tasi 劉淼

展覽《徒勞地幻想一片荒原》并非是一個(gè)關(guān)于攝影，關(guān)于影像的展覽，但是它的內(nèi)核卻顯現(xiàn)了攝影媒介里的諸多重要議題——時(shí)間、凝視、想象、擬物……其在精神上，與攝影擁有了多重的相通與連接。 正文： 因?yàn)檎褂[展出的6組/件作品——《徒勞地幻想一片荒原》（2023年）《凝視》（2020年）《共同流逝的19分48秒》（2020年）《填滿空白》（2019年）《河流似河流》（2022年）《花園一隅暫時(shí)沒(méi)有生物》（2023年）——大都是在那個(gè)特殊的時(shí)期里創(chuàng)作的——2019至2023年間，所以在觀看展覽之前，我便對(duì)整個(gè)展覽預(yù)設(shè)了一個(gè)觀看/閱讀的語(yǔ)境。因?yàn)椋莻€(gè)特殊的時(shí)期，會(huì)很容易地成為我們觀看自我，審視周遭的合理契機(jī)——當(dāng)一切都被暫停后，一切的意義都會(huì)被無(wú)限地放大……

展覽位于太和藝術(shù)空間的二樓，其由三個(gè)相互聯(lián)通的空間組成。沿著鐵質(zhì)樓梯拾級(jí)而上，穿過(guò)一個(gè)極短的通道后，便進(jìn)入了展覽的第一個(gè)空間，于是，一片“白”便隨之迎面而來(lái)：策展人和藝術(shù)家一同營(yíng)造了一個(gè)“白”的觀看環(huán)境——一方面，“白”是藝術(shù)家作品的基色；另一方面，“白”代表了一種可以讓人產(chǎn)生想象的存在，就像中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作中的留白。

在這片白的環(huán)境中，作品《徒勞地幻想一片荒原》系列成為我觀看整個(gè)展覽的起始——它們恰好被安置于展覽的第一個(gè)空間的正前方，一進(jìn)展廳便能看見(jiàn)。遠(yuǎn)遠(yuǎn)地望去，它似一掛白色的瀑布/一頭晶瑩的長(zhǎng)發(fā)/或者其他什么，“纏繞”了原木的畫(huà)框，懸掛在了自己的眼前。藝術(shù)家拆解了白色編織布料的部分橫線，然后以分層的形式將其固定于“赤裸”的畫(huà)框之上，由此，原本被人們用來(lái)包裹物品/制作編織袋的扁平材料就轉(zhuǎn)變?yōu)榱艘环N立體的“景觀”。作品的題目——“徒勞地幻想一片荒原”——也是整個(gè)展覽的標(biāo)題，梭羅（Henry David Thoreau）在1856年8月30日的《日記》中這樣寫(xiě)道：“徒勞地夢(mèng)想一處荒原，遠(yuǎn)離塵囂。從來(lái)沒(méi)有這樣的地方。我們的頭腦和內(nèi)臟，內(nèi)含一泓水灣，大自然原始的精氣，縈繞其間，激發(fā)出那樣的夢(mèng)想?！@是荒原的荒原，我與之相伴?！薄暗囆g(shù)家易雅靜更喜歡用‘幻想這個(gè)詞，因?yàn)樗鼮楸^一些。正如她在作品自述中所說(shuō)，‘那只是欲望編織出的幻象/踏過(guò)時(shí)間的廢墟/他繼續(xù)上路/尋找下一個(gè)幻象。我們置身于風(fēng)景之中，用我們的意識(shí)和文化不斷地與風(fēng)景互動(dòng)和改造，在現(xiàn)代化的廢墟當(dāng)中，我們夢(mèng)想的荒原只能被幻想出來(lái)，但誰(shuí)能說(shuō)這不就是我們創(chuàng)造出且僅擁有的一切呢？”而且，將完整的編織布料進(jìn)行拆解是一個(gè)枯燥的、重復(fù)的過(guò)程，在現(xiàn)場(chǎng)觀看的過(guò)程中，它——《徒勞地幻想一片荒原》系列作品——也讓我聯(lián)想了謝德慶、何云昌等人的行為藝術(shù)，只是相較于這些人的“殘酷”與直接，易雅靜則更多地顯現(xiàn)了一種溫柔和安靜。

由作品《徒勞地幻想一片荒原》系列左轉(zhuǎn)，作品《花園一隅暫時(shí)沒(méi)有生物》系列便出現(xiàn)在眼前。相較于作品《徒勞地幻想一片荒原》系列的“規(guī)整”，它們顯得有些“古靈精怪”，同時(shí)也是整個(gè)展覽中形態(tài)與材料最為復(fù)雜的作品。它們可能是易雅靜腦海中的一些瞬念，她利用透明的水管、尼龍網(wǎng)、塑料片、樹(shù)脂等日常生活中的“邊角料”將其物化了出來(lái)，以此構(gòu)建了一個(gè)“意識(shí)花園”里的生物群落。用樹(shù)脂做成的水滴是作品《花園一隅暫時(shí)沒(méi)有生物》系列中的重要/常見(jiàn)元素，作為現(xiàn)實(shí)世界中的重要構(gòu)成元素，水無(wú)處不在，又無(wú)時(shí)無(wú)刻不處于一種變化的狀態(tài)里，而在作品《花園一隅暫時(shí)沒(méi)有生物》系列里，藝術(shù)家用樹(shù)脂做成的水滴似乎是一種凝固——就像是一種時(shí)空的凍結(jié)、生命的片段。藝術(shù)家在自傳里也曾這樣寫(xiě)道：“……短暫的存在，一會(huì)兒便消失不見(jiàn)的片片水滴。不僅每天都能見(jiàn)到，也總是從腦海中一閃而逝，什么都沒(méi)留下?！?/p>

由作品《花園一隅暫時(shí)沒(méi)有生物》系列右轉(zhuǎn)，便來(lái)到展覽的第二空間——這也是整個(gè)展覽中最大一個(gè)空間，作品《徒勞地幻想一片荒原》系列重新出現(xiàn)在我們的面前，并完全占據(jù)了空間左側(cè)的整個(gè)墻體，直至一個(gè)高大的、似風(fēng)帆一般的白色裝置——《徒勞地幻想一片荒原——懸掛裝置系列》——為結(jié)束。由此，整個(gè)展覽也似乎到達(dá)了一個(gè)高潮，這既是由作品《徒勞地幻想一片荒原》系列的重復(fù)性所創(chuàng)造的，也是由作品《徒勞地幻想一片荒蕪——懸掛裝置系列》的尺寸——3米多高，4米多寬——所引導(dǎo)的。在作品《徒勞地幻想一片荒原》系列的右側(cè)——第2空間的中間位置，作品《河流似河流》在靜靜地流淌，藝術(shù)家將細(xì)密的鐵絲網(wǎng)進(jìn)行彎折，以此制造了一條不長(zhǎng)的蜿蜒河流，在燈光的照耀下，鐵絲網(wǎng)所反射的光芒很像河水所泛起的波濤。而且，藝術(shù)家也借用了作品《徒勞地幻想一片荒原》系列中的手法，在鐵絲網(wǎng)的首尾處進(jìn)行了拆解，這既隱藏了河流的出現(xiàn)與消失，也暗喻了時(shí)間的不朽與延綿。在作品《河流似河流》的右側(cè)展墻上，展出的是作品《凝視》系列，藝術(shù)家把許多吸管粘貼在油畫(huà)布之上，然后將樹(shù)脂注入其中，在重力作用的影響下，樹(shù)脂開(kāi)始緩慢滑落，而在時(shí)間的影響下，樹(shù)脂又逐漸凝固——因?yàn)闇囟?、濕度等因素的差異，它們由此形成了長(zhǎng)短不一的痕跡……這既是一種對(duì)時(shí)間的痕跡顯現(xiàn)，也是一種對(duì)生命的流逝哀傷。而整個(gè)滑落與凝固的過(guò)程，藝術(shù)家都用視頻進(jìn)行了記錄——在作品《共同流逝的19分48秒》中，我們便可以詩(shī)意地觀看這一過(guò)程。由此，這也形成了一種“凝視”——拉康（Jacques Lacan）在《精神分析的四個(gè)基本觀念》一文中，便將凝視定義為自我和他者之間的鏡映關(guān)系，即他人看待自己的眼光折射之后，構(gòu)成了人自己的再現(xiàn)。

而由視頻作品《共同流逝的19分48秒》前行，便來(lái)到展覽的最后一個(gè)空間，這里單獨(dú)展出了作品《填滿空白》系列。而且，相較于前面兩個(gè)空間的多元，這個(gè)空間被策展人設(shè)計(jì)成了一個(gè)“靜室”——觀看者需要脫鞋進(jìn)入，無(wú)數(shù)由透明膠帶制作的圓環(huán)仿佛水面上的泡沫，聚攏在了空間的四周?；乜凑麄€(gè)展覽，從《填滿空白》（2019年）到《凝視》（2020年），從《河流似河流》（2022年）到《徒勞地幻想一片荒原》（2023年），藝術(shù)家將時(shí)間與生命進(jìn)行了分解，并以“物”的形式將它們的痕跡呈現(xiàn)了出來(lái)，這有了一些“物派藝術(shù)”——甚至是“禪學(xué)”——的味道。只是，由于展覽的三個(gè)空間都是一種比較密閉的存在，所以，所有的作品都處于一種靜止的狀態(tài)里，加上白的色彩，便讓整個(gè)展覽有了一種死亡的肅穆感，而這，似乎也與藝術(shù)家的創(chuàng)作初衷有了些許的差異。那么，如果有風(fēng)，讓這些晶瑩的絲帶和透明的圓環(huán)蕩漾起來(lái)，一種“生”的韻味或許會(huì)更多地勾引起人們的更多想象。