董 波 訾潤其

（1.廣州大學(xué)音樂舞蹈學(xué)院 廣州 510006 2. 內(nèi)蒙古師范大學(xué)音樂學(xué)院 內(nèi)蒙古 呼和浩特 010022）

華南地區(qū)，是中國七大地理分區(qū)之一，簡稱“華南”，其覆蓋的地理區(qū)域包括廣東省、廣西壯族自治區(qū)、海南省、香港特別行政區(qū)及澳門特別行政區(qū)。民間的“華南地區(qū)”概念不定，還包括臺灣省及福建省的中南部地區(qū)，甚至囊括云南省的南部和西南部地區(qū)。實(shí)際上，“華南”與“嶺南”的地理概念所指基本一致，前者為行政區(qū)劃，后者為自然地理區(qū)劃。因此，華南地區(qū)的文化，又稱為“嶺南文化”，在以漢民族為主體的中華民族形成和發(fā)展的歷史進(jìn)程中發(fā)揮著不可或缺的重要作用。秦漢以降，隨著佛教文化沿海陸兩線由南隅印度傳入中國，佛教音樂亦伴之而來。華南地區(qū)位于中國最南端，首當(dāng)其沖成為佛教文化與中原文化接觸碰撞之地，漢域內(nèi)由“五嶺”阻隔而產(chǎn)生的相對閉塞的地理?xiàng)l件，促使外來的佛教音樂在這片廣茂的土地上，與中國各類本土文化事象互融相生，從而形成了華南地區(qū)包容開放、豐富多元的佛教音樂文化。

為了更好地了解華南地區(qū)佛教音樂的研究現(xiàn)狀，筆者以“中國知網(wǎng)”和“萬方數(shù)據(jù)”為檢索數(shù)據(jù)庫，分別對“華南（嶺南）佛教音樂”、“廣東佛教音樂”、“廣西佛教音樂”、“海南佛教音樂”、“香港佛教音樂”、“澳門佛教音樂”、“云南佛教音樂”主題詞進(jìn)行“模糊檢索”，得到原始文獻(xiàn)100 篇左右，經(jīng)篩選排除報(bào)刊、非學(xué)術(shù)性及學(xué)術(shù)性的條目，最終得到有效文獻(xiàn)50篇左右（檢索時間：2023 年2 月8 日）。筆者根據(jù)所篩文獻(xiàn)的研究內(nèi)容及側(cè)重點(diǎn)，將之劃分為以下幾種研究類型加以梳理總結(jié)。

一、概述、介紹類研究及以形態(tài)分析為主的本體研究

此類文章以簡要介紹某地區(qū)佛教音樂的概況為目的，屬于基礎(chǔ)性、綜合性較強(qiáng)的研究類別。陳天國與蘇妙箏的《潮州佛教音樂》一文，從歷史維度概括了潮州佛教的簡況，辨析了潮州佛樂的香花板、禪和板及外江板三大類唱腔特色，總結(jié)了潮州佛樂的結(jié)構(gòu)、演奏形式及用樂程式，還有板式及擊節(jié)法，認(rèn)為其：源遠(yuǎn)流長，歷代相傳，豐富多彩。①兩位作者合作的另一篇文章《廣東佛教音樂概況》（載《星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》1999年第2期），對和諧優(yōu)美、陰陽協(xié)調(diào)的佛教音樂所具有的攝六根、調(diào)氣息、通經(jīng)絡(luò)等方面的功德作用進(jìn)行簡要闡述，又將廣東佛教音樂劃分為兩大區(qū)域，并在此基礎(chǔ)上介紹了廣東佛樂唱腔的種類及曲調(diào)唱腔特色。

對具體譜例的文本分析，是研究佛教音樂最基本也是最重要的方式手段。趙旭超在《廣府佛教音樂探析》一文中，以《中國民族民間器樂曲集成·廣東卷》收集的6 首廣府佛教歌曲譜例為基礎(chǔ)，歸納總結(jié)了廣府佛教歌曲的歌詞、旋律和發(fā)展手法等特征，認(rèn)為廣府佛教歌曲的音樂形態(tài)“既具有漢傳佛教音樂的基本特征，又具有廣府文化相交融的地域性特征?！盵1]呈現(xiàn)出神秘的宗教色彩。該文填補(bǔ)了學(xué)術(shù)研究在廣府佛教歌曲音樂本體分析研究的闕如，為進(jìn)一步開展廣府佛教音樂文化的調(diào)查研究奠定基礎(chǔ)。

陳華麗的論文《充滿神秘色彩的廣府佛教儀式音聲》，認(rèn)為佛教儀式及儀式音聲因其糅合的宗教文化因素，既可以體現(xiàn)教規(guī)、戒律、禮儀等宗教文化內(nèi)涵，又因其在發(fā)展進(jìn)程中不斷順應(yīng)歷史潮流的自身改革而具有時代性的文化屬性；文章簡要介紹了廣府及廣府地區(qū)的佛教音樂之種類與特點(diǎn)，還以廣府地區(qū)佛教儀式音聲《楊枝凈水贊》及《延生贊》兩首譜例文本為個案，指出其調(diào)式、節(jié)奏、結(jié)構(gòu)、演唱形式具有“‘菩提本無樹，明鏡亦非臺。本來無一物，何處惹塵?！??！盵2]

趙旭超以文章《潮汕“香花板”佛教音樂探析——以“懺板類”為例》，對《中國梵唄·香花板》一書中所收集的35 首懺板類佛曲為研究對象，從“香花板”中的“懺板類”佛曲旋律的來源、調(diào)式、結(jié)構(gòu)和歌詞的內(nèi)容特征等方面展開探討。研究發(fā)現(xiàn)“‘懺板類’佛曲速度緩慢，旋律運(yùn)用五聲性調(diào)式，多為一段式結(jié)構(gòu)，歌詞反復(fù)唱誦佛和菩薩的洪名圣號，部分增添求福、懺悔之詞，具有濃厚的宗教色彩。”[3]文章對“香花板”中“懺板類”佛曲的分析，為保護(hù)及研究嶺南地區(qū)的佛教音樂提供了有益參鑒。

楊民康在南傳佛教儀式音樂方面的研究成果著述頗豐，其早期的研究從不同角度對南傳佛教儀式音樂的分類、曲庫、唱腔、誦經(jīng)、結(jié)構(gòu)等進(jìn)行了細(xì)致深入的挖掘，為中國南傳佛教音樂文化的研究打下了堅(jiān)實(shí)的研究基礎(chǔ)。如他撰寫的《傣族佛教巴利語經(jīng)腔請佛套曲的考察研究》（載《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2002 年第2 期）一文，對傣族佛教儀式經(jīng)文對誦——“請佛套曲”的基本音樂模式、地域性風(fēng)格變體以及社會音樂結(jié)構(gòu)的內(nèi)部流通過程等方面特征進(jìn)行了較詳細(xì)的闡述和分析。他的另一篇文章《云南與東南亞撣傣系族群佛教節(jié)慶儀式聲樂的比較研究》（載《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2002 年第2 期），則是作者從聲樂角度出發(fā)，對云南同東南亞國家撣傣系族群的南傳佛教節(jié)慶儀式音樂以“南傳佛教音樂文化叢”的三個層次展開的比較研究。

桑德諾瓦《云南藏傳佛教音樂的形態(tài)特征》一文，通過剖解式地拆析云南藏傳佛教音樂，在各類宗教儀軌的法事活動中，音階、調(diào)式、旋律、節(jié)拍、節(jié)奏、速度、曲式、詞律、結(jié)構(gòu)及樂隊(duì)組合等音樂形態(tài)方面的特征，得出其“既具有藏族傳統(tǒng)音樂的基本特點(diǎn)，又具有較為典型的多民族文化交融等的地域性特征”[4]的結(jié)論。

吳學(xué)源的論文《中國南傳上座部佛教音樂淺述》（載《交響》2012 年第4 期），在對南傳上座部佛教在中國的分布地域、民族教派、歷史沿溯、組織機(jī)構(gòu)和經(jīng)典文字等狀況梳理的基礎(chǔ)上，簡要描述了南傳佛教的三種主要法事中的儀式用樂，并探討了其演唱形式的類別與樂器使用情況。

以上相關(guān)研究論文，屬華南（嶺南）地區(qū)佛教音樂基礎(chǔ)性質(zhì)的研究論文，數(shù)量不多，研究內(nèi)容主要是對某區(qū)域內(nèi)整體佛教音樂的種類劃分、特點(diǎn)、功能等性質(zhì)進(jìn)行介紹性的概括，或?qū)唧w佛教音樂種類及音樂本體的曲調(diào)、調(diào)式、結(jié)構(gòu)、演唱方式、伴奏形式等特征的分析，同時也關(guān)注到其賴以生存的地理、文化環(huán)境對其產(chǎn)生的影響，提出可供借鑒的措施與對策，呈現(xiàn)“以面帶點(diǎn)”的研究特征，所依據(jù)的研究材料，主要是書籍文獻(xiàn)及譜例資料，對于后學(xué)者初步了解該領(lǐng)域并展開更深層次的研究，起到不可或缺的奠基作用。

二、基于實(shí)地調(diào)查的個案研究

實(shí)地的田野考察，是音樂研究領(lǐng)域借鑒人類學(xué)的重要研究方法，也是學(xué)術(shù)研究從“書齋”到“田野”標(biāo)志性的重大進(jìn)步，已成為民族音樂學(xué)（音樂人類學(xué)）學(xué)科最為重要的研究方法。此類研究以田野調(diào)查獲取的一手資料為基礎(chǔ)，既關(guān)注到音樂本體形態(tài)的特征分析，也將視野重點(diǎn)拓寬至樂象賴以產(chǎn)生的文化環(huán)境。陳華麗在《佛教音樂世俗化探尋——關(guān)于國恩寺僧人佛教音樂觀念的調(diào)查報(bào)告》一文中，以問卷的形式對廣東新興國恩寺僧人進(jìn)行了佛教音樂觀念調(diào)查。研究表明，國恩寺的佛教音樂具有明顯的世俗化傾向；凈化人心、弘揚(yáng)佛法、和諧社會等功能是該寺僧人普遍認(rèn)同的傳統(tǒng)佛教音樂之固有特征，強(qiáng)調(diào)“只要能夠達(dá)到凈化人心等佛門效用，世俗音樂亦可視作佛教音樂?！盵5]陳華麗與林愷琪合著的《肇慶鼎湖慶云寺佛教晚課儀式及其音樂分析》一文，對廣東省肇慶市慶云寺的晚課誦儀式音樂，進(jìn)行了個案研究。通過記錄儀式中法器的和儀式的基本過程，對肇慶鼎湖慶云寺佛教晚課儀式予以闡釋。總結(jié)慶云寺晚課儀式音樂的特點(diǎn)為“音調(diào)起伏不大，用粵語演唱，具有廣東地方特色?！盵6]

關(guān)杰、楊韜撰文的《從民族音樂學(xué)的角度看廣東梅州客家<香花>儀式中音樂的運(yùn)用》，通過實(shí)地考察，探究《香花》儀式的聲音、音樂和文化三者的互動關(guān)系及《香花》儀式音樂在儀式中如何運(yùn)用的問題。研究表明“……音樂在儀式中的運(yùn)用豐富而變化多端，儀式音樂在與儀式信仰和儀式行為等關(guān)系的有機(jī)互動中，達(dá)到對魂靈的安撫和對現(xiàn)世人的改造目的?！盵7]

和云峰的論文《由點(diǎn)到面——云南茶馬古道佛教音樂地域流布、選點(diǎn)考察與文化特征》，作者經(jīng)過多次深入實(shí)地考察及查閱相關(guān)史書，對云南茶馬古道上各類佛教音樂的流布地域、考察地點(diǎn)與文化特征等進(jìn)行了總結(jié)。研究發(fā)現(xiàn)“云南茶馬古道是多宗教、多民族、多文化的交匯與富集區(qū)，云南茶馬古道沿線迄今散布著漢傳、南傳、藏傳佛教的諸多圣跡……”[8]具有寶貴的研究價(jià)值。

楊民康《中國境內(nèi)南傳上座部佛教課誦儀式音樂研究》（載《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》1999 年第3 期）一文，在分析云南南傳佛教寺廟僧侶的課誦儀式特征的基礎(chǔ)上，通過分析音樂活動的基本過程，總結(jié)其音樂形態(tài)特征并找出曲式與儀式之間的結(jié)構(gòu)關(guān)系。作者的另一篇文章《德宏傣族佛教寺院的信眾吟誦藝術(shù)及其文化變遷》，則通過對德宏地區(qū)傣族佛教節(jié)慶儀式里長者吟誦經(jīng)文的考察，認(rèn)為經(jīng)過儀式性的長期積累和文人圈內(nèi)的相互切磋交流，已經(jīng)形成一套比較規(guī)范的演唱規(guī)程并“顯現(xiàn)出文人化和市民文化的種種外部特征”，[9]很明顯與西雙版納、臨滄等地區(qū)已經(jīng)產(chǎn)生了差異性。

董宸《論南傳佛教誦經(jīng)音聲系統(tǒng)的動態(tài)綜合構(gòu)成——以滄源縣班老佤族總佛寺大殿開光儀式為例》一文，以云南省臨滄市滄源縣班老佤族總佛寺的大殿開光儀式為個體案例，通過解析其誦經(jīng)音聲的內(nèi)容、旋律風(fēng)格及與儀式儀程在儀式空間中產(chǎn)生的“同形同構(gòu)”關(guān)系，論證了“南傳佛教誦經(jīng)音聲中蘊(yùn)含的分層規(guī)律特征是由信仰功能、儀式場域、人員組合等多重結(jié)構(gòu)組合形成的動態(tài)綜合體?！盵10]

李春沐在《梅州佛教香花音樂在當(dāng)代的發(fā)展》一文中，記錄了梅州蕉嶺縣文福鎮(zhèn)坑頭村谷口丘屋舉行的“一天一夜”佛事儀式，剖析廣東梅州客家地區(qū)的佛教香花音樂與客家民俗相融相孕的內(nèi)在聯(lián)系以及與五臺山佛教的淵源關(guān)系，挖掘“佛教香花作為教僧系佛教音樂孑遺”[11]的文化意蘊(yùn)及內(nèi)涵。

以上相關(guān)著述論文，已不再局限于音樂本體形態(tài)的分析研究，而是以實(shí)地考察為主要研究手段，以豐富的理論知識與詳實(shí)的一手田野資料作為研究基礎(chǔ)，既有對音樂譜例文本的曲調(diào)、音律、演奏手段、伴奏形式等結(jié)構(gòu)的實(shí)體分析，亦顯示出更深層次的“文化視角”觀念，將華南各地的佛教音樂文化置于整體社會文化結(jié)構(gòu)中予以觀照，將縱向的歷史書寫與橫向的文化研究互相相合，強(qiáng)調(diào)現(xiàn)象背后的存承環(huán)境及人作為音樂事象主體所發(fā)揮的作用。此類型的研究，具有細(xì)致入微、高度集中的特點(diǎn)，相較前述概論式或以本體形態(tài)為重點(diǎn)的研究類型，而體現(xiàn)出縱向研究深度的推進(jìn)，呈現(xiàn)出“以點(diǎn)帶面”的研究特點(diǎn)，為華南地區(qū)佛教音樂的實(shí)證研究鋪路添瓦。

三、跨學(xué)科、跨文化、跨地域或借鑒其他學(xué)科方法論的研究

楊民康教授在南傳佛教音樂跨境研究領(lǐng)域建樹卓著，他的論文《保持、求變、追蹤——中國與周邊南傳 、漢傳佛教音樂城市化的比較研究》，以中國大陸與臺灣、香港以及同泰國、老撾、日本、韓國等周邊國家和地區(qū)的各派佛教音樂文化為例，根據(jù)作者多年來田野考察、學(xué)術(shù)交流和觀察訪問所獲得的相關(guān)資料進(jìn)行比較研究，認(rèn)為“城市化與多元化是當(dāng)代佛教儀式音樂的發(fā)展方向?！盵12]楊民康教授的另一篇文章《論中國南傳佛教音樂的文化圈和文化叢特征》，運(yùn)用文化人類學(xué)的文化圈和文化叢理論闡釋中國南傳佛教文化及藝術(shù)特征，認(rèn)為“南傳佛教音樂文化是一個文化（特質(zhì)）叢，隸屬于南傳佛教音樂文化圈。”[13]該文化叢以佛教音樂為“母系”或“姻緣”凝聚核心，以民間音樂為“父系” 或“血緣”外圍，結(jié)成為一個整體系統(tǒng)單位。楊教授的《云南與東南亞傣仂南傳佛教文化圈寺院樂器的比較研究——以太陽鼓及鼓樂的傳播與分布為例》一文，在田野考察與文獻(xiàn)查閱的基礎(chǔ)上提出“太陽鼓是文述諸多佛教(音樂)文化元素中較具有相似性、可比性因素的一項(xiàng)音樂文化元素，也‘傣仂佛教(音樂)文化圈’特質(zhì)叢里最具代表性的一種音樂文化特質(zhì)。”[14]

岳輝等三人合著的《廣東佛教文化景觀及其地域分異初探》一文，以宗教地理學(xué)為理論支點(diǎn)，在分析文獻(xiàn)典籍的基礎(chǔ)上，對佛教因子數(shù)據(jù)作用于廣東佛教物質(zhì)文化及非物質(zhì)文化景觀形成的各種地域差異性進(jìn)行分析探討，并剖析其成因。作者認(rèn)為“在佛教文化景觀表現(xiàn)上，三大佛教文化區(qū)呈現(xiàn)出具有地域特色的佛教文化景觀，突出地表現(xiàn)在佛教建筑風(fēng)格、語言、音樂和民俗層面。”[15]并分析了廣府佛教文化區(qū)、客家佛教文化區(qū)、福佬佛教文化區(qū)三大文化區(qū)內(nèi)的音樂在曲調(diào)、節(jié)奏、語言、伴奏用器等方面的相互影響與差異。

董宸《西雙版納地區(qū)南傳佛教跨界誦經(jīng)風(fēng)格的傳統(tǒng)和變遷— —以中緬打洛、小勐拉為例》一文，以云南西雙版納打洛縣與緬甸國小勐拉市交界地區(qū)傣族南傳佛教誦經(jīng)風(fēng)格現(xiàn)狀為描述對象，對誦經(jīng)風(fēng)格傳統(tǒng)模式與新模式之整體框架的同質(zhì)性與局部經(jīng)腔的差異性進(jìn)行“歷時——共時”的立體述析。認(rèn)為“經(jīng)文經(jīng)腔系統(tǒng)和誦經(jīng)風(fēng)格其根本就是建構(gòu)在血緣地緣關(guān)系的穩(wěn)定力量之上，保持延續(xù)性的共同體形式，在流動多元的態(tài)勢下繼續(xù)發(fā)展……”[16]董宸在2018 年發(fā)表的另一篇論文《南傳佛教課誦儀式音聲的跨界融合與變遷——基于中緬邊境兩個市（縣）的比較研究》（載《民族藝術(shù)》2018年第3期），則進(jìn)一步根據(jù)2012年～2017年間，作者在中緬邊境西雙版納勐?？h打洛鎮(zhèn)的持續(xù)調(diào)查，將南傳佛教整體文化觀和整體史觀有機(jī)結(jié)合，建立其歷時-共時二元交互的縱深線索，在比較分析的基礎(chǔ)上解讀其往續(xù)變遷的溯源成因。

張倚舲和曹軍兩位作者，撰文《人類學(xué)視角下布朗族南傳佛教音樂“宰種”研究》，從人類學(xué)角度出發(fā)介紹了宗教祭祀、民族情感表達(dá)及社會學(xué)行為影響與南傳佛教音樂“宰種”之間的聯(lián)系。提出“‘宰種’作為布朗族佛教音樂的表現(xiàn)形式之一，除了表現(xiàn)宗教信仰以外，在情感表達(dá)，教化民眾以及民族文化傳承方面的作用舉足輕重?！盵17]

此類型的研究跳出了單一學(xué)科、單一方法的桎梏，跨文化、跨地域、跨族群之間的比較研究及跨學(xué)科的方法借鑒與融合研究，成為此類型研究的顯著特點(diǎn)。另外，研究方法的豐富與研究視角的拓寬，亦體現(xiàn)出中國學(xué)術(shù)界佛教音樂研究的進(jìn)步與高質(zhì)量發(fā)展。以比較的眼光觀照華南地區(qū)不同區(qū)域佛教音樂的發(fā)展變化，既需要共時性的橫向視野，亦須以歷時性的縱向視野予其觀照，方能理解兩者在歷史發(fā)展的進(jìn)程中是如何受到不同的文化背景影響的，進(jìn)而呈現(xiàn)出怎樣的差異性，最終顯現(xiàn)出“點(diǎn)面兼具”的研究格局的。

四、研究方法、理論、意義的探索與反思

研究方法與理論的多樣化與學(xué)科交叉趨勢，是文化研究必然的發(fā)展方向。董宸、納日碧力戈在《“第三領(lǐng)域”信仰社會與中國當(dāng)代南傳佛教音樂文化重構(gòu)——兼論交叉學(xué)科理論方法的轉(zhuǎn)譯和應(yīng)用》一文中，發(fā)現(xiàn)并解讀了“南傳佛教信仰社會如何通過自我調(diào)適既適應(yīng)了國家在場和民族社會轉(zhuǎn)型，又維持相對獨(dú)立的‘第三領(lǐng)域’信仰社會結(jié)構(gòu)特征，而音樂文化正是該社會結(jié)構(gòu)外化的表現(xiàn)。”[18]通過調(diào)查整理，厘清了既相關(guān)又平行的西雙版納南傳佛教信仰社會及其音樂文化的三條主體重構(gòu)脈絡(luò)，及構(gòu)成誦經(jīng)音樂的多元融合風(fēng)格。

朱海鷹撰寫的《淺析南傳佛教音樂研究的意義與技術(shù)難點(diǎn)》（載《星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2016 年第4 期）一文，就南傳佛教音樂及其研究的意義、技術(shù)難點(diǎn)、禁忌等相關(guān)問題，進(jìn)行解析與討論，認(rèn)為南傳佛教音樂研究的技術(shù)難點(diǎn)，主要體現(xiàn)在缺乏《世界民族音樂》的基礎(chǔ)知識、需掌握較多的宗教歌舞演藝資料、語言和文字的互不相通、南傳佛教有諸多對婦女的禁忌等方面。朱海鷹的另一篇論文《南傳佛教音樂研究中需注意的幾個問題》（載《中國音樂》2020 年第1 期），通過實(shí)地考察、資料采集、辨別、分析并討論了南傳佛教音樂的定義要素、參與南傳佛教節(jié)慶的各民族歌舞劃入南傳佛教音樂的可行性、作為現(xiàn)代文化的流行音樂與南傳佛教的關(guān)聯(lián)性、信仰南傳佛教民族的原始宗教音樂之歸屬等問題。

楊民康在《論傣族南傳佛教儀式音樂的分類方法》一文中，先對古籍中原始佛教的音樂分類觀和傳統(tǒng)傣族佛教自身的“局內(nèi)”儀式音樂分類觀，以及本民族學(xué)者的音樂分類觀及對之所做的解釋進(jìn)行介紹和分析。然后，在此基礎(chǔ)上，提出自己帶有“分析評價(jià)”[19]色彩的分類方法。

李春沐撰寫的《“教僧系” 佛教音樂研究的方法視角——以梅州“佛教香花音樂”研究為例》（載《文化遺產(chǎn)》2015 年第6 期）一文，以教僧系佛教音樂中的梅州客家的“佛教香花”音樂儀軌為例，歸納總結(jié)了教僧系佛教音樂的四種研究方法。

佛教音樂作為民間祭禮儀式音樂的一種，其儀軌與之相配合的音樂研究方法及難點(diǎn)，自然與其他民俗音樂研究有所分異。上述論文著重討論了研究佛教音樂的方法、視角、技術(shù)難點(diǎn)、跨學(xué)科理論與方法的借鑒與運(yùn)用等等問題，也是對華南地區(qū)音樂文化研究范式和理論模型的反思與總結(jié)，同時，還進(jìn)一步推進(jìn)了學(xué)術(shù)研究的深度與廣度，對積極發(fā)揮學(xué)術(shù)研究的靈活性與多樣性，大有裨益。

五、綜合性著述及課題

迄今為止，有關(guān)華南佛教音樂文化的綜合性著述及課題，主要集中于楊民康、黃凌飛及二位學(xué)者的后學(xué)董宸等老師，對南傳佛教音樂的治學(xué)成果中。楊民康先生《葉貝禮贊——傣族南傳佛教節(jié)慶儀式音樂研究》（宗教文化出版社2003 年版）一書，通過多年深入調(diào)查研究西雙版納、德宏的傣族南傳佛教節(jié)慶儀式音樂，創(chuàng)造性地提出：南傳佛教音樂文化的理論范式，是至今對中國境內(nèi)傣族南傳佛教儀式音樂研究唯一的一部儀式音樂民族志著述，它構(gòu)建了國內(nèi)南傳佛教儀式音樂研究的理論框架和研究模式。2015 年，楊民康教授的新著《中國南傳佛教音樂文化研究》一書，入選“國家哲學(xué)社會科學(xué)文庫”，并于2016 年在高等教育出版社正式出版。本書以中國境內(nèi)傣族與孟高棉諸族群的南傳佛教儀式音樂文化為論域，將“核心-中介-外圍”的三層建構(gòu)法貫穿其中，通過橫縱兼深的學(xué)術(shù)視野高度概括出中國南傳佛教音樂文化的社會景觀格局。黃凌飛自2007 年起主持國家社科基金課題項(xiàng)目《中國南傳佛教音樂的人類學(xué)研究》（項(xiàng)目批準(zhǔn)號：07XMZ017），其研究成果凝結(jié)在其專著《中國南傳佛教音樂的人類學(xué)研究》（云南大學(xué)出版社2015 年版）一書中，這是一項(xiàng)多學(xué)科交叉的綜合性研究，涉及人類學(xué)、宗教學(xué)、儀式學(xué)、民族音樂學(xué)等學(xué)科內(nèi)容。以南傳上座部佛教音樂為論域，立足于境內(nèi)南傳佛教傳播區(qū)域的西雙版納、德宏、思茅、臨滄地區(qū)，選擇了傣族、布朗族、德昂族、阿昌族和部分佤族的八個村寨為田野調(diào)查點(diǎn)，對此范圍的南傳佛教活動和社會生活等事象做了一次全面、系統(tǒng)的人類學(xué)田野調(diào)查。此外，董宸的博士論文《西雙版納南傳佛教音樂文化的重構(gòu)與變遷研究（1980—2016）》（中國社會科學(xué)出版社2020 年版），將研究對象西雙版納南傳佛教音樂置于南傳佛教的整體宗教社會結(jié)構(gòu)之中，以“民間傳統(tǒng)信仰重構(gòu)模式”“總佛寺—佛學(xué)院重構(gòu)模式”“禪修中心重構(gòu)模式”作為南傳佛教在重構(gòu)過程中出現(xiàn)的三條基本脈絡(luò)或表現(xiàn)模式。她的研究與其導(dǎo)師楊民康、黃凌飛二位的研究課題前后相接、一脈相承，為中國南傳佛教音樂學(xué)術(shù)研究的又一次注入養(yǎng)分。

上述這些著述，既有對佛教音樂縱向的歷史觀照深度，又有橫向的社會文化廣度，兼以詳實(shí)的實(shí)地考察一手資料及音樂譜例分析回歸音樂文化研究的本身性，加以人類學(xué)、社會學(xué)、語言學(xué)、符號學(xué)等相關(guān)學(xué)科的深入學(xué)理闡釋，具有高度的學(xué)術(shù)概括力。

六、文獻(xiàn)述評

通過對上述文獻(xiàn)資料的研究梳理，我們不難發(fā)現(xiàn)，中國華南地區(qū)流傳的佛教主要有兩派——漢語語系的漢傳佛教及巴利語語系的南傳佛教。南傳上座部佛教是我國云南省獨(dú)有的佛教教派，其余省份則以漢傳佛教為主。目前，華南地區(qū)佛教音樂研究，亦集在廣東、云南二省。華南各省佛教音樂之異同，實(shí)為漢傳佛教與南傳佛教之異同。漢傳佛教與南傳佛教音樂的共同點(diǎn)，主要體現(xiàn)在用途方面，用以贊佛、禮佛、弘揚(yáng)宗法教義，佛事的諸多程序，如開光、接佛、拜禪、關(guān)燈等，都需要佛教音樂；二者的不同之處，則集中體現(xiàn)為以下幾點(diǎn)。首先，在語言方面，漢傳佛歌以漢語演唱為主；南傳佛歌則以巴利語、傣語為主；在音樂形式方面，南傳佛教的誦經(jīng)方式，基本上可分為念誦、吟誦、詠誦三種，無伴奏清唱，漢傳佛教則唱奏相合，二者兼具；在曲調(diào)方面，南傳佛教以“誦”為主，是在語言聲調(diào)的基礎(chǔ)上，通過抑、揚(yáng)、頓、挫和富于節(jié)奏感的處理變化而產(chǎn)生的，旋律性與調(diào)式感弱。漢傳佛教音樂則雅馴悅耳，與民間音樂聯(lián)系密切，旋律清新，調(diào)式明確；在樂器方面，南傳佛教音樂以使用打擊樂器為主，如大鼓、長象腳鼓、铓、镲等。漢傳佛教使用的樂器比較豐富，除常見的打擊樂器外，甚至還會使用嗩吶、笛子等與民俗生活密切相關(guān)的樂器（如潮州香花板）；在節(jié)奏及結(jié)構(gòu)方面，南傳佛教的節(jié)拍、節(jié)奏以速度等，相對較自由，樂句長短呈不規(guī)則狀態(tài)，且沒有形成較為明確與相應(yīng)穩(wěn)定的樂段結(jié)構(gòu)。漢傳佛教歌曲的歌詞結(jié)構(gòu)也是非規(guī)整的，前后句歌詞的字?jǐn)?shù)通常是非等長的，但有明顯的樂段結(jié)構(gòu)。

縱觀上述幾類研究，可知當(dāng)前華南地區(qū)佛教音樂的研究層次，呈現(xiàn)由表及里、由淺入深的整體面貌。在基礎(chǔ)性質(zhì)的研究中，陳天國、蘇妙箏二位學(xué)者為廣東音樂的研究打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，從事潮州音樂及廣東佛教音樂的搶救、收集、整理、研究和叢書出版工作，先后發(fā)表了《潮州寺堂鼓樂》（載《星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》1989 年第2 期）、《潮州禪和板佛樂考源》（載《星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》載1994 年第2 期）、《潮州禪和板佛樂的整理以及記譜中的一些問題》（載《星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》1994 年第1 期）、《廣東佛教音樂概況》等文章，并與潮州開元寺釋慧原法師共同對開元寺的禪和板佛樂考察、整理并出版了《潮州禪和板佛樂》（廣東人民出版社1995 年版）一書。對廣東佛教音樂的種類、潮州禪和板佛樂、香花板佛樂的歷史淵源板式和擊節(jié)法都進(jìn)行了梳理和分析，還將禪和板佛樂與粵樂古曲作對比，從旋律結(jié)構(gòu)、加花變奏等方面證實(shí)了它們之間的親緣關(guān)系，總結(jié)出潮和板源出于廣州地區(qū)的結(jié)論。

而在以實(shí)地考察為基礎(chǔ)的個案類研究中，學(xué)者李春沐，以其扎實(shí)的田野工作與理論基礎(chǔ)對其研究對象——梅州客家佛教香花音樂展開了深入的學(xué)術(shù)研究，進(jìn)而發(fā)表了系列論文《梅州客家佛教香花音樂與地域流派》、《梅州佛教香花音樂在當(dāng)代的發(fā)展》、《“教僧系”佛教音樂研究的方法視角——以梅州“佛教香花音樂”研究為例》（載《文化遺產(chǎn)》2015 年第6 期）等，還與其先生王馗合著了《梅州客家佛教香花音樂研究》（宗教文化出版社2014 年版）一書，對梅州客家佛教香花音樂在器樂、聲樂中的基本特征做了梳理和說明，對當(dāng)代所存的上水派、下水派、豐順派、興寧派等四個香花音樂流派的區(qū)別做了界別和說明。闡明佛教香花音樂與五臺山佛教的聯(lián)系，及其作為教僧系佛教音樂孑遺的文化內(nèi)涵，并提出了教僧系佛教音樂的研究方法，為梅州客家佛教香花音樂研究的體系化建構(gòu)做出了極為重要的貢獻(xiàn)。

楊民康教授從上世紀(jì)末肇始南傳佛教音樂的研究，治學(xué)至今，碩果卓著，其研究成果在上述五類文獻(xiàn)著述中均有體現(xiàn)，無論是對佛教音樂個案研究的系列論文《中國境內(nèi)南傳上座部佛教課誦儀式音樂研究》《傣族佛教巴利語經(jīng)腔請佛套曲的考察研究》《論德宏傣族佛教寺院的信眾吟誦藝術(shù)及其文化變遷》等著述，還是上文列舉的關(guān)于南傳佛教儀式音樂跨境研究的系列論文，還有《云南與東南亞跨境民族南傳佛教音聲型態(tài)的初步比較》（載《大音》 2010 年第1 期）、《論云南與東南亞撣傣系族群傳統(tǒng)器樂的社會階層特征》（中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)2002 年第4 期）等，以及《論傣族南傳佛教儀式音樂的分類方法》等文章對南傳佛教音樂研究方法論的反思。乃至其著作《貝葉禮贊——傣族南傳佛教節(jié)慶儀式音樂》、《佛韻覓蹤——西雙版納傣族安居節(jié)佛教音樂民俗考察》（廣西人民出版社2007 年版）、《中國南傳佛教音樂文化研究》等，大量的研究成果，都折射出楊民康教授深厚的學(xué)術(shù)功底與孜孜勤砥的治學(xué)精神，扎實(shí)的音樂分析與多元的學(xué)科方法靈活運(yùn)用，對南傳佛教音樂展開了多維度、深層次的挖掘闡釋，為研究南傳佛教音樂提供了大量令人嘆服的民族志書寫范例。

然而，毋庸諱言，盡管目前中國佛教音樂研究的成果豐富，但以華南（嶺南）地區(qū)為限定條件的學(xué)術(shù)成果，仍然較為匱乏，總結(jié)有以下幾點(diǎn)不足。

其一，當(dāng)前的研究成果，主要集中于廣東佛教音樂及南傳佛教音樂范圍內(nèi)，海南省、廣西壯族自治區(qū)及港澳臺地區(qū)的佛教音樂研究，可謂闕如，有待補(bǔ)充；

其二，尚未有以整體、宏觀的視角，對華南（嶺南）地區(qū)的佛教音樂予以觀照的相關(guān)研究。中國華南地區(qū)是七大地理分區(qū)之一，囊括諸多省份，在歷史發(fā)展總進(jìn)程中，必然彼此作用、相互影響。佛教音樂作為該區(qū)域內(nèi)重要的文化事象，不容被忽略。當(dāng)前的研究現(xiàn)狀，對華南地區(qū)佛教音樂的區(qū)域性整體特征著眼力度不夠。未來的研究，可將華南諸省視為一個整體，關(guān)注其佛教音樂內(nèi)部的交融互鑒及與各種藝術(shù)形式間的相互補(bǔ)充、相互說明，從而概括出華南（嶺南）地區(qū)佛教音樂的共同特性與地域特色，進(jìn)而構(gòu)建系統(tǒng)的華南（嶺南）佛教音樂研究體系；

其三，宗教解釋力不足，宗教音樂是以音樂的形式反映教義內(nèi)核的一種外化手段。當(dāng)前，無論是對佛教音樂的譜例分析，還是對儀式儀軌的記錄整理，確有浮于淺表，知之毛皮之嫌，未來的學(xué)術(shù)研究，當(dāng)更多地掌握相關(guān)的宗教理論知識，強(qiáng)化對音樂的宗教解釋能力。

總之，在“后非遺”語境的21 世紀(jì)，佛教音樂文化伴隨著華南地區(qū)多民族、多信仰的交流、交往、交融的歷史進(jìn)程，成為代表華南地區(qū)文化多樣性與區(qū)域特殊性的寶貴音樂文化景觀。關(guān)注華南地區(qū)佛教音樂文化的發(fā)展，既是保護(hù)區(qū)域非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的地域面向，又是以學(xué)術(shù)研究助力粵港澳大灣區(qū)文化繁榮發(fā)展的國家面向，更是對保護(hù)傳承中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、建構(gòu)多樣性與同一性辯證統(tǒng)一的中華民族文化共同體之時代命題的回應(yīng)。

注釋：

①可參閱陳天國和蘇妙箏《潮州佛教音樂》一文，載2003 年《第一屆中韓佛教音樂學(xué)術(shù)研討會論文集》。