仔細(xì)觀看后，這8組作品卻給予了我一種“似曾相識”的感覺——它們中的部分曾在一些攝影展覽或者攝影文化報道中出現(xiàn)過，例如：作品《度量值：154m》曾參加第九屆“濟(jì)南國際攝影雙年展”、2022《“微芒成陽”亞太地區(qū)高校攝影邀請展》、2022沈陽“國際在地影像藝術(shù)節(jié)”中的《“和光同塵”院校影像展》，作品《美好時代》曾參加《“先鋒流行色”2022浙江省青年攝影大展》，作品《如何淹沒一棵樹》曾參加2022《“微芒成陽”亞太地區(qū)高校攝影邀請展》、第四屆海峽兩岸大學(xué)生攝影大賽暨第三屆海峽兩岸大學(xué)生短視頻大賽獲獎作品展、第九屆“濟(jì)南國際攝影雙年展”……甚至還有幾組作品曾得了一些獎項(xiàng)，例如：作品《度量值：154m》曾榮獲2022《長江青年影像展》的三等獎、作品《像石頭一樣》曾榮獲2022年四川美術(shù)學(xué)院的“學(xué)院獎”……營銷和推廣在國內(nèi)當(dāng)下的藝術(shù)環(huán)境中顯現(xiàn)出了非凡的意義——雖然其在國外的藝術(shù)教育體系中早已成為了重要的組成部分。于是，我們就看到了一個十分有趣的現(xiàn)象：許多攝影作品處于一種循環(huán)反復(fù)的狀態(tài)中——作品被反復(fù)展覽、反復(fù)獲獎。當(dāng)然，我并不反對這種現(xiàn)象，因?yàn)檫@也是一種正常且合理的訴求。而且，在藝術(shù)與資本相結(jié)合的領(lǐng)域里，這并不是一件新鮮的事情：早在2015年的上海的一次群展中，畢業(yè)于湖北美術(shù)學(xué)院雕塑系的室友就曾告訴我，從畢業(yè)展覽結(jié)束的那一刻起，他的畢業(yè)作品便處于了一種“流浪”的狀態(tài)——不是在展覽中，就是在運(yùn)往展覽的旅途上；而當(dāng)下，國內(nèi)許多知名展覽的“總策展人”“學(xué)術(shù)主持”也逐漸匯聚在幾個特定的人員身上……此外，隨著“網(wǎng)絡(luò)時代”和“影像時代”的到來，營銷和推廣的方式/方法也在悄然間發(fā)生了巨大的變化：其變得更加分裂和多元，在傳統(tǒng)的攝影節(jié)、攝影展覽、攝影獎，以及由文化媒體/機(jī)構(gòu)制造的文字/報道等途徑之外，私人性的“自媒體”——微信公眾號、抖音、小紅書、bilibili等等——開始顯現(xiàn)出巨大的能量，并且，在“元宇宙”的強(qiáng)勁的勢頭下，虛擬展覽在當(dāng)下也逐漸成為了一種流行。那么，產(chǎn)生這種現(xiàn)象的原因是什么？是因?yàn)樽髌返乃疁?zhǔn)非常高，從而吸引了眾多藝術(shù)機(jī)構(gòu)的追捧？還是資本在藝術(shù)領(lǐng)域中產(chǎn)生的一種刺激？于是，資本與藝術(shù)/攝影之間的復(fù)雜關(guān)系重新擺在了我們的面前。

在20世紀(jì)80年代后期——改革開放以后，中國的藝術(shù)品市場才開始真正崛起，在此之后，其經(jīng)歷了三次周期性的“高潮”：第一個“高潮”出現(xiàn)在1995至1997年間，第二個高潮出現(xiàn)在2003至2005年間，第三個高潮則出現(xiàn)在2009至2011年間。而隨著藝術(shù)品市場規(guī)模的擴(kuò)大，全國各地開始逐漸興起一股“藝術(shù)熱”——“到2006年時，全國的拍賣公司達(dá)到4000多家。2003年到2013年，中國藝術(shù)品市場銷售額增長了9倍，年均增長率超過40%。在2011年時，中國藝術(shù)品市場達(dá)到了頂峰，成為全球最大的藝術(shù)品市場之一?！钡畮啄陙怼鹿诜窝滓咔橹?，在“頂峰”過后，國內(nèi)的藝術(shù)品市場便轉(zhuǎn)為了一種比較平穩(wěn)的“徘徊狀態(tài)”——“2017年中國繼續(xù)保持著全球藝術(shù)品市場第一的位置，成交額高達(dá)51億美元，較2016年增長7%，占全球總額34.2%?！彼囆g(shù)品市場的這些變化與狀態(tài)當(dāng)然會自然而然地延伸到攝影的領(lǐng)域里，并對其自身產(chǎn)生方方面面的影響——而且，從現(xiàn)實(shí)的意義講，因?yàn)閿z影媒介的特殊性，其更容易被普通人觀看和接受，所以資本對其的影響會更直接。首先，資本處于一種長期變化的狀態(tài)中——這種狀態(tài)往往是不可具體把控的，尤其是在中國國內(nèi)。資本的這種變化往往會對攝影市場產(chǎn)生直接性影響——在面對經(jīng)濟(jì)虧損的狀況時，資本便會首先舍棄對于攝影的支持/投資，那么，原本的攝影項(xiàng)目/計(jì)劃便會悄然地消失……例如，2023年3月12日，因?yàn)橘Y金困境，OCAT（華僑城當(dāng)代藝術(shù)中心）上海館正式宣布暫停運(yùn)營，而其他的兩個分館——北京館、西安館——雖然沒有正式宣布暫停運(yùn)營的聲明，但在現(xiàn)實(shí)中卻都處于了暫停的狀態(tài)。

作為離自己居所最近的一個藝術(shù)機(jī)構(gòu)——OCAT研究中心（OCAT北京館），我對它的了解算是深刻。從總體上看，它是國內(nèi)為數(shù)不多的以藝術(shù)文化研究為主要內(nèi)容的藝術(shù)機(jī)構(gòu)——“OCAT研究中心以藝術(shù)史的研究、出版、圖書文獻(xiàn)和展覽交流為主要功能，它的主要研究對象是自上世紀(jì)以來中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的視覺藝術(shù)實(shí)踐，包括藝術(shù)家、藝術(shù)作品、藝術(shù)流派、藝術(shù)展覽、藝術(shù)思潮、藝術(shù)機(jī)構(gòu)、藝術(shù)著述及其它藝術(shù)生態(tài)，它還兼顧與這一研究相關(guān)的圖書館、檔案庫的建設(shè)和海外學(xué)術(shù)交流”，2019年3月8日，展覽《記憶寓所》在OCAT研究中心開展，本次展覽是OCAT研究中心發(fā)起的首屆“研究型展覽策展計(jì)劃”中的優(yōu)勝方案“描繪歷史：中國當(dāng)代攝影中的歷史敘事”的匯報展覽，其“聚焦于中國當(dāng)代攝影中主要運(yùn)用攝影進(jìn)入歷史敘事的若干案例，試圖通過對產(chǎn)生這種潮流的原因進(jìn)行語境分析，考察諸位實(shí)踐者所運(yùn)用的不同策略，并從不同角度來探索攝影在歷史敘事中所提供的獨(dú)特視角”。但伴隨著OCAT研究中心的暫停，“研究型展覽策展計(jì)劃”也便沒有了后續(xù)。 再例如，在新冠肺炎疫情等多重因素的影響下，連州國際攝影年展在2020年之后，也沒有了新的消息，作為國內(nèi)眾多攝影節(jié)中為數(shù)不多的“專業(yè)性”存在，對于中國攝影而言，它的“暫停”無疑是一個重大損失。其次，在攝影實(shí)踐者與資本的關(guān)系里，資本一直處于一種強(qiáng)勢的位置——這是由資本的社會屬性所決定的。2018年，平遙國際攝影大展開始征收展現(xiàn)費(fèi)用——“平遙國際攝影大展以6米為標(biāo)準(zhǔn)展線，藝委會將根據(jù)作品類別規(guī)劃展區(qū)、確定展覽的具體位置。平遙攝影大展展覽空間分室內(nèi)和室外兩種，參展人須服從藝委會對展覽場地的安排。室外展線，場地費(fèi)為100元/米；室內(nèi)展線，場地費(fèi)為500元/米；獨(dú)立室內(nèi)空間，場地費(fèi)為1000元/平米。藝委會將通過電子郵件通知作者作品是否具備參展資格，并向入圍攝影師發(fā)送展位確認(rèn)函，內(nèi)含需交納的費(fèi)用和付款方式，交費(fèi)時間截止至9月1日，逾期未交者視為自動放棄參展資格?！弊鳛橐粋€舉辦了18屆的、組織結(jié)構(gòu)完整的攝影節(jié)，在基礎(chǔ)設(shè)施老舊，沒有任何新的展覽輔助的情況下，突然征收如此高昂的“展線費(fèi)”，實(shí)在是一種莫名其妙的舉措。再次，資本的具體狀態(tài)會對人們的意識和觀念產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響，例如，在當(dāng)下的攝影文化體系里，我們觀看和了解的對象大都是攝影市場中的“寵兒”，于是，在無形之中，這就會讓人們——尤其是在高校攝影專業(yè)學(xué)習(xí)的學(xué)生們——對于攝影形成一種片面的認(rèn)知，攝影成為了別人為我們營造出的樣子，提到“紀(jì)實(shí)攝影”，就會聯(lián)系呂楠、解海龍，提到“藝術(shù)攝影”，就會聯(lián)系劉錚、王慶松，提到“景觀攝影”，就會聯(lián)系杜塞爾多夫?qū)W派……那對于學(xué)生而言，這些攝影市場中的“ 寵兒” 也順理成章地成為了他們的人生/職業(yè)目標(biāo)——畢竟，名利兼得的身份會有誰不愛呢？在“成名要趁早”的“號召”下，許多攝影專業(yè)的學(xué)生便積極地參與到各種營銷和推廣自己的活動中——于是，前文所提及的“許多攝影作品處于一種循環(huán)反復(fù)的狀態(tài)中”便順理成章的出現(xiàn)了。此外，因?yàn)閷W(xué)生是處于高校的背景，所以在很多營銷和推廣的活動中——尤其是在大型的攝影節(jié)里，他們往往會以學(xué)校為集體背景的方式來顯現(xiàn)——例如在平遙國際攝影大展、麗水世界攝影大會、大理國際影會、集美&阿爾勒國際攝影季中，都設(shè)有了院校展覽單元。從現(xiàn)實(shí)的意義上講，院校展覽單元在這些盛大的攝影節(jié)里是一種比較特殊的存在——它們是一種現(xiàn)成品，作品的完成度高，擁有比較專業(yè)的展覽設(shè)計(jì)與策劃……擁有著較為完整的體系與風(fēng)格——攝影文化上的、媒介材料中的……配合程度高，不會有額外的費(fèi)用產(chǎn)生……所以，不知不覺間，院校/學(xué)生作品便逐漸成為構(gòu)建許多攝影節(jié)/攝影展覽中的“特殊材料”。

幾天前——3月29日，“尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心創(chuàng)始人遭繼子槍殺”的新聞讓尤倫斯夫婦與中國當(dāng)代藝術(shù)之間的“復(fù)雜”關(guān)系再次成為人們熱論的話題，許多的陳年舊論也再次被一些媒體深挖了出來——“費(fèi)大為曾擔(dān)任尤倫斯基金會的主任和第一任館長，他與尤倫斯合作初始，尤倫斯表示要嚴(yán)肅地進(jìn)行中國當(dāng)代藝術(shù)收藏，成立基金會，不賣遺產(chǎn)，并希望將自己的收藏在二三十年后送給中國。所以，有很多藝術(shù)家是以低價賣給尤倫斯的，其中一部分原因也是出于對費(fèi)大為的信任?！薄?009年春，尤倫斯將在中國嘉德花2530萬元購買的宋徽宗《寫生珍禽圖》送到北京保利拍賣，……隨后還試探性地拋售了少量油畫作品，例如陳逸飛的作品《踱步》（4043.2萬元）、張曉剛的作品《血緣大家庭系列》（1680萬元）和劉小東的作品《陽光普照》（683.2萬元）……據(jù)香港蘇富比方面統(tǒng)計(jì)，自2011年4月于香港蘇富比首次拍賣至2014年的第二場拍賣前，尤倫斯基金會共計(jì)送拍195件其收藏的中國當(dāng)代藝術(shù)作品，其中成交191件，累計(jì)成交總額高達(dá)8億港元。”“策展人呂澎也在微博上為尤倫斯鳴不平。‘政策、體制上的不關(guān)心、不支持早就讓善意的尤倫斯很傷心了，UCCA的困境說明我們的藝術(shù)生態(tài)和體制存在嚴(yán)重問題?！薄?/p>

對于中國的當(dāng)代藝術(shù)/攝影而言，資本無疑產(chǎn)生了/產(chǎn)生過積極且重要的意義/作用，它稀釋了政策對于藝術(shù)/攝影自身的束縛——“對1976年以來的歷史有基本常識的人可以證實(shí)和領(lǐng)悟到，資本：意味著舊有意識形態(tài)的判斷與評估體系的失效；因?yàn)樗龓砹烁嗟闹袊嗽敢饨邮艿娜祟惲硪环N有效的價值觀念與意識方式；意味著舊有的政治與經(jīng)濟(jì)制度的消退與變化，同時也意味著依附于其上的美術(shù)管理與指導(dǎo)機(jī)構(gòu)作用的喪失；因?yàn)樗龑⒆杂筛偁幍囊?guī)則，開放、民主的概念引入了當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域；意味著藝術(shù)家可以自由地、不再受制于行政命令實(shí)現(xiàn)自己的藝術(shù)理想；因?yàn)樗龑ⅹ?dú)立性與主體性的概念引入了藝術(shù)領(lǐng)域；意味藝術(shù)逐漸有了法制保障的可能性；因?yàn)樗龑⑴c資本的相關(guān)制度引入了藝術(shù)領(lǐng)域；意味著中國的當(dāng)代藝術(shù)有更好的條件發(fā)揮自身文明背景的優(yōu)勢；因?yàn)樗龑⒇敻粠нM(jìn)了藝術(shù)領(lǐng)域，為重新推廣和豐富我們的文明提供了物質(zhì)條件。最后，我還要借此機(jī)會祝賀那些對資本或者對金錢公開表示出輕蔑甚至憤怒，而實(shí)際上每天都在通過市場交換收取稿費(fèi)、出場費(fèi)和廣告費(fèi)的人，在資本的作用下，一個與資本緊密相關(guān)的制度和權(quán)力體系正在形成，你的辦報、辦雜志、寫文章，甚至你的罵街也具有了合法性，處在這樣的一個時代，你與大家一樣，分享著民主與自由的空氣，你真是有福了?！保▍闻欤秴闻煺?wù)撍囆g(shù)與資本：中國當(dāng)代藝術(shù)不過是復(fù)制西方，已經(jīng)心力衰竭》）但是，利益/利潤畢竟是資本的根本目的，所以，當(dāng)資本本身發(fā)生變化時，其必然會引發(fā)連鎖性的反應(yīng)。而在過去的幾年，突如其來的新冠肺炎疫情讓整個世界都發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)變——文化、經(jīng)濟(jì)、政治等各個方面都遭受了嚴(yán)重的沖擊，而與其發(fā)生著直接關(guān)聯(lián)的攝影體系自然也未能避免——在中國，一些“傳統(tǒng)的”攝影節(jié)和“經(jīng)典的”攝影獎被暫停，一些“新型的”攝影節(jié)與“廉價的”攝影獎則被創(chuàng)建，于是，新的規(guī)則開始流行，新的關(guān)系開始連接……魯明軍就在《技術(shù)資本、藝術(shù)動物與積極野蠻：當(dāng)代藝術(shù)與策展觀察》一文中曾這樣寫到：“從某種意義上來說，近40年來，沒有哪個時期的當(dāng)代藝術(shù)像今天這么疲軟和無力。別說是抵抗了，連小小的憤怒和輕微的不安都已經(jīng)變得鮮見。可是同時，我們又不得不承認(rèn)，近40年來，沒有哪個時代像今天這樣瘋狂和‘野蠻——過去曾主導(dǎo)當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐的意識形態(tài)框架如今已經(jīng)完全失效，平臺資本主義的無死角的滲透不僅加劇了內(nèi)卷，而且徹底抽空了當(dāng)代藝術(shù)的價值基礎(chǔ)?！逼鋾r，資本一直都是建構(gòu)當(dāng)下攝影體系的重要因素——甚至是重要內(nèi)容，例如，在20世紀(jì)30年代，F(xiàn)SA（美國農(nóng)業(yè)安全局）就先后雇傭了30余名攝影師——沃克·埃文斯（Walker Evans）、多蘿西亞·蘭格（Dorothea Lange）等人，用攝影的方式對大蕭條時期的美國農(nóng)村地區(qū)的現(xiàn)實(shí)狀態(tài)進(jìn)行拍攝記錄，此外，他們還拍攝了一些有錢的美國人在邁阿密度假時的情況，兩種生活方式便形成了鮮明的對比。這次集體性的攝影實(shí)踐成為了世界攝影史中的重要節(jié)點(diǎn)——“FSA的照片代表的社會紀(jì)實(shí)模式宣示了相機(jī)具有一種全新的當(dāng)代功能，即圖像成為一種大眾傳播的手段，這是一個存在于豐富的歷史和社會變革語境中的研究課題?！?/p>

如果，暫且拋開“技術(shù)資本主義統(tǒng)攝下的生存危機(jī)和精神危機(jī)”這樣宏觀性的話題，回歸生存本身的合理，當(dāng)雙方——資本與藝術(shù)家/攝影師——的需求相符合時，一種利益上的“合謀”便自然而然地產(chǎn)生了——“不像在過去，一些藝術(shù)家曾將參加國際性大展作為終生的追求，如今，藝術(shù)家變得更加實(shí)際，進(jìn)入大畫廊成了他們向往的目標(biāo)。這種變化也已滲透在國內(nèi)的美術(shù)館和重要的大型展覽中：一方面，大多美術(shù)館（特別是私人美術(shù)館）越來越依附于（流量）資本，再漂亮的學(xué)術(shù)外衣也掩蓋不了其商業(yè)企圖；另一方面，國內(nèi)藝術(shù)展覽的過剩，導(dǎo)致美術(shù)館和雙年展的影響力漸趨式微。對很多藝術(shù)家而言，這已經(jīng)構(gòu)成了一個根本性的考驗(yàn)，自主性和能動性的喪失迫使其不得不懷疑：藝術(shù)到底是一個養(yǎng)家糊口的職業(yè)選擇，還是一種理想主義的精神實(shí)踐？如今，可以說大部分藝術(shù)家乃至藝術(shù)從業(yè)者都已經(jīng)淪為被資本驅(qū)逐的藝術(shù)動物，支撐其存在感的不再是他們對當(dāng)代藝術(shù)原初的、足以安身立命的精神訴求和政治期許，而是實(shí)際的需求和欲望。沒有了恐懼，也就沒有了不安，沒有了憤怒，也就沒有了抗?fàn)?，適應(yīng)、順從甚至討好資本和主流價值觀成了一大波藝術(shù)家的選擇?！保斆鬈?，《技術(shù)資本、藝術(shù)動物與積極野蠻：當(dāng)代藝術(shù)與策展觀察》）

資本悄無聲息地在我們當(dāng)下所學(xué)習(xí)研究的攝影史里扮演了十分重要的角色。而新冠肺炎疫情無疑是一支強(qiáng)有力的催化劑，讓原本在逐漸變化的資本市場加快了自身“改革/分化”的節(jié)奏。而在過去幾年的“漫長”時間里，持續(xù)性的虧損迫使資本加快了在藝術(shù)/攝影領(lǐng)域中尋找新的運(yùn)作方式的可能——在盡可能減少投資的同時，積極地調(diào)整自己的運(yùn)作內(nèi)容/方向，于是，許多“網(wǎng)紅展覽”“網(wǎng)紅藝術(shù)機(jī)構(gòu)”越來越多的出現(xiàn)在我們的視野之內(nèi)，而這也對藝術(shù)/攝影實(shí)踐者的創(chuàng)作產(chǎn)生著深刻影響，不自覺間，越來越多地藝術(shù)家/攝影師開始成為了資本運(yùn)作過程中的“資料”。那么，如何建立更加合理/有效的新關(guān)系——如何自洽生存與藝術(shù)本心之間，以及如何平衡職業(yè)與資本之間的復(fù)雜關(guān)系……便成為了我們在當(dāng)下不得不面對的新問題。