dòng)搖即使他已失去一切”(《還給他們……》)。因此夏爾的詩(shī)與詩(shī)學(xué)必然指向人的存在本身，并且立足于人如何存在與成長(zhǎng)這一終極問(wèn)題之上。在1949年阿多諾說(shuō)出那句著名的“奧斯維辛之后寫詩(shī)是野蠻的”之前，夏爾已然完成了對(duì)詩(shī)的重塑，他找到了黑暗與野蠻時(shí)代詩(shī)歌為何依然可能甚至絕對(duì)必要的原因。夏爾寫道：“詩(shī)人不能在語(yǔ)言的平流層中長(zhǎng)久逗留。他必須在新的淚水中盤繞并在自身的律令中繼續(xù)前行”(《修普諾斯散記》)。不能長(zhǎng)久逗留于詞語(yǔ)的平流層，就是要主動(dòng)進(jìn)入詞語(yǔ)的對(duì)流層，打破平流層的安逸與靜止，沉入對(duì)流層激烈而生動(dòng)的氣旋之中，經(jīng)受風(fēng)雷的洗禮，與人、與世界、與歷史產(chǎn)生更多樣、更難以預(yù)料也更真實(shí)的連接。這一過(guò)程沒(méi)有止境，因?yàn)椤罢?qǐng)你不要在結(jié)果之車轍上停滯不前”，“果實(shí)是盲目的。樹木方能遠(yuǎn)望”(《修普諾斯散記》)。對(duì)詩(shī)人來(lái)說(shuō)，他必須在這條如何對(duì)人的價(jià)值加以重塑的道路上繼續(xù)前行下去，不斷地對(duì)人的存在狀態(tài)提出追問(wèn)。正如法國(guó)學(xué)者奧利維耶·貝蘭所述：“在夏爾看來(lái)詩(shī)篇擁有一片賦予生靈的專屬領(lǐng)地。而詩(shī)篇也與生靈相互結(jié)合……關(guān)鍵在于寫作必須對(duì)生命本身發(fā)生作用，這生命由血液作為其最好的象征……收容正在生命中發(fā)生作用的肥沃力量，以此將其區(qū)分于在歷史中被釋放的貧瘠力量，這便是在特殊歷史語(yǔ)境壓力下規(guī)定給詩(shī)歌的全新任務(wù)?！蔽ㄓ欣斫狻叭恕痹谙臓栐?shī)歌中的核心位置，理解他如何以詩(shī)歌“對(duì)生命本身發(fā)生作用”，才能邁出進(jìn)入其壯闊詩(shī)歌世界的第一步。

“詩(shī)人不能在語(yǔ)言的平流層中長(zhǎng)久逗留。他必須在新的淚水中盤繞并在自身的律令中繼續(xù)前行”

? 文中所有勒內(nèi)·夏爾詩(shī)歌引文均出自勒內(nèi)·夏爾，《憤怒與神秘》，張博譯，譯林出版社2018年5月第一版，下同。

? 1930年勒內(nèi)·夏爾曾于布勒東及艾呂雅在法國(guó)南部漫游時(shí)共同創(chuàng)作超現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)集《施工慢行》并由超現(xiàn)實(shí)主義出版社出版，并于1931和1934年在該出版社出版《正義之舉已然熄滅》和《無(wú)主之錘》。

? 安德烈·盧索，《勒內(nèi)·夏爾的價(jià)值》，張博譯，載于《當(dāng)代國(guó)際詩(shī)壇》第九輯，作家出版社2018年8月版，第108-109頁(yè)。

? Ga?tan Picon, René Char et l’avenir de la poésie, in L’usage de la lecture, Mercure de France, 1979, p.121 初次發(fā)表于1946-1947年《Fontaine》雜志。

? Laure Michel, René Char: Le poème et l’histoire, Honoré Champion, 2007, pp.95-96.

? 《群島般的話語(yǔ)》是勒內(nèi)·夏爾1962年所出版詩(shī)集的書名。

? 《共同在場(chǎng)》是勒內(nèi)·夏爾《無(wú)主之錘》中一首詩(shī)作的標(biāo)題，并在晚年時(shí)被其選為詩(shī)歌自選集的書名。

? Michel Murat, De la base au sommet, René Char, in La Langue des dieux modernes, éditions classiques Garnier, 2012, pp.233-243.

? Ga?tan Picon, René Char et l’avenir de la poésie, in L’usage de la lecture, Mercure de France, 1979, p.129.