◆吳衛(wèi)華

近年來，隨著亞洲電影的崛起，對亞洲電影的關(guān)注和研究也越來越多，討論的焦點主要集中在兩個層面：一是對亞洲電影的民族化表達(dá)以及所呈現(xiàn)出的東方“詩性智慧”的研究和探討[1]，二是對亞洲電影在越界合作中所體現(xiàn)出的文化游牧主義傾向的審視和思考[2]。其中，日本電影作為亞洲電影的重鎮(zhèn)——它不僅在二十世紀(jì)三十年代就迎來了其電影發(fā)展的第一個黃金時代[3]，而且也是亞洲最早進(jìn)入世界電影史視野的國家——理應(yīng)得到應(yīng)有的重視和研究。武士電影作為日本最具民族特色且在世界范圍內(nèi)影響深遠(yuǎn)的電影類型，在日本電影史上有著特殊的地位。羅麗婭的著作《日本武士電影研究》（中國社會科學(xué)出版社2022 年版）是國內(nèi)出版的第一部研究日本武士電影的專著，該書不囿于武士電影斷代史研究，而在搜集、分析大量珍貴影像資料的基礎(chǔ)上對自默片時代以來的武士電影作了一次全面、系統(tǒng)且深入的考察，通過厘清武士電影內(nèi)部各要素，諸如精神底色、類型建構(gòu)、人物譜系、敘事策略、戲劇源流、美學(xué)風(fēng)格等流變軌跡的基礎(chǔ)上總結(jié)其在類型探索、塑造民族形象、傳播民族文化等方面所取得的成功經(jīng)驗，既豐富和深化了國內(nèi)學(xué)界對日本電影史的研究，也為我國當(dāng)下類型電影尤其是武俠電影的未來發(fā)展提供了某種可資借鑒的參考。

“武士電影”（Samurai film），在學(xué)界通常也被稱作武士片，它是伴隨《羅生門》（1950 年）、《地獄門》（1953 年）、《七武士》（1954 年）這類日本古裝劇是先后在西方主流電影節(jié)上斬獲大獎而開始見諸于西方影評人筆下的，那么，究竟何為“武士電影”，它的內(nèi)涵和外延是什么？其和日本時代劇、劍戟?。ㄒ卜Q劍斗片）、任俠電影（也稱任俠片）這些相似概念之間的聯(lián)系和區(qū)別又是什么？一直以來，國內(nèi)外學(xué)界對此并沒有一個統(tǒng)一的、明晰的界定。有鑒于這一概念在日本武士電影研究中的重要性，《日本武士電影研究》一書在引言部分通過梳理、總結(jié)和辨析國內(nèi)外影評界，尤其是西方影評界對武士電影及其相似概念的理解、定義，厘清并深入分析其間所形成的共識和爭議，以武士電影的精神內(nèi)核——“武士精神”為基點對“武士電影”這一概念予以了明晰界定，即“所謂武士電影，指的是以明治維新之前的日本歷史為背景，旨在表現(xiàn)和探討武士精神，以及展現(xiàn)武士生活、歷史和命運的一類電影，影片的主人公主要為武士和浪人，且大多包含劍斗場面，影片歷史與整個日本電影發(fā)展史同步?！盵4]通過其與時代劇、劍戟劇、任俠電影等相似概念的比較辨析，該書進(jìn)一步指出，“從范疇大小來看，武士電影應(yīng)該是介于時代劇和劍戟劇之間的一個概念，即大于劍戟劇而小于時代劇。盡管部分武士電影在主題上與任俠電影具有某種共通性，但其范疇歸屬不同，武士電影和劍戟劇一致，都屬于時代劇范疇，而任俠電影則屬于現(xiàn)代劇范疇”[5]。這就為武士電影的研究奠定了良好的學(xué)理基礎(chǔ)。

該書第一章運用社會歷史批評和文化批評等方法，追溯和梳理了日本武士電影的源流脈絡(luò)、演變歷程和發(fā)展走向。書中將整個日本武士電影的發(fā)展歷史劃分為“初具雛形的默片時代（1908- 1934年）”“歷史、政治燭照下的有聲時代初期（1932-1949年）”“理想主義抒情的五十年代（1950- 1959年）”“理性反思、批判的六十年代（1960- 1969年）”“暴力與色欲夾雜的七十年代（1970- 1979年）”“史詩片拓進(jìn)的八九十年代（1980- 1997年）”“類型風(fēng)格多元化探索的21世紀(jì)（1998年至今）”這樣七個階段，從而突破了之前相關(guān)論著（如David Desser的The samurai films of Akira Kurosawa，Alain Silver的The Samurai Film 等）只聚焦于50 至70 年代中期武士電影研究的藩籬，為武士電影的發(fā)展走向勾勒出了一個完整的輪廓，體現(xiàn)出研究視野的恢弘開闊。另外，書中對早期武士電影，即20 世紀(jì)20 至40 年代武士電影的鉤沉和研究，很好地厘清了日本武士電影發(fā)展歷程中的源流及脈絡(luò)關(guān)系，具有獨到的學(xué)術(shù)價值。

由于作者風(fēng)格的凸顯是日本武士電影創(chuàng)作的一個重要特征，也是提升武士電影審美品格的關(guān)鍵因素，該書第二章則運用作者批評、比較分析等方法，對日本武士電影的導(dǎo)演譜系——主要是那些帶有作者風(fēng)格的導(dǎo)演們進(jìn)行了詳細(xì)梳理，一方面結(jié)合導(dǎo)演的創(chuàng)作年代、流派傾向、風(fēng)格特征和影壇地位等有意識地將不同時代具有相似風(fēng)格或者同一時代具有某種相似點的導(dǎo)演們并置在一起進(jìn)行分析，以厘清其間的精神繼承關(guān)系，更好地闡析其風(fēng)格特色，前者如黑澤明和五社英雄，工藤榮一和三池崇史，三隅研次和深作欣二，山中貞雄、伊丹萬作和山田洋次，后者如稻垣浩和內(nèi)田吐夢，岡本喜八和筱田正浩，今井正和小林正樹；另一方面，在辨析和總結(jié)武士電影代表導(dǎo)演風(fēng)格特色的基礎(chǔ)上，充分運用文本細(xì)讀的方法對其武士電影代表作從主題內(nèi)涵和影像風(fēng)格兩方面予以深入解讀，體現(xiàn)出審美性和學(xué)理性的統(tǒng)一。

有鑒于日本武士電影突出的類型特征和民族文化屬性，《日本武士電影研究》一書將論述的重點放在對日本武士電影類型特征的解析以及民族文化屬性的挖掘、闡釋上，即書中的第三章至第六章。其中，第三章和第四章著力于日本武士電影的類型研究，在論析武士電影題材類型發(fā)展衍變的基礎(chǔ)上，結(jié)合電影類型學(xué)、敘事學(xué)、空間生產(chǎn)等理論著重從情節(jié)模式、人物形象、敘事空間以及符號表意四個小的層面對武士電影的類型建構(gòu)和形式建構(gòu)分別予以論析，其中既從主題、人物、空間、符號等維度對武士電影自身加以內(nèi)部觀照，又力圖兼顧到日本武士電影與中國武俠電影之間的橫向比較，比如在“情節(jié)模式建構(gòu)”這一節(jié)中，一方面以武俠電影為參照，充分結(jié)合武士電影自身的特點，將其進(jìn)一步細(xì)分為“復(fù)仇、犧牲、抗?fàn)?、求道、皈依”五大情?jié)模式，另一方面在對以上情節(jié)模式一一予以論析時，又注意結(jié)合影像文本比較論析兩者間的不同———如在論析復(fù)仇模式時就指出“與武俠電影中的復(fù)仇更多表現(xiàn)為血親復(fù)仇、師門復(fù)仇、俠義復(fù)仇、愛情復(fù)仇和民族國家復(fù)仇等多種樣式不同，日本武士電影中的復(fù)仇則主要體現(xiàn)為血親復(fù)仇、恩義復(fù)仇和名譽(yù)復(fù)仇三種”[6]，論述嚴(yán)謹(jǐn)，分析綿密。

第五章和第六章則著力于日本武士電影民族文化屬性的挖掘和闡釋，基于武士電影與日本傳統(tǒng)文化之間廣泛而深刻的聯(lián)系，書中主要從武士電影的民族文化蘊(yùn)涵、武士電影與日本傳統(tǒng)戲劇和美學(xué)兩個方面對此加以分析和探究。其中，第五章在論析武士電影所承載的異域傳統(tǒng)文化精神時，不僅對其“精神核心”——武士道文化予以了詳細(xì)論析，而且還對滲入其間的“文化變奏”即“庶民文化”同樣予以了相當(dāng)程度的觀照和分析，并且書中還兼顧到武士道文化與中國俠文化之間的比較以及由此所帶來的武士電影與中國武俠電影在文化精神上的殊異；第六章則結(jié)合武士電影影像文本的深研細(xì)讀，一方面詳細(xì)論述了日本能樂和歌舞伎兩大傳統(tǒng)戲劇對武士電影“敘事結(jié)構(gòu)”“表演和人物造型”“場景和武打設(shè)計”“音樂配樂”及“角色類型”等方面的影響和滲透；另一方面則深入解析了日本傳統(tǒng)美學(xué)三大基本審美范疇——“物哀”“幽玄”“寂”[7]，尤其是“幽玄”對武士電影審美精神的濡染和滲透。

在以上四大板塊的論述中，著者綜合運用電影學(xué)、文學(xué)、美學(xué)等知識和理論，不附和前人定論，大膽闡發(fā)自己的新見，觀點有理有據(jù)，讓人感佩，也體現(xiàn)出《日本武士電影研究》一書豐富的學(xué)術(shù)含量。

日本武士電影以其民族特色鮮明、受眾范圍廣泛、傳播效果深遠(yuǎn)而成為日本電影的重要組成部分乃至日本文化標(biāo)識，其在近百年的發(fā)展歷程中，通過“在歷史和想象之間重塑武家歷史”以及“對日本武士道文化的凝縮、升華和拓展”對內(nèi)構(gòu)筑著日本大眾的民族文化記憶和想象，對外塑造著日本的國家形象?！度毡疚涫侩娪把芯俊芬粫鳛槿毡疚涫侩娪把芯康耐鼗闹?，不僅彌補(bǔ)了國內(nèi)外學(xué)者在日本武士電影研究中的不足，豐富了亞洲國別電影研究的成果，而且通過對武士電影文本的深研細(xì)讀，著力探尋武士電影的敘事機(jī)制和文化表達(dá)在構(gòu)筑日本民族想象，塑造日本國家形象上的方法、策略，從而恰切回應(yīng)了我國當(dāng)下主流電影深入思考如何在堅定“文化自信”這一時代命題下積極建構(gòu)國家形象和有效實現(xiàn)文化傳播的時代命題，體現(xiàn)出重要的理論價值和現(xiàn)實意義。