《實驗山水》

創(chuàng)作者：馮鉉淇

作品闡釋：“山水”本是書畫中的概念，山水的“意象”，使得繪畫突破了摹寫、記錄和敘事的局限，從而讓繪畫具有氣韻、意境和精神性，使得繪畫可以抽離時間而產(chǎn)生共時性，在紙張上呈現(xiàn)出意象中的山水。通過對攝影的感光乳劑進行干預(yù)，我調(diào)整了照片的顯影過程——讓照片在顯影的過程中，其原本內(nèi)在的時間和空間被重塑，并在相紙上呈現(xiàn)出意象中的山水。

《度量值：154m?》

創(chuàng)作者：何天儒

作品闡釋：人們常對自己居住過的空間有著特殊的記憶。故地重游的過程類似童年時期的偵探游戲一般的體驗，那些可被觀察、觸摸甚至嗅聞的痕跡往往會成為被關(guān)注的對象，對我來說，這非常有趣。照片中的綠色激光由水平儀發(fā)出，它被用于我家搬到新房后的裝修階段。這種完全基于自然規(guī)律的光線讓我受到啟發(fā)。它堅硬、準確、甚至過于理性。

當這條光線成為我思緒的某種表征，介入我過去居住的空間時，它就顯現(xiàn)出了與這個空間的特殊互動。

在夜晚，我把水平儀放進無人的房間。隨著光線在各種物體上游走，呈現(xiàn)出微妙的變化時，各種夢幻的場景開始瞬間在我的腦海中翻騰，我試圖用房間里剩余的東西來復(fù)現(xiàn)那些場景，并且我篤信，那些由堅硬光線激起的溫暖的、老舊的、親切的感覺總會在底片上留下些什么。

《美好時代》

創(chuàng)作者：趙之銘

作品闡釋：《美好時代》是我在錢塘江邊拍攝的肖像系列作品，作品采用方畫幅的膠片拍攝。

我在江邊長大，在江邊拍照于我而言是一件順理成章的事。在拍攝肖像前，我會先征得拍攝對象的同意，并聽聽他們的故事——這個過程讓我的照片從猜想和侵入轉(zhuǎn)為平等的交流，也是自己癡迷之處。

拍照時，我認識了一對河南夫婦，他們年紀都很大了，但為了補貼家用還是堅持擺攤。拍攝期間，我們幾乎每天見面，彼此熟悉之后，我便稱他們爺爺奶奶。某天，他們的兒子來幫忙，我于是借機提出給他們拍一張全家福，但爺爺卻不同意，所以只好給母子二人拍攝。我當時很不理解這個事情，因為那原本可以成為一張不錯的合影。后來，我發(fā)現(xiàn)他只是不喜歡拍照而已，我也沒有深究原因。在我的理解中，原因是在攝影之上的，對他而言，我的不拍攝是一種尊重，而尊重是我作品的前提。

我拍攝的人中也不乏本身愛好攝影的人——有些甚至是專業(yè)的。例如一對露營的情侶，女性在人像攝影機構(gòu)工作，擁有專業(yè)的攝影技能，但是他們?nèi)匀恍湃挝业南鄼C。她那直視相機的勇敢，自信而平靜的眼神抓住了我——我被其打動了，自己的眼睛被取景框中的她牢牢吸引，甚至都來不及關(guān)注畫面的其他部分。這張照片——或者說拍攝的過程，讓我確信了自信之美，且這種美是可以通過肖像照片來傳達，這也是作品“美好時代”之名的由來。

《像石頭一樣》

創(chuàng)作者：鄭潔星

作品闡釋：《像石頭一樣》這個項目是我對于身體的探索，以及對于人與環(huán)境之間關(guān)系的反思。

2019年末，新冠肺炎疫情爆發(fā)，我被迫待在家中無法外出。

由此為契機，我開始思考自己的生活空間和生活狀態(tài)，并從中得到了靈感，比如穿衣服和照鏡子。在想象的幫助下，我開始嘗試把自己與家具以及周圍的環(huán)境融合起來，享受人工創(chuàng)造帶來的體驗。

我將身體作為來源于不同場景中的人的雕塑，試著去探索人是如何與環(huán)境發(fā)生互動的，并通過“擺姿勢”的方法融入到場景之中。在此基礎(chǔ)上我也嘗試借助其他事物來模擬人的形象，試圖通過制造的場景來模糊身體、物質(zhì)以及環(huán)境之間的界限，演繹人與環(huán)境之間最原始的樣貌和情感的聯(lián)系，并希望觀者在體會畫面荒誕感的同時，也可以反思自身與周遭環(huán)境的關(guān)系。

《如何淹沒一棵樹》

創(chuàng)作者：李翰原

作品闡釋：作品《如何淹沒一棵樹》是關(guān)于“家庭情緒記憶”的一次探索。

“情緒記憶”是1894年法國心理學家李波特（Théodule-Armand Ribot）在自己的《情緒記憶研究》一書中提出的的理論。情緒是人類不可缺少的情感元素，它主導(dǎo)了我們對于事物的認知與記憶——而記憶同樣是人類生活中最為重要的部分。

隨著時代的迅速發(fā)展，年輕一代人的思想逐漸得到解放，我們作為獨立存在的個體，越來越想要脫離原始的“家庭困境”——父母總是將高度的期望以及宣泄的情緒給予我們身上，我將這樣的“困境”稱為“情感藩籬”。這組作品的初衷僅僅是個人情緒的宣泄和對于個人存在的思考，隨著項目的深入，個體、父母、家庭與家族的情緒記憶再次涌現(xiàn)。我將情感通過觀念攝影的方式解構(gòu)，并將抽象轉(zhuǎn)化為具象的物件加以呈現(xiàn)，從而有別于傳統(tǒng)家庭影像的方式，將親情紐帶進行抽象地表達。

在這樣一次次的對于情感的解構(gòu)與重組的過程中，我逐漸找回了屬于親情的情緒記憶，從而思考：我們并非需要逃離這樣的“情感藩籬”，重點在于我們該如何從其中捕獲親情的記憶，由此獲得我們所需的情感力量。

《家譜》藝術(shù)行為的闡述：《家譜》是一次行為的嘗試，通過反復(fù)書寫母系家族與父系家族的姓氏，使大腦達到語義飽和的狀態(tài)，控制神經(jīng)則產(chǎn)生抑制反應(yīng)，讓我對這兩個字產(chǎn)生抗拒。姓氏在大腦中逐漸分解，就像自己的家族和情緒記憶在逐漸離析，這兩個字的意義和記憶在反復(fù)書寫的情況下，不知不覺間便變得模糊。但書寫結(jié)束后，整面的姓氏所帶來的視覺沖擊又能夠喚起自身的情緒記憶。

《黯放》《闌夜》

創(chuàng)作者：李玟玟

《黯放》作品闡釋：這是一場關(guān)于光——可見與不可見間——的生發(fā)、探索與表達。紅外光溢出肉眼能力的邊界，塑造出的景象像是在另一個時空切面回歸眾生的平等，移除了色彩后的繁花褪去了艷麗的姿態(tài)以能量的形式集結(jié)于此，并被賦予了新的視覺感知，由此，再負像后的圖像呈現(xiàn)出諸多世間不存在的黯黑植物，可黑并非極致?！镑觥蓖鹑粢粋€微弱的光界，萬物在此浸浴，等待，交融。

如果沒有光，作品似黑墻一般，當光穿過這層透明的介質(zhì)，其所承載的繁密花景漫射入眸，視線集中于光匯之處，湊近花形才可顯露。如花的暗語，需要以光為指引，隨著人的行走與折返才能盡觀畫面的所有細節(jié)，沉浸夢入一場與世隔絕般的盛放花園。在現(xiàn)與隱之中，從理性走向了精神性，從有限走向了無限。

《闌夜》作品闡釋：日光灑落，撫摸花肌膚的每寸，紅外下的植物通體潔白無瑕，造就了乳般純凈的姿態(tài)，如彼岸之物完美充盈，褪去了浮華色彩卻一無所失，如闌夜下目力無法觸及之處，植物悄然蔓延，生長，皈依于自然的懷抱。

《如果我有罪》

創(chuàng)作者：韋錦春

作品闡釋：母親在自己到家的前一天，被父親家暴了，她被追著打倒在地，而奶奶也被父親扇了耳光，差點摔倒。到家后，我氣瘋了，便把父親摁在墻上質(zhì)問，但他仍然在狡辯，還在對奶奶進行挑釁，我便連續(xù)扇了他幾個耳光，直到家人來制止自己。說來很諷刺，那個時候自己竟然成了父親那樣的人，用他的那種錯誤的方式去懲罰他的錯誤——于是，我變成了他。我們都需要贖罪。

家庭暴力是一個不能忍受的家庭問題，如果說父親的暴力行為可以確定無疑地被定罪，那么，自己對父親的家暴行為所做出的“懲罰”，也使用了暴力的手段，那么自己是否也應(yīng)該被“定罪”呢？

用暴力制服暴力，一方面可以說是對暴力的懲罰，另一方面卻又發(fā)生了新的暴力行為，這是極度自相矛盾的一種方式和結(jié)果。當我們在面對家庭暴力問題的時候，以何種方式處理是正確的？何種方式是錯的？是應(yīng)該用以暴制暴的方法來威懾家暴的父親，還是尋求別的辦法……

《馬列維奇的元宇宙》

創(chuàng)作者：閆語璇

作品闡釋：攝影發(fā)展到今天，已經(jīng)不再是傳統(tǒng)意義上的對于現(xiàn)實世界的精準描繪了。數(shù)字技術(shù)的利用、AI算法的加持，以及虛擬成像技術(shù)的參與……它們改變了傳統(tǒng)影像的本質(zhì)，在影像的控制上擁有了更大的自由度，從而擺脫了現(xiàn)實世界的束縛，可以重新構(gòu)建客觀的時間與空間、視覺元素以及它們之間的關(guān)系，制造出擬真的效果。本組作品將康定斯基和馬列維奇的繪畫作品進行解構(gòu)，通過計算機軟件進行重組，在保留觀者視覺上對影像真實感知的同時，構(gòu)建了繪畫當中的時間與空間。