□ 徐 岱 張郁茹

內(nèi)容提要 在以創(chuàng)作意識(shí)流小說而成為現(xiàn)代派文學(xué)代表人物的同時(shí)，伍爾夫以“走向純粹”和“擁抱高雅”的精英主義文學(xué)批評(píng)觀，確立了她在當(dāng)代小說詩學(xué)中的重要位置。 長期以來，相比對(duì)她文學(xué)創(chuàng)作成就的高度關(guān)注， 學(xué)界在究竟如何評(píng)價(jià)其文學(xué)批評(píng)的業(yè)績方面基本停留于空泛的贊美，缺少認(rèn)真深入的討論和準(zhǔn)確把握。由于對(duì)作為一種文化身份的“社會(huì)精英”和屬于一種階級(jí)意識(shí)的“精英主義”兩個(gè)概念之差異的忽視，我們對(duì)伍爾夫精英主義批評(píng)觀所存在的美學(xué)問題視而不見。 事實(shí)表明，精英文化中蘊(yùn)含的“超越平庸”品質(zhì)固然可貴，但淵源于英國貴族文化的精英主義，在根本上是一種以借花獻(xiàn)佛方式張揚(yáng)文化霸權(quán)的“西方主義”意識(shí)形態(tài)。我們有必要對(duì)伍爾夫精英主義批評(píng)觀所存在的美學(xué)問題做出認(rèn)真審視。

通常被視為“意識(shí)流小說”代表性人物的弗吉尼亞·伍爾夫在20 世紀(jì)西方文學(xué)界地位顯赫，但其最初在文壇的聲名鵲起得益于她在《泰晤士報(bào)文學(xué)副刊》上發(fā)表的幾篇評(píng)論文章。由于篇幅限制和報(bào)紙的時(shí)效性要求等諸多方面原因， 伍爾夫那些早期評(píng)論文章的整體質(zhì)量并不出彩， 也未能產(chǎn)生廣泛影響。轉(zhuǎn)折點(diǎn)出現(xiàn)在20 世紀(jì)20年代之后，隨著《普通讀者》（1925）、《一間自己的房間》（1929）、《普通讀者二》（1932）、《飛蛾之死》（1942）、《花崗巖與彩虹》（1958）等批評(píng)文集的相繼出版，伍爾夫獨(dú)樹一幟的“走向純粹”的精英主義文學(xué)批評(píng)觀最終確立。由此，伍爾夫在作為一位優(yōu)秀現(xiàn)代派小說家的角色之外， 同時(shí)擁有了一個(gè)杰出文學(xué)批評(píng)家的身份，并成功塑造了其“一代才女”的文學(xué)形象。但究竟如何把握其批評(píng)實(shí)踐對(duì)構(gòu)建當(dāng)代小說詩學(xué)的意義？ 這仍是一個(gè)值得深入討論的問題。

一、伍爾夫批評(píng)觀的社會(huì)思想背景

伍爾夫文學(xué)批評(píng)觀的形成有其鮮明的社會(huì)文化背景。她出生于倫敦的一個(gè)知識(shí)貴族家庭，父親萊斯利·斯蒂芬是英國維多利亞時(shí)代晚期著名傳記作家和文藝評(píng)論家，托馬斯·哈代、喬治·梅瑞狄斯、亨利·詹姆斯、約翰·羅斯金等著名作家與藝術(shù)評(píng)論家都是其父的圈內(nèi)好友。 因而雖然與其同時(shí)代許多優(yōu)秀女性一樣， 伍爾夫并沒有接受系統(tǒng)的學(xué)校教育， 但自小在父親和家庭教師的指導(dǎo)下博覽群書， 加上父親的文化精英圈子和家中的豐富藏書， 讓伍爾夫在成長過程中受到了良好的文化熏陶， 從其早期評(píng)論文章中也可以看到她對(duì)父親文學(xué)批評(píng)觀念的繼承。 但和其父固守維多利亞文化傳統(tǒng)、信奉經(jīng)驗(yàn)主義與道德主義不同，伍爾夫?qū)S多利亞時(shí)代保守、教條的思想氛圍十分不滿。1904年父親萊斯利·斯蒂芬病故之后， 弗吉尼亞和兄弟姐妹們一同遷居倫敦的布魯姆斯伯里，并以此為中心聚集了小說家E.M.福斯特、藝術(shù)評(píng)論家羅杰·弗萊、傳記作家利頓·斯特雷奇、文學(xué)批評(píng)家德斯蒙德·麥卡錫、經(jīng)濟(jì)學(xué)家梅納德·凱恩斯等來自各個(gè)領(lǐng)域的上層名流。 這些“文化英雄”們共同的價(jià)值取向?qū)ξ闋柗虻木⒅髁x文學(xué)觀的形成無疑具有重要意義。

總體來看， 脫胎于貴族階層的精英主義一度是西方國家的社會(huì)思想主潮。 但相較于歐洲其他國家，英國文化精神中的精英意識(shí)顯得更加強(qiáng)烈。這不僅是因?yàn)椤坝鐣?huì)本質(zhì)而言是一個(gè)典型的貴族社會(huì)”①，而且更在于英國貴族在掌握國家的統(tǒng)治力上比同時(shí)期其他西方國家擁有更強(qiáng)大的話語權(quán)。這就是其“典型”性所在：從全面掌控主導(dǎo)司法大權(quán)的上院，到由貴族階層所擁有的土地、住宅和財(cái)富在經(jīng)濟(jì)上與新興商業(yè)巨頭融為一體， 再到那些憑借經(jīng)濟(jì)與政治優(yōu)勢而獲得顯赫地位的貴族階層在觀念上成為社會(huì)的標(biāo)桿。 由此形成了這樣一種局面：在維多利亞時(shí)代的英國社會(huì)，“貴族不僅意味著一種地位和頭銜， 也意味著社會(huì)的一種追隨目標(biāo)。向上等人看齊，逐漸成為社會(huì)風(fēng)尚的取向?！雹谂c這種風(fēng)尚的產(chǎn)生形影不離的，是頗具英倫風(fēng)范的“精英文化圈”傳統(tǒng)的形成。 這種“圈子文化”包括形形色色、各種名目的團(tuán)體和俱樂部。 其源頭最早可以追溯到中世紀(jì)大不列顛開國初期，一群以輔佐亞瑟王為主要目標(biāo)、出身貴族階層的騎士所建立的“圓桌騎士團(tuán)”（The Knights of the Round Table）。

從尚武的“貴族騎士”獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷到尚文的“知識(shí)英雄”引領(lǐng)時(shí)尚，一種英國特色的精英主義傳統(tǒng)逐漸形成，殊途同歸于對(duì)文化、藝術(shù)、宗教和政治、經(jīng)濟(jì)等問題的探討， 形成了一道獨(dú)特的“文化景觀”。這些團(tuán)體中最具代表性的，首先是在18 世紀(jì)中期由評(píng)論家塞繆爾·約翰遜、傳記作家詹姆斯·鮑斯威爾、政治哲學(xué)家埃德蒙·伯克、歷史學(xué)家愛德華·吉本、經(jīng)濟(jì)學(xué)家亞當(dāng)·斯密等人組建的“俱樂部”。 他們每周約定在一家“土耳其人頭酒館”聚會(huì)，探討的問題領(lǐng)域從文學(xué)藝術(shù)、社會(huì)歷史到政治經(jīng)濟(jì)。事實(shí)表明，這些大名鼎鼎的英國知識(shí)分子的影響力跨越時(shí)空， 他們在當(dāng)時(shí)英國社會(huì)的顯赫地位無與倫比。 之后勉強(qiáng)能與之相提并論的當(dāng)屬19世紀(jì)20年代在劍橋大學(xué)成立以狄金森、維特根斯坦、羅素等為領(lǐng)袖的“劍橋使徒社”（The Cambridge Apostles），他們從學(xué)生中挑選一些被認(rèn)為有“精英氣質(zhì)”的“高智青年”加入使徒社，以“崇尚真理”的訴求將“俱樂部”開創(chuàng)的精英文化發(fā)揚(yáng)光大。 在20世紀(jì)初期， 由弗吉尼亞·伍爾夫?yàn)榇淼闹摹安剪斈匪共镂幕Α?，理所?dāng)然地成為這脈“文化精英”的一種傳承。

無須贅言，在壓抑、保守的維多利亞式的家長制氛圍中開創(chuàng)出一個(gè)“無神論的、戲謔的、自由主義者的圈子”③，這讓“布魯姆斯伯里文化圈”倍受注目。曾幾何時(shí)，他們對(duì)自由與真理的追求推動(dòng)了當(dāng)時(shí)英國主流文化觀念的形成與發(fā)展。無論如何，伍爾夫開啟了一個(gè)新的時(shí)期， 她的文藝觀念也在這個(gè)過程中被形塑。 G.E.穆爾的影響促使她遠(yuǎn)離物質(zhì)主義和庸俗市儈；羅杰·弗萊對(duì)后印象派的推崇和克萊夫·貝爾的“有意味的形式”概念啟迪了伍爾夫?qū)σ曈X藝術(shù)和語言形式的重視；利頓·斯特雷奇對(duì)18 世紀(jì)的懷舊情感和對(duì)名人神圣光環(huán)的去除，也在伍爾夫的批評(píng)文章中得到了衛(wèi)護(hù)。但正如雷蒙德·莫蒂默揭示出的那樣，布魯姆斯伯里文化圈存在著難以察覺的歧視， 他們不允許自己屈從于大眾的胃口， 也不指望自己的價(jià)值觀能為大眾所接受。④優(yōu)越的生活環(huán)境和相應(yīng)的階級(jí)特權(quán)使他們“理所應(yīng)當(dāng)?shù)卣J(rèn)為，隨著事情的自然發(fā)展，自己會(huì)在英國的文化生活中起到領(lǐng)導(dǎo)作用”⑤。 精英式傲慢和對(duì)大眾文化的偏見是包括伍爾夫在內(nèi)的布魯姆斯伯里文化圈成員們的鮮明特點(diǎn)，也是文化圈自成立起就一直背負(fù)爭議和罵名的重要原因。

布魯姆斯伯里文化圈離經(jīng)叛道的思想與精神一度受到英國主流文化的熱烈歡迎， 這和當(dāng)時(shí)英國所處的時(shí)代背景以及伴隨著解放和變革意識(shí)而來的幾股思想文化潮流有著很大的關(guān)系。 從1688年的“光榮革命”，到19 世紀(jì)末至20 世紀(jì)初英國以一種相對(duì)溫和、平穩(wěn)的改革方式建立了現(xiàn)代民主國家形態(tài)，英國成為諸多西方國家的榜樣。但正如一位美國學(xué)者所說：“英國人在避開了政治動(dòng)亂或軍事失敗的暗礁以后， 卻發(fā)現(xiàn)自己陷入了經(jīng)濟(jì)的泥潭之中?！雹揠S著民族主義思潮的興起，曾經(jīng)以“日不落帝國”自居的英國開始走向衰退，不僅喪失了大批殖民地，還在“二戰(zhàn)”之后失去了世界霸主地位。伴隨著外部危機(jī)而來的，是經(jīng)濟(jì)的緩慢發(fā)展以及因?yàn)楣I(yè)化進(jìn)程的加速和城市的快速擴(kuò)張導(dǎo)致的一系列內(nèi)部危機(jī)。 階級(jí)之間的矛盾不斷加深，巨大的貧富差異所導(dǎo)致的社會(huì)治安、失業(yè)和公共衛(wèi)生等方面的問題讓英國社會(huì)陷入動(dòng)蕩， 對(duì)未來的不確定性讓英國思想文化界彌漫著騷動(dòng)不安的氛圍，這為現(xiàn)代主義、唯美主義等文藝思潮在英國的發(fā)展提供了契機(jī)。

事實(shí)表明，“現(xiàn)代主義作為一種發(fā)展是與危機(jī)觀念和終極觀念聯(lián)系在一起的。 ”⑦1880 至1920年間，現(xiàn)代主義思潮蔓延至英國文學(xué)界并影響了一大批本土作家?！斑@些作家認(rèn)為維多利亞時(shí)代風(fēng)尚正接近尾聲，一個(gè)社會(huì)、藝術(shù)和思想的新時(shí)期正在開始。 ”⑧前期的現(xiàn)代主義帶有強(qiáng)烈的變革和解放意識(shí)，他們以龐德及其領(lǐng)導(dǎo)的意象主義為核心，率先在詩歌領(lǐng)域開啟了激進(jìn)的先鋒派運(yùn)動(dòng)。 到1922年，隨著《荒原》《尤利西斯》等現(xiàn)代主義作品相繼進(jìn)入高等院校， 被納入主流文化視野， 現(xiàn)代主義也從“先鋒派現(xiàn)代主義”轉(zhuǎn)向保守的“高雅現(xiàn)代主義”⑨。喬伊斯、普魯斯特、伍爾夫等都被視為“高雅現(xiàn)代主義”作家的代表，他們的共同點(diǎn)都是在小說創(chuàng)作中聚焦于面向自我心靈剖析的“內(nèi)省性”，注重語言的表意性、偏好結(jié)構(gòu)形式與敘述技巧。 在此過程中，伍爾夫的相關(guān)主張起到了推波助瀾的作用，她于1919年發(fā)表的《現(xiàn)代小說》一文被當(dāng)作現(xiàn)代意識(shí)流小說的創(chuàng)作宣言。 文學(xué)寫作的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”導(dǎo)致小說變得越來越強(qiáng)調(diào)所謂“詩意化”和“高雅化”。這不僅動(dòng)搖了長期以來小說作為大眾文體的穩(wěn)固地位，還透露出“高雅現(xiàn)代主義”作家們的創(chuàng)作意圖：借助晦澀難懂的藝術(shù)形式、脫離現(xiàn)實(shí)的抽象化手法等，將藝術(shù)以“純粹性”之名進(jìn)行“精英化”改造，以便在面臨“大眾的反叛”的危機(jī)下固守自己的文化優(yōu)勢。

通常來說，肇始于19 世紀(jì)中后期的唯美主義思潮， 是歐洲資本主義社會(huì)中對(duì)工業(yè)革命推崇物質(zhì)文明的后果極為不滿的一些知識(shí)分子，借“純凈藝術(shù)文化” 為名來抵抗和逃避現(xiàn)實(shí)而舉起的一面旗幟。在20 世紀(jì)20年代初期，這股唯美主義藝術(shù)風(fēng)尚在布魯姆斯伯里文化圈大行其道，以約翰·羅斯金、沃爾特·佩特以及奧斯卡·王爾德等為代表的英國唯美主義思潮，旗幟鮮明地反對(duì)傳統(tǒng)的“藝術(shù)為社會(huì)服務(wù)”主張，取而代之以“為藝術(shù)而藝術(shù)”的口號(hào)。 無論是斯特雷奇的名人傳記、羅杰·弗萊的視覺藝術(shù)理論、克萊夫·貝爾的藝術(shù)文明觀念還是伍爾夫的小說實(shí)驗(yàn)， 都從不同角度貫徹著唯美主義的審美原則。他們確立了“布魯姆斯伯里文化圈”的文化特征，即通過放大貴族享樂主義趣味而遮蔽當(dāng)下的社會(huì)問題， 以所謂抵抗中產(chǎn)階級(jí)帶來的“庸俗市儈”的文藝風(fēng)氣而將大眾排除在外。 福斯特曾經(jīng)評(píng)價(jià)伍爾夫“具有唯美主義者所具備的一切特征”⑩，哈羅德·布魯姆甚至表示：“伍爾夫的宗教是佩特式的唯美主義對(duì)藝術(shù)的崇拜”?。 公允地講， 雖然伍爾夫并未如福斯特和布魯姆們所言成為一個(gè)徹底的唯美主義者， 但從她對(duì)形式的看重，對(duì)柯勒律治、濟(jì)慈、愛倫·坡等帶有唯美主義特色的詩人的推崇，以及對(duì)心靈、印象與感覺的追求等來看， 我們無法否認(rèn)構(gòu)成伍爾夫文學(xué)批評(píng)觀的核心是一種追求藝術(shù)純粹性的精英主義意識(shí)形態(tài)。 這種立場使伍爾夫的文學(xué)批評(píng)實(shí)踐產(chǎn)生了積極與消極兩種截然不同的結(jié)果， 也讓伍爾夫文學(xué)批評(píng)觀的美學(xué)價(jià)值顯得十分曖昧。

二、伍爾夫批評(píng)觀的精英主義立場

在《平庸之人》一文中，作為文學(xué)批評(píng)家的伍爾夫明確宣告了自己“追求高雅”的立場，表達(dá)出對(duì)平庸之人的厭惡。在她看來，高雅之士是“那種具有很高的聰明才智，任憑自己的思想在原野馳騁，追隨著理想的人”?。 在將莎士比亞、狄更斯、夏洛蒂·勃朗特、哈代、亨利·詹姆斯等都?xì)w屬于高雅之士后， 伍爾夫?qū)⒋蟊姺旁诹怂羞@些高雅之士的對(duì)立面。 她認(rèn)為包括中產(chǎn)階級(jí)在內(nèi)的大眾才智一般，由此導(dǎo)致他們的藝術(shù)觀很不純粹，因?yàn)椤八麄兯非蟮牟皇菃我坏哪繕?biāo)，既不是藝術(shù)也非生活，而是二者模糊難辨的混合體， 追求中還摻雜了金錢、名譽(yù)、權(quán)利和聲望等骯臟不堪的東西。 ”?這意味著大眾不具備欣賞真正藝術(shù)品的能力，那些迎合大眾審美口味的藝術(shù)創(chuàng)作由于對(duì)藝術(shù)純粹性造成了破壞，理所當(dāng)然受到伍爾夫的蔑視。 由此可見，在“藝術(shù)純粹性”的追求中以高雅趣味排斥大眾文化，是伍爾夫精英主義文學(xué)批評(píng)觀的基本立場。

比如在談?wù)摰揭聋惿讜r(shí)代的戲劇時(shí)，伍爾夫認(rèn)為，那個(gè)時(shí)代的戲劇尤為注重情節(jié)，而對(duì)于我們這個(gè)時(shí)代來說情節(jié)成了一種負(fù)擔(dān)。因?yàn)椤霸谝聋惿讜r(shí)代， 劇作家的工作一般是由公眾完成的”，但是“公眾影響在很多方面是可惡的。 ”情節(jié)只是討好和滿足了“那些未受過教育的、容易激動(dòng)的現(xiàn)場觀眾的精神需求”?。亨利·詹姆斯的《波士頓人》和《卡薩瑪西瑪公主》出版后未能如愿在讀者群中收獲強(qiáng)烈的反響。伍爾夫借對(duì)亨利·詹姆斯的評(píng)析文章表達(dá)了自己的觀點(diǎn)：“公眾是一群野蠻人， 他們粗野的爪子夠不上他奉上的美麗、精致的禮物。藝術(shù)家既不能與公眾一起生活，為他們而寫作，也無法從他們當(dāng)中搜羅素材。 只有象征著文明的那些少數(shù)人，才能真正熱愛亨利·詹姆斯。 ”?在這段文字中，伍爾夫的憤怒溢于言表，其批評(píng)觀的精英主義立場也得以彰顯：品評(píng)當(dāng)代小說的優(yōu)劣和判斷未來小說發(fā)展方向只能由具備高雅趣味的人做出， 只有將文學(xué)批評(píng)話語權(quán)交托到少數(shù)精英人士的手里，才能避免大眾創(chuàng)造與接受那些平庸、低俗的文學(xué)與藝術(shù)。

伍爾夫之所以對(duì)其他階層（尤其是大眾）的審美品味持鄙視、摒棄態(tài)度，是為了守護(hù)其所倡導(dǎo)的“藝術(shù)純粹性”。她認(rèn)為只有受過高雅藝術(shù)熏陶、不被家務(wù)瑣事煩惱、過著衣食無憂的生活而憧憬于詩意追求的人才能“不受沾染”地創(chuàng)作出純粹的藝術(shù)。比如在《狹窄的藝術(shù)之橋》一文中，伍爾夫提醒現(xiàn)代小說作者們要注意到我們的時(shí)間不是花費(fèi)在人與人之間的關(guān)系上，也不在謀生和養(yǎng)家糊口上。在我們生活中占據(jù)著很大且很重要的部分是寄寓在玫瑰、夜鶯、拂曉、落日、生命與死亡等意象當(dāng)中的情緒，是睡眠、做夢、思考和閱讀。概而言之，“我們渴望著思想、夢幻、想象和詩意”?。 這也就不難理解在讀了斯特恩小說《項(xiàng)狄傳》后伍爾夫感到十分愉悅，因?yàn)椤八固囟魈^了大量的生活，以便將筆墨集中于最令他興奮的奇思妙想上”?。 使得這部作品的辭藻華麗且充滿詩意、想象、智慧與幻想。同樣地，伍爾夫?yàn)楹啞W斯汀寫完《勸導(dǎo)》在42 歲去世倍感惋惜，因?yàn)樗龔倪@部小說中看到簡·奧斯汀有可能改變之前的寫作手法，將作品中毫無意義的日常生活徹底排斥掉，“開始發(fā)現(xiàn)世界比她原先所想象的更為廣闊、更加神秘、更有浪漫情調(diào)”?。由此伍爾夫提議， 未來的小說寫作將不應(yīng)再記錄諸如住房、收入、職業(yè)這樣的日?，嵥?，詩意注定要與平凡生活保持距離。而詩歌這種文學(xué)形式“始終站在美的一邊”，也“從未被用于描述生活這樣的普通目的”?。 因此現(xiàn)代作家要借鑒抒情詩的體例來寫小說，積極地將詩歌中的節(jié)奏、意象、韻律引入小說的語句中，用特定的、反復(fù)出現(xiàn)的主觀意象串聯(lián)起類似于“貓頭鷹飛過”“樹木低語”“飛機(jī)嗡鳴”這樣的充滿詩情畫意的“存在的瞬間”，而不是對(duì)按照具體的時(shí)間與邏輯順序書寫的事件與故事來呈現(xiàn)生活世界的“本真性存在”。

唯其如此，同樣追求“純粹藝術(shù)”的唯美主義者們紛紛成了伍爾夫的盟友，他們不約而同地?zé)嶂杂凇靶撵`/印象”的主觀偏好。 伍爾夫明確建議現(xiàn)代作家放棄現(xiàn)實(shí)主義倡導(dǎo)的敘事藝術(shù)來保證作品的純粹性，她認(rèn)為“如果作家能書寫自己的感受而不是沿襲傳統(tǒng)，那么就不必非得具備情節(jié)、戲劇性、悲劇性， 小說也不用迎合大家所公認(rèn)的愛情趣味或是災(zāi)難性結(jié)局。 ”?為此，伍爾夫先后在《現(xiàn)代小說》（1919）和《貝內(nèi)特先生和布朗夫人》（1924）等評(píng)論文章中表達(dá)了對(duì)以貝內(nèi)特、威爾斯、高爾斯華綏為代表的這些后維多利亞時(shí)代小說家們的強(qiáng)烈不滿。 在她眼中，這些作家側(cè)重外部環(huán)境的描寫，采取用人物的外部關(guān)系來勾勒人物形象的現(xiàn)實(shí)主義敘事方式， 浪費(fèi)了大量的技巧和篇幅描寫一些瑣屑、無用的東西。 反觀康拉德早期的《水仙號(hào)上的黑水手》《吉姆爺》《青春》《臺(tái)風(fēng)》等海洋冒險(xiǎn)小說，里面的人物基本上都是簡單的、英雄式的，他們既與大自然沖突，又受惠于自然，但人與人之間能和諧共處，人物與背景也能完美地融合在一起。?這些因素最終確立了這些作品的經(jīng)典地位， 也充分體現(xiàn)了康拉德是一位觸及了心靈的偉大作家?；谶@樣的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，伍爾夫得出了和傳統(tǒng)評(píng)論家不一樣的結(jié)論。她認(rèn)為哈代“在他最偉大的時(shí)候給我們以印象，在他最薄弱的時(shí)候給我們以觀點(diǎn)?！?因此哈代最好的作品不是反映了現(xiàn)實(shí)的《無名的裘德》和《德伯家的苔絲》，而是發(fā)揮了其內(nèi)在的詩人才華、體現(xiàn)哈代對(duì)人生的主觀印象的《卡斯特橋市長》。

不言而喻，所謂“純粹藝術(shù)”之美不僅要求作品排除“以詩求真”的窠臼，也不允許讓政治、民族、道德意識(shí)等“瑣屑的東西”滲透其中。為此她提出好的寫作應(yīng)該轉(zhuǎn)向形式本身，它可以是像德·昆西的作品那樣“無意爭辯，也無意改變?nèi)说男叛?，甚至也無意敘述一個(gè)故事。 我們的一切快樂均源于文字本身”?。它也可以像斯特恩的《感傷之旅》，側(cè)重“在表現(xiàn)生活不同側(cè)面時(shí)顯現(xiàn)出的純粹的快樂， 以及將這一切傳達(dá)給我們時(shí)所使用的流暢之至、優(yōu)美之至的文字”?。伍爾夫進(jìn)而對(duì)現(xiàn)代隨筆提出要求，她指出“隨筆里容不得任何文學(xué)雜質(zhì)。 無論用什么辦法、刻意求工也好，渾然天成也好，兩種互相結(jié)合也好， 隨筆總要弄得純凈才是——純得像水，純得像酒，只是不可流于單調(diào)，死板，也不可含有外來的異物。”?為了更好呈現(xiàn)她的保證“寫作的純粹性”這個(gè)觀點(diǎn)，伍爾夫隆重推薦了一位榜樣——沃爾特·佩特，認(rèn)為他在《論萊奧納多·達(dá)·芬奇札記》一文中，通過節(jié)制的語言、冷靜而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)奈娘L(fēng)排開了多余的雜質(zhì)， 最大程度地保證了藝術(shù)的純粹性。 在佩特之后的散文家比爾博姆也在自身個(gè)性與藝術(shù)的純粹性之間取得了很好的平衡，他的寫作不重宣傳教義也不為傳授學(xué)問，只是“自覺而又純粹地把個(gè)性帶進(jìn)了文學(xué)”?。伍爾夫認(rèn)為，唯有這樣的文章才能反映生活的本來面孔，讓人讀后感覺意味深長。

總而言之，伍爾夫所謂的“純粹藝術(shù)”誕生于夢幻詩意的藝術(shù)想象而非柴米油鹽的現(xiàn)實(shí)生活；注重運(yùn)用坦誠、準(zhǔn)確地反映個(gè)人印象的“心靈主義”的創(chuàng)作手法，反對(duì)重在聚焦和呈現(xiàn)真實(shí)世界的“物質(zhì)主義”； 強(qiáng)調(diào)真正的好作品是只表現(xiàn)自身作為“語言藝術(shù)”的“純粹文學(xué)”，而不是摻雜了各種“社會(huì)意識(shí)”的“文學(xué)雜質(zhì)”。通過其文本批評(píng)實(shí)踐而隆重推選出的《項(xiàng)狄傳》《卡斯特橋市長》《感傷之旅》《論萊奧納多·達(dá)·芬奇札記》等一系列作品作為純粹藝術(shù)的完美典型， 伍爾夫以此向我們呈現(xiàn)出一條“走向純粹”的藝術(shù)路徑。通常而言，伍爾夫在批評(píng)界被人稱道的，是她借《普通讀者》這部評(píng)論集傳遞出的“普通讀者”立場。 她在此書開篇就明確表示， 她將站在普通讀者的角度來談?wù)撍囆g(shù)作品的優(yōu)劣，從有價(jià)值的作品中發(fā)掘閱讀的樂趣，而不是以專業(yè)作家或?qū)W者的身份來高談闊論。 按照伍爾夫的說法， 給予普通讀者以發(fā)言權(quán)的主張來自塞繆爾·約翰遜的《格雷傳》一文。但這也不禁讓人懷疑，一個(gè)沉浸于知識(shí)精英階層并說出“在我們現(xiàn)在坐的方圓十英里內(nèi)，學(xué)問和知識(shí)比王國的其他所有地方要多得多”?這樣傲慢言辭的約翰遜，何以能站在普通讀者立場聽從大眾的意見呢？

重返約翰遜的這篇文章可以看到， 約翰遜首先對(duì)英國新古典主義詩人托馬斯·格雷的生平和創(chuàng)作經(jīng)歷作了一番介紹，接著搬用了威廉·梅森對(duì)格雷的論述。 梅森指出，格雷最大的缺點(diǎn)是“精致的偽裝”和“在學(xué)問見解上的刻板、藐視和輕蔑”?。約翰遜大體同意梅森先生的看法， 但同時(shí)也表示這并不妨礙格雷的詩歌是有價(jià)值的作品， 所以約翰生最后用帶有總結(jié)性質(zhì)的話語對(duì)格雷的《墓園挽歌》點(diǎn)評(píng)道：“對(duì)他的挽歌，我與普通讀者有同樣的欣喜。讀者的常識(shí)未被文學(xué)偏見腐蝕，在考慮所有精巧的錘煉和學(xué)問的執(zhí)著之后， 他能符合所有作者聲稱的詩歌榮譽(yù)?！?不難發(fā)現(xiàn)，約翰遜的本意是對(duì)這位英國新古典主義詩人托馬斯·格雷的欣賞而非對(duì)普通讀者的認(rèn)可。 伍爾夫通過截取對(duì)約翰遜這篇文章的片段， 有意無意地曲解了約翰遜的本意。 這段文字非但不能說明伍爾夫和約翰遜站在了普通讀者的立場， 反而揭示出伍爾夫的文學(xué)批評(píng)觀和塞繆爾·約翰遜這位18 世紀(jì)最具盛名的英國文學(xué)評(píng)論家， 在看待精英與大眾的關(guān)系方面在某種程度上達(dá)成了一種共識(shí)， 即利用“普通讀者”的噱頭吹捧精英主義文化所追求的高雅精致。

三、伍爾夫精英主義批評(píng)觀的得與失

綜觀伍爾夫的文學(xué)批評(píng)實(shí)踐， 精英主義立場既是成全她在文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域異軍突起， 又是讓她在批評(píng)實(shí)踐中屢屢失手的一把雙刃劍。 理解這個(gè)問題需要對(duì)“社會(huì)精英”與“精英主義”的概念做出區(qū)分。著名文化學(xué)家雷蒙·威廉斯在其《關(guān)鍵詞》一書中對(duì)精英（elite）一詞進(jìn)行過一番追溯：“從18世紀(jì)中葉， 尤其是從19 世紀(jì)初期起，elite 這個(gè)詞主要表達(dá)了因?yàn)殡A級(jí)所產(chǎn)生的社會(huì)性差異， 但是它也用來表達(dá)群體之間的差異。 ……當(dāng)elite 的意涵朝著這方面演變時(shí)，它實(shí)際上等同于the best（最佳者）。 ”?放眼過去，柯勒律治的“知識(shí)、文化階層”，密爾的“最具智慧的”，阿諾德的“最佳者”與“殘存者”等都可以看作是精英的同義詞。 在西班牙學(xué)者奧爾特加看來， 貴族精英是擁有優(yōu)良的精英品質(zhì)、有著超越常人的努力、能在凡庸之輩中脫穎而出的人，他們的“貴族身份是由要求、義務(wù)而不是由權(quán)利所定義的”?。 這意味著“精英”一詞雖產(chǎn)生于18 世紀(jì)中葉， 但這個(gè)概念的意涵自古有之。我們在任何時(shí)代的任何國家的歷史發(fā)展階段，都可以找到作為精英的少部分人， 但重要的是要看到一個(gè)民族的社會(huì)精英的價(jià)值不僅在于他們有強(qiáng)烈的主觀意愿承擔(dān)起保家衛(wèi)國的職責(zé)， 而且也有能力為本民族的文明傳承做出重要貢獻(xiàn)。

由此而延伸出來作為一種上流社會(huì)意識(shí)形態(tài)的“精英主義”，形成于19 世紀(jì)末20 世紀(jì)初的意大利后蔓延至歐洲各國， 在20 世紀(jì)70年代達(dá)到其發(fā)展的頂峰。 這個(gè)時(shí)代的歐洲工業(yè)國家憑借其物質(zhì)財(cái)富實(shí)力躋身于“發(fā)達(dá)國家”行列，其在政治、經(jīng)濟(jì)、軍事、文化等各個(gè)方面的突出業(yè)績，不僅為“精英主義”提供了傲視天下的資本，也讓這種社會(huì)意識(shí)形態(tài)融入了一種反映西方優(yōu)越感的底色，使得這種“主義”與其“精英”本色產(chǎn)生了微妙的間離?！熬ⅰ彪m然產(chǎn)生于“階級(jí)的社會(huì)性差異”和“階層的群體間差異”，但精英之為精英并非因?yàn)槠潴w現(xiàn)了所屬“階級(jí)和階層”的精神，恰恰相反，在于他們能超越自身階級(jí)/階層的局限而作為一個(gè)時(shí)代大多數(shù)人的代表，并由此而成為雷蒙·威廉斯所界定的“最佳者”。換言之，和有著自覺的歷史使命感和社會(huì)責(zé)任感，試圖帶領(lǐng)大眾走向美好未來的“社會(huì)精英”不同，“精英主義”者們憑借出身或社會(huì)地位形成自視甚高的傲慢與偏見， 其視野只局限于自身的階級(jí)立場。 因此，“從1945年起，精英主義（elitism）與精英主義者（elitist）的負(fù)面意涵變得普通。 ”?用美國學(xué)者克里斯托弗·拉希的話說，精英主義者“保留了貴族的許多缺點(diǎn)卻沒有學(xué)習(xí)其美德， 他們的勢利心讓他們認(rèn)為少數(shù)得勢者和大眾互相沒有任何義務(wù)和責(zé)任”?。 這個(gè)觀點(diǎn)可謂一針見血。

比如作為“布魯姆斯伯里文化圈”重要成員的克萊夫·貝爾，曾在其《文明》一書中探討階級(jí)分層與文明的關(guān)系時(shí)，明確地認(rèn)為“唯有有閑階級(jí)才能產(chǎn)生高度發(fā)達(dá)的文明和文明化的精英階層。 ”?他把那些未受過教育的、平庸粗俗的人排除于文明之外。雖然佩特和伍爾夫沒有直接聲明，但也在字里行間中透露出對(duì)美的領(lǐng)悟是只有知識(shí)貴族才具備的獨(dú)特能力。 在伍爾夫看來，“維多利亞時(shí)代貴婦人的社會(huì)風(fēng)度儀態(tài)具有一種美， 那是建立在克制、同情、無私——即所有文明素質(zhì)之上的。 ”?在“藝術(shù)與文明”的議題上，布魯姆斯伯里文化圈的成員們普遍認(rèn)為真正的文明得益于藝術(shù)， 而藝術(shù)屬于追求純粹性的少數(shù)上層階級(jí)的精英主義文化。 這種觀點(diǎn)無疑是十分片面的。 著名學(xué)者肯尼斯·克拉克的藝術(shù)人類學(xué)研究表明：那種優(yōu)雅與精致只是文明的多種結(jié)果之一，而不是文明的構(gòu)成。?德國藝術(shù)史家格羅塞用藝術(shù)社會(huì)學(xué)的方法對(duì)原始民族藝術(shù)進(jìn)行研究后， 同樣發(fā)現(xiàn)最野蠻民族的藝術(shù)與最文明民族的藝術(shù)工作在廣度和深度上有很多共同點(diǎn)，“即使是最野蠻的和最窮困的部落也會(huì)把他們的許多時(shí)間和精力用在藝術(shù)上”?。所謂“純粹的審美” 誕生于原始藝術(shù)，“人類最初致力于藝術(shù)活動(dòng)只是為了滿足自己直接的審美需要， 但藝術(shù)所以能在歷史上存留下來并發(fā)展下去， 卻主要因?yàn)樗囆g(shù)具有巨大的社會(huì)價(jià)值。 ”?兩位學(xué)者的中肯之言無疑是對(duì)伍爾夫試圖通過將上層階級(jí)的“高雅趣味”與“純粹藝術(shù)”相提并論來為“精英主義批評(píng)”鳴鑼開道的最有力的反駁。

要準(zhǔn)確理解和把握伍爾夫的批評(píng)觀， 關(guān)鍵在于上述對(duì)作為一種文化身份的“社會(huì)精英”與屬于一種階級(jí)意識(shí)的“精英主義”二者的區(qū)分。 我們不能否認(rèn)，出身于貴族家庭的伍爾夫保留了作為“社會(huì)精英”的優(yōu)良品質(zhì)，這使得她在創(chuàng)建獨(dú)特批評(píng)方法、開辟新的文藝創(chuàng)作思路等方面產(chǎn)生了實(shí)際效用，在為女性的寫作權(quán)、受教育權(quán)和自由選擇職業(yè)的權(quán)力等方面貢獻(xiàn)了一份力量。 作為知識(shí)精英的伍爾夫在從事批評(píng)時(shí)， 她所擁有的廣博的文學(xué)視野和良好的審美修養(yǎng)使她善于自主判斷， 能夠直言不諱地對(duì)各種“權(quán)威”的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)提出懷疑，其中最突出地表現(xiàn)于對(duì)喬伊斯的《尤利西斯》的點(diǎn)評(píng)上。以“玄奧高深”與“晦澀難懂”為行文特色的《尤利西斯》一直受到學(xué)院派批評(píng)家們的贊賞，至今仍在文壇享有盛名。 雖然“20 世紀(jì)沒有一本小說像它那樣，僅僅為知識(shí)分子而作”?，但作為知識(shí)分子精英的伍爾夫并不“買賬”。 當(dāng)《尤利西斯》手稿送到賀加斯出版社時(shí)，伍爾夫并不青睞，所以拒絕出版。 她曾在日記里多次批評(píng)《尤利西斯》閱讀起來枯燥乏味，毫不留情地斥責(zé)喬伊斯“似乎沒經(jīng)過語言訓(xùn)練， 缺乏必須的品味， 倒像個(gè)自學(xué)成才的工人”?。事過境遷來看，相比眾多并無真正藝術(shù)感受力而只會(huì)標(biāo)新立異的所謂“學(xué)院派文學(xué)批評(píng)家”，伍爾夫的眼光顯然高出一頭， 她對(duì)喬伊斯批評(píng)雖然尖利但不無道理。

但另一方面也不能不承認(rèn)， 伍爾夫精英主義批評(píng)觀的偏執(zhí)與狹隘不僅損害了她本人的藝術(shù)創(chuàng)作，更導(dǎo)致了她的文學(xué)批評(píng)實(shí)踐常常劍走偏鋒，給當(dāng)代小說詩學(xué)的建構(gòu)造成負(fù)面影響。 正如前蘇聯(lián)學(xué)者米哈爾斯卡婭所指出的那樣， 高雅趣味一詞“非常準(zhǔn)確地表達(dá)了布魯姆斯伯里集團(tuán)所關(guān)心的那些高深的精神問題的封閉性， 表達(dá)了這個(gè)小圈子的與世隔絕， 以及它那些成員企圖把自己看作精華分子的熱切意向”?。 高傲的視角使得伍爾夫無法對(duì)與她同時(shí)代的一些文學(xué)作品做出準(zhǔn)確的欣賞和相對(duì)客觀的價(jià)值判斷。 她既對(duì)與其創(chuàng)作理念不一致的貝內(nèi)特、威爾斯、高爾斯華綏為代表的老一輩作家進(jìn)行大力批判，也對(duì)毛姆、D.H.勞倫斯、莫里斯·巴林等一派青年作家持輕視態(tài)度。與伍爾夫關(guān)系甚密的女作曲家埃塞爾·瑪麗·史密斯在她的日記中寫道：“我想她有非常嚴(yán)重的缺陷， 絕對(duì)的自我專注，而且（不足為奇）對(duì)卓越的文學(xué)現(xiàn)象心懷嫉妒；（直到D.H.勞倫斯死了才能看出他的特點(diǎn)）。”?伍爾夫自己也承認(rèn)，直到1931年4月為止，她對(duì)于勞倫斯這顆文壇新星的認(rèn)識(shí)僅限于耳聞。當(dāng)她終于排除偏見，對(duì)《兒子與情人》展開閱讀時(shí)，卻認(rèn)為這部作品“缺乏使事物本身完整的最后力量，這部書的效果從未達(dá)到過穩(wěn)定的地步”?。這一評(píng)價(jià)顯然不能說服那些被勞倫斯作品中的“激情與力量之美”所深深震撼的讀者。 顯而易見，比起對(duì)傳統(tǒng)大師作品的評(píng)論，伍爾夫?qū)Υ瑫r(shí)代作家的態(tài)度過于苛刻，這讓她對(duì)他們作品進(jìn)行的“批評(píng)”常常淪為自以為是的自說自話。

進(jìn)一步來看，在現(xiàn)代小說“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的問題上，如果說伍爾夫倡導(dǎo)對(duì)心靈的重視， 這固然無可厚非， 因?yàn)樾撵`本身也是人物形象構(gòu)建過程中必不可少的一部分。但她一味偏愛消解情節(jié)、放棄小說故事性的敘事方式，非但不能保證作品的純粹性，反而有損人物形象本身的塑造。 伍爾夫的精英主義口味讓她無法注意到這樣的事實(shí)：心靈與情感雖寓居于人物之中，但作為一種“社會(huì)角色”的人物形象只有生存于具體的生活世界才具有生命。人物借助事件而發(fā)生行為， 而故事恰恰是承載人物和事件的載體。 沒有故事、情節(jié)與事件，就無法很好地展現(xiàn)人物形象， 更別說將人物的心靈呈現(xiàn)出來。 不妨對(duì)比伍爾夫的《達(dá)洛衛(wèi)夫人》和托爾斯泰的《安娜·卡列尼娜》中的人物形象來予以說明?？死惿み_(dá)洛衛(wèi)是一位活躍在倫敦政要社交圈的中年貴婦人， 安娜·卡列尼娜是俄國貴族太太，雖然兩人所處的時(shí)代環(huán)境不同但都屬上流社會(huì)。安娜所面臨的問題超越了貴族階層而觸及了人性的普遍性，其飽滿、生動(dòng)的形象自不待言，這一文學(xué)形象背后所帶來的影響力和文學(xué)意義至今都未曾過時(shí)。 相比之下，克拉麗莎的形象就顯得單薄、蒼白和空洞， 無論評(píng)論家給予多少贊譽(yù)也都只能算是過度闡釋和美化。幾個(gè)世紀(jì)以來，廣大讀者能夠?qū)Α栋材取た心崮取分信魅斯谋瘎∶\(yùn)產(chǎn)生共鳴，但很難和《達(dá)洛衛(wèi)夫人》中的主角克拉麗莎進(jìn)行情感互通。

這個(gè)案例清楚地告訴我們，僅憑“心靈書寫”非但不能讓伍爾夫心心念念的“純粹藝術(shù)”訴求得以實(shí)現(xiàn)， 反而使其創(chuàng)作陷入上流社會(huì)少數(shù)白人女性對(duì)其困境的竊竊私語之中。 問題在于精英主義批評(píng)觀導(dǎo)致伍爾夫?qū)徝廊の兜莫M隘，讓她在“純粹藝術(shù)”的口號(hào)下把“藝術(shù)形式”當(dāng)作藝術(shù)作品的最高目標(biāo)。但18 世紀(jì)末至19 世紀(jì)初盛行的“感傷小說”“哥特小說”等類型小說足以證明，僅僅停留在單純的形式本身必將導(dǎo)致藝術(shù)走向膚淺和枯燥。耐人尋味的是，伍爾夫本人在評(píng)論伊迪絲·伯克黑德的《恐怖的故事：哥特式小說研究》一書時(shí)同樣注意到了這個(gè)問題， 她引用伯克黑德的話：“拉德克利夫太太筆下的女主人公們， 就像一張合成的照片。在那張照片中，所有人不同的特征都被融合成一個(gè)毫無表情的類型。”伍爾夫緊接著用自己的話補(bǔ)充道：“大多數(shù)關(guān)于情感和冒險(xiǎn)的書都有同樣的缺點(diǎn)，這畢竟是主題本身的問題”?。伍爾夫發(fā)現(xiàn)了類型化的主題形式會(huì)限制小說的發(fā)揮， 但她沒能進(jìn)一步意識(shí)到，當(dāng)“藝術(shù)回歸純藝術(shù)本質(zhì)，其直接結(jié)果便是：藝術(shù)不再深沉、動(dòng)人”?。不難發(fā)現(xiàn)，問題的癥結(jié)同樣在于伍爾夫狹隘的精英主義意識(shí)讓她所擁有的卓越的藝術(shù)感受力被完全遮蔽， 這暴露出精英主義藝術(shù)趣味存在著讓人無法忽視的美學(xué)問題。

四、伍爾夫精英主義批評(píng)觀的美學(xué)反思

凡此種種表明，以“純粹性”為宗旨的精英主義美學(xué)永遠(yuǎn)無法作為藝術(shù)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。 無論是藝術(shù)家還是藝術(shù)作品， 都無法超越時(shí)空與其所處的社會(huì)生活完全分開。 狄更斯的小說建立在維多利亞時(shí)代的背景之上，喬治·艾略特筆下的人物和中產(chǎn)階級(jí)生活狀態(tài)息息相關(guān)，即便是諸如簡·奧斯汀這樣書寫日常生活平凡瑣事的小說， 恰恰是因其作品各處吐露出18 世紀(jì)英國社會(huì)的種種細(xì)節(jié)而讓人回味。 這些偉大作家正是克服了“純粹藝術(shù)”的糾纏而創(chuàng)作出傳世杰作，它們之所以是“經(jīng)典”就在于面向生活、擁抱生命的誠與真。 換言之，反對(duì)“文以載道”不是問題，對(duì)“憤怒出詩人”的命題不以為然也不無道理，將“藝術(shù)即宣傳”的主張作為批判議題可以成立。 但所有這些并不意味著可以理所當(dāng)然地用“現(xiàn)代主義”排斥“現(xiàn)實(shí)主義”。 承認(rèn)這一點(diǎn)就必須超越伍爾夫所堅(jiān)持的一味以高雅趣味排斥大眾喜好的“精英主義”，因?yàn)檫@種“主義”在根本上是一種反美學(xué)的詩學(xué)。

伍爾夫的精英主義批評(píng)觀顯然不僅僅只是她的個(gè)人立場，同時(shí)也體現(xiàn)了英國精英階層的共性。如前所述，相比于同時(shí)代的其他歐洲國家，英國社會(huì)是一個(gè)更為典型的貴族社會(huì)。在傳統(tǒng)英國，作為“榜樣” 的貴族階層一直引領(lǐng)整個(gè)時(shí)代的社會(huì)風(fēng)尚。 這個(gè)特點(diǎn)在那個(gè)時(shí)期的小說創(chuàng)作中也有清晰的反映。比如亨利·詹姆斯小說《一位女士的畫像》中傲慢自私、目空一切、一事無成的“藝術(shù)鑒賞家”奧斯蒙德；毛姆小說《刀鋒》里通過附庸風(fēng)雅、和貴族攀親戚而進(jìn)入上流社會(huì)的艾略特； 勞倫斯小說《查泰萊夫人的情人》里固守嚴(yán)格階級(jí)尊卑觀念的貴族地主克利夫·查泰萊等，他們都鮮明地展示了英國社會(huì)對(duì)貴族階層的崇拜和趨附。 這是因?yàn)橛缙诘纳鐣?huì)精英主要來自貴族階級(jí)，直到18 世紀(jì)中期之前， 英國的文化主導(dǎo)權(quán)一直掌握在淵源于貴族階級(jí)的知識(shí)精英手中。 工業(yè)革命的興起使得巨額財(cái)富的積累不再是貴族世家的特權(quán)，中產(chǎn)階級(jí)由此崛起并從根本上改變了原有的社會(huì)格局。

自19 世紀(jì)中后期起，英國從貴族社會(huì)向大眾社會(huì)轉(zhuǎn)型， 傳統(tǒng)貴族階級(jí)在大資本面前迅速走向沒落， 平民階層在政治、經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域開始擁有話語權(quán)， 由少數(shù)精英階層控制的社會(huì)主流文化也面臨著被吞噬的危機(jī)。 以托馬斯·卡萊爾、約翰·穆勒、馬修·阿諾德等為代表的“上流社會(huì)知識(shí)分子”最先意識(shí)到這種危機(jī)，他們將文化等同于“美好與光明”，提出借助精英主義文化來教育大眾促進(jìn)社會(huì)進(jìn)步。直到20 世紀(jì)，以F.R.利維斯為代表的“學(xué)院派知識(shí)精英”同樣采取一種自上而下的態(tài)度，搬出“大眾文明和少數(shù)人文化”的觀點(diǎn)，試圖在精英主義文化中樹立起一種“偉大傳統(tǒng)”，將不符合“專業(yè)標(biāo)準(zhǔn)”的作品排除開去，正如利維斯所說：“在任何時(shí)代， 對(duì)于藝術(shù)家和文學(xué)的敏銳鑒賞都要依賴于極少數(shù)人：只有極少數(shù)人能夠進(jìn)行獨(dú)立的、第一手的評(píng)判（除了個(gè)別簡單和熟悉的作品外）。 ”?他們以《細(xì)察》雜志為陣地，試圖捍衛(wèi)精英主義文化的中心地位。但馬修·阿諾德和F.R.利維斯等精英主義者們的相繼失敗清楚地表明了， 大英帝國的那套傳統(tǒng)精英主義批評(píng)觀已經(jīng)不再適用于大眾文化時(shí)代的藝術(shù)現(xiàn)象。美國批評(píng)家萊斯利·菲德勒曾指出，英國的學(xué)術(shù)傲慢由來已久，這導(dǎo)致了他們批評(píng)視野的局限性，而美國的“非精英業(yè)余傳統(tǒng)”則彌補(bǔ)了他們的不足。?以發(fā)達(dá)的大眾媒介創(chuàng)造的大眾文化獨(dú)步天下的“美國文化”也由此趁虛而入，取得新世紀(jì)的文化霸權(quán)。

最有代表性的案例莫過于科幻小說的發(fā)展歷程?，旣悺ぱ┤R名著《弗蘭肯斯坦》的出版代表了這類新小說在英國的起源， 但受精英主義趣味控制的英國主流文學(xué)圈拒絕向科幻文學(xué)敞開大門，最終讓科幻文學(xué)在美國得以發(fā)揚(yáng)光大。 這鮮明地表現(xiàn)了“高雅藝術(shù)對(duì)大眾藝術(shù)歧視”，英國批評(píng)家約翰·凱里在他的《藝術(shù)有什么用？》一書中對(duì)此提出質(zhì)疑，他先后從電影、流行音樂與肥皂劇等大眾藝術(shù)的角度舉例說明， 許多本該受到重視的大眾藝術(shù)卻未能在英國受到公正待遇， 因?yàn)樘摷俚木⒅髁x批評(píng)往往忽略了大眾真實(shí)的看法和感受。?這些自作聰明的英國知識(shí)精英們不明白階級(jí)差異對(duì)塑造生活觀念的重要性， 也就無法客觀地認(rèn)識(shí)廣大底層人民的文學(xué)需求與審美意識(shí)。 反觀那些倍受英國精英主義批評(píng)家們青睞的高雅藝術(shù)，諸如被伍爾夫當(dāng)作英國小說萌芽，被17 世紀(jì)主流文學(xué)批評(píng)界當(dāng)作唯一能與荷馬和維吉爾經(jīng)典之作媲美的英國作品——菲利普·錫德尼爵士的《阿卡迪亞》。以當(dāng)今的眼光來看， 這部作品的意義早已在時(shí)代和文化觀念的變遷下黯然泯滅。 隨著義務(wù)教育的普及和印刷技術(shù)的發(fā)明， 知識(shí)精英與大眾在文化上的鴻溝逐漸縮小，“老英國” 這套精英主義批評(píng)觀的局限性也暴露得愈發(fā)明顯。

放眼人類藝術(shù)文明史，我們不難看到，藝術(shù)史上的黃金時(shí)代無不呈現(xiàn)出百花齊放的豐富多彩，具體藝術(shù)作品在審美價(jià)值和社會(huì)意義等方面呈現(xiàn)出來的優(yōu)劣之差和高低之別無疑一直存在， 但這并不表明可以簡單地以“高雅趣味與大眾口味”的區(qū)分作為取舍與評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。有必要強(qiáng)調(diào)的是，當(dāng)伍爾夫的精英主義批評(píng)觀以“追求純粹”的“高雅趣味”為至高目標(biāo)，不僅將大量杰出的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)和優(yōu)秀的大眾文化作品打入冷宮， 在某種意義上其實(shí)也把初衷只為取樂大眾的莎士比亞戲劇排除在“偉大藝術(shù)傳統(tǒng)”之外。 這種批評(píng)觀的狹隘與幼稚可見一斑。 判斷藝術(shù)作品優(yōu)劣與高低的標(biāo)準(zhǔn)不在于其所蘊(yùn)含的精英意識(shí)或大眾立場， 而在于判斷藝術(shù)本身是否具有將“精英品質(zhì)”和“大眾性”融為一體的審美價(jià)值。 如果說前者能夠激發(fā)藝術(shù)具有超越平庸的創(chuàng)造力， 那么后者則讓藝術(shù)得以觸及人類最本真的情感世界， 喚起人類對(duì)美好生活的想象力。古往今來的所有藝術(shù)杰作告訴我們，精英品質(zhì)與大眾取向從來不是分庭抗禮、各自為政，而是彼此兼融、殊途同歸。例如陀思妥耶夫斯基的《白癡》將宗教題材上升至神圣的維度；陶淵明的《飲酒》 將平凡的田園生活上升至天地人生的廣度；莊子的《逍遙游》將普通的寓言故事上升至哲學(xué)思辨的高度；魯迅的《阿Q 正傳》和雨果的《悲慘世界》等揭示了人類的生存困境，在普遍的心靈共鳴中讓文學(xué)抵達(dá)人性的深度。

由此可見， 文學(xué)批評(píng)和小說詩學(xué)的構(gòu)建之道并不在于頑固地堅(jiān)持以“純粹藝術(shù)”為核心的“高雅趣味”，而是有必要放棄狹隘偏執(zhí)且又自以為是的精英主義。 英國作家杰克·羅琳創(chuàng)作的七部《哈利波特》系列小說，被翻譯成64 種文字，在2008年全球發(fā)行量已達(dá)到4 億冊。?中國作家金庸先生以“飛雪連天射白鹿，笑書神俠倚碧鴛”之名展示的14 部武俠小說，一度產(chǎn)生“凡有華人處必有金庸小說”的廣泛影響。 顯而易見，對(duì)這兩位作家作品簡單地用“高雅/大眾”的二元區(qū)分和以“藝術(shù)純粹性”之名進(jìn)行美學(xué)考量毫無意義。這兩種作品鮮明的“跨文化差異”一點(diǎn)都不妨礙它們作為當(dāng)代文學(xué)杰作的共性。誠然，對(duì)“精英主義”的批判并不意味著對(duì)“精英文化”的排斥。 伍爾夫的傳記作家林德爾·戈登曾在書中寫道：“不管弗吉尼亞是多么嚴(yán)厲地批評(píng)維多利亞式時(shí)代人們的態(tài)度， 她對(duì)他們的風(fēng)度舉止都懷有‘留戀之情’。 ”?伍爾夫的精英主義批評(píng)實(shí)踐表明， 以她為代表的知識(shí)精英階層們在面臨著大眾文化的沖擊時(shí)， 雖然積極地試圖用離經(jīng)叛道的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)守護(hù)他們對(duì)“純粹藝術(shù)”的追求，但最終還是未能逃脫無功而返的結(jié)局。他們在藝術(shù)主張上的激進(jìn)性與其社會(huì)立場的保守性形成鮮明反差，注定了伍爾夫所主張的“走向純粹”的精英主義批評(píng)觀在重構(gòu)當(dāng)代小說詩學(xué)的歷史時(shí)刻無所作為。

在世界范圍內(nèi)，一直以來身處“文學(xué)共和國”的學(xué)術(shù)名家們在評(píng)價(jià)伍爾夫精英主義批評(píng)觀時(shí)往往充斥溢美之詞， 有意無意地以所謂“片面的深刻”或“深刻的片面”為其“審美的偏執(zhí)”進(jìn)行辯護(hù)，對(duì)這樣做的后果之危害視而不見。 這種現(xiàn)象本身就說明了問題。 無須贅言，作為19 世紀(jì)最大的殖民國家和曾經(jīng)的世界霸主， 精英主義一直是英國文化精神中的核心因素。 文明世界需要普天共享的精英品質(zhì)，但不需要頤指氣使的精英主義。所以雖然克萊夫·貝爾具有很多極端、激進(jìn)的觀點(diǎn)，但他對(duì)英國文明的這番預(yù)告沒有錯(cuò)， 他指出：“我們的文明也正在漸漸地消失。 各種各樣的信號(hào)和先兆已經(jīng)表明了這令人擔(dān)憂的事實(shí)， 在鑒賞力上的失敗尤為明顯。在人生的盛宴中，我們很欣賞有冷靜頭腦的人，但我們已經(jīng)失去了所有的辨別力?！盵51]時(shí)至今日，曾經(jīng)的“日不落帝國”正在“優(yōu)雅地衰落”[52]，但其“霸心”不死的“帝國幽靈”依附于貌似無害的“精英主義”文化之中期待著死灰復(fù)燃的東山再起。歸根結(jié)底，“現(xiàn)代性”語境中的“精英主義”的核心是西方中心的白人至上主義。 所以， 所謂“精英主義批評(píng)觀的美學(xué)問題”的癥結(jié)所在，是以“永恒的帝國主義”為底色的“西方主義的美學(xué)問題”。這是我們有必要對(duì)“伍爾夫精英主義批評(píng)觀”進(jìn)行認(rèn)真討論的原因所在。 事實(shí)上正是在巧舌如簧的美學(xué)話語的掩護(hù)下，“西方主義” 的“文化霸權(quán)”仍在大行其道，在精神上對(duì)非西方國家繼續(xù)實(shí)施“后殖民”統(tǒng)治。 如何徹底終結(jié)這種現(xiàn)象需要我們做出進(jìn)一步的思考。

注釋：

①②錢乘旦、陳曉律：《英國文化模式溯源》，上海社會(huì)科學(xué)院出版社2003年版，第265、282 頁。

③⑤昆汀·貝爾：《隱秘的火焰：布魯姆斯伯里文化圈》，季進(jìn)譯，江蘇教育出版社2006年版，第44、94 頁。

④羅森鮑姆編著：《回蕩的沉默：布魯姆斯伯里文化圈側(cè)影》，杜爭鳴、王楊譯，江蘇教育出版社2006年版，第7～8 頁。

⑥馬丁·威納：《英國文化與工業(yè)精神的衰落:1850-1980》，王章輝、吳必康譯，北京大學(xué)出版社2013年版，第4頁。

⑦⑧馬·布雷德伯里、詹·麥克法蘭編：《現(xiàn)代主義》，胡家?guī)n等譯，上海外語教育出版社1992年版，第21、155 頁。

⑨蒂姆·阿姆斯特朗：《現(xiàn)代主義：一部文化史》，孫生茂譯，南京大學(xué)出版社2014年版，第57 頁。

⑩?瞿世鏡編選：《伍爾夫研究》， 上海文藝出版社1988年版，第6、53 頁。

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[51]克萊夫·貝爾：《塞尚之后：20 世紀(jì)初的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)理論與實(shí)踐》，張恒譯，新星出版社2010年版，第96 頁。

[52]桂濤：《英國：優(yōu)雅衰落》（序言），生活書店出版社2019年版，第5 頁。