鄭子揚

從如何拍好女王的肖像，到“什么不是攝影”

成長并告別于戰(zhàn)后緊縮的英國20世紀60年代，那一代與大衛(wèi)·霍克尼（David Hockney）、詹姆斯·戴森（James Dyson）等藝術和設計大師同輩的學生們幾乎讓英國皇家藝術學院（RCA，Royal College of Art）成為了才華橫溢的文化中心和藝術中心。RCA學院和學制基礎，也正是在這個時代同獲得的皇家憲章——其賦予了大學的地位和自行授予學位的權力，以及在此時新建的第一座屬于學院的、位于肯辛頓的達爾文教學樓一同建立。也是在這個時代，在攝影術發(fā)明的近一個半世紀后，這所由維多利亞女王在1896年授權設立、在未來炙手可熱的全研究生制的藝術學院才終于被約翰·赫奇科（John Hedgecoe）所說服，設置了攝影系。彼時的RCA攝影系，正如約翰·赫奇科教授本人的職業(yè)背景——當時，攝影似乎只是一種服務性的學科被看待，其遠遠不能像今天這樣成為一門熱門的藝術學科。如何制作一張美麗的照片？或是如何拍好一張肖像——即使對于約翰·赫奇科這樣在英國攝影行業(yè)中如此有名望的人來說，其最為人所知的作品也無非是在1967年發(fā)行的、由他拍攝的女王頭像郵票。與RCA有關的攝影，不管是前文提到的女王郵票還是平克·弗洛伊德（Pink Floyd）著名的《月之暗面》專輯的封面——盡管在英國社會中的確擁有一定的影響力，但攝影專業(yè)自身卻仍然是不溫不火地經(jīng)歷了其第一個生涯階段。

1997年，在約翰·赫奇科功成身退的三年后，具有歐洲背景的教授奧利維爾·里宗（Olivier Richon）擔任了攝影系主任的職位并直至2022年。成長于動蕩工黨領導下的、朋克文化興起的英國70年代，奧利維爾·里宗與其前任約翰·赫奇科在創(chuàng)作背景和路徑上有著非常大的不同：即使都作為廣義上的記錄攝影，與約翰·赫奇科拍攝名人截然相反的是，在創(chuàng)作初期，奧利維爾·里宗將鏡頭對準了令主流社會頻頻皺眉的朋克青少年人群；而在80年代，奧利維爾得到并轉(zhuǎn)向了他此后職業(yè)生涯里著名的彩色靜物風格。與此同時，與他個人創(chuàng)作的“向純藝轉(zhuǎn)型”一樣，攝影也正被更廣泛地正視為一種藝術的語言，而不再是片面地作為一種記錄的媒介。在奧利維爾·里宗擔任RCA攝影系主任后的25年間，經(jīng)由這位真正意義上受過藝術教育并深受后現(xiàn)代藝術理論影響的、將攝影視為一種藝術形式的英國第一代當代攝影藝術家的推動和影響，RCA的攝影專業(yè)也逐漸從培養(yǎng)攝影師技術為先的學習思路走向了培養(yǎng)獨立藝術家的教學思維。同時，亦受到風格激進且大膽開放使用各種媒介的“英國年輕藝術家”（YBA）組織的影響——領軍人物之一的翠西·艾米（Tracey Emin）便是來自RCA，攝影系的學生開始不再拘泥于經(jīng)典的照片審美與制作，而是將注意力轉(zhuǎn)移到對攝影自身的藝術性語言的探索，或是攝影在當代藝術語境下的延伸與討論——一個強調(diào)獨立性和探索性的風格從此開始成型，也就是現(xiàn)在被人們所熟悉的RCA攝影系。事實上，在攝影專業(yè)學習的、后來廣泛活躍的著名學生幾乎也都起源于90年代。

2022年，領導了RCA攝影系25年的奧利維爾教授因身體不適的原因而考慮退出攝影系主任一職。此時的RCA，也正在經(jīng)歷著微妙的變化。在這25年間，不僅是丹尼爾·魯賓斯坦（Daniel Rubinstein）建立了RCA攝影系在英國的最大對手——以先鋒和激進的批判性態(tài)度著稱的中央圣馬丁藝術與設計學院攝影系，攝影這一學科也迎來了《萊茵河II》、照片因為智能手機的普及開始泛濫成災、天價NFT攝影作品、人工智能生成圖像等一系列對攝影性質(zhì)和語義的重大挑戰(zhàn)以及現(xiàn)在或已經(jīng)可見的“后攝影時代”的將來。有點英式冷笑話意味的是：2023年，改為一年制的第三代攝影系，在“英國正統(tǒng)”和“90年代”的歐洲人之后，是美國人——詹姆斯·庫普（JamesCoupe）——當家了。在成為RCA新一任攝影主管之前，這位更強調(diào)跨媒介、實驗性和批判態(tài)度的藝術家已經(jīng)在西雅圖華盛頓大學的實驗媒體與數(shù)字藝術中心（DXARTS）任教了十八年。與前兩任系主任區(qū)別更大的是，在這位教授身上，你幾乎看不見任何傳統(tǒng)的攝影元素，當詹姆斯·庫普任教以來，他幾乎向自己所有的學生都拋出了這個問題——“什么不是攝影？”

觸礁的忒修斯之船、伊卡洛斯、及脫離了命運的俄狄浦斯

如上文所述，詹姆斯·庫普幾乎向自己的所有學生都拋出了“什么不是攝影”的問題。盡管詹姆斯在拷問時，帶著他標志性的、幸災樂禍的曖昧微笑，但這個問題卻絕不是一個簡單的玩笑，其真正的所指實際上是幾個古老的追問——攝影是什么？攝影在哪兒？我們是怎么理解攝影的？我們在干什么？在攝影如此泛濫甚至進入了一種滯漲狀態(tài)的今天，要直接且準確地回答這樣的問題并非是一件易事，顯然或不顯然的，它并非沒有答案，而是指向了這樣一個狀態(tài)——一艘觸礁的忒修斯之船。在新MA1學生的入學展覽上，一名叫丹·霍姆伍德（Dan Homewood）的學生展示了其祖父的一件特殊遺物——一張小小的長方形紙片，上面印著一首其祖母去世后，其祖父在三十多年獨自生活中的某個剎那里寫下的并打印出來的詩——“她在痛苦中躺了一會兒，然后，她累了，就去睡覺了。在高高的懸崖上，在翻滾的大海旁邊，她在等我?！睘槭裁催@是攝影？我們今天所說的攝影，已經(jīng)被延展成了一個更寬泛的定義：圖像——Image一詞的詞根Imago的本意，其在最早被應用時，指的便是古希臘人在悼念死者時用軟蠟雕塑的、以拓下死者面容的面具。攝影作為一種長期以來被作為拓下真實世界倒影的工具，卻正在無時無刻地虛構(gòu)著新的以自身話語權為主導的事實。我們察覺圖像或攝影中的信息時所依賴更多的仍然是想象，在攝影逐漸以其自身真實和虛構(gòu)的性質(zhì)消解并重構(gòu)話語權的同時，生成攝影圖像的方式即使仍如維蘭·傅拉瑟（VílemFlusser）所認為的“經(jīng)由一個魔法的裝置”，也并非只局限于必須通過照相機和相關的材料了——產(chǎn)生圖像，或通過文本轉(zhuǎn)譯再轉(zhuǎn)向身體媒介中的精神圖像的事件或者動作本身便是一個裝置。正如丹·霍姆伍德展示的其祖父為去世妻子創(chuàng)作的一首詩那樣，這些動作在三個不同的時空中進行了圖像意義在精神或者物理性質(zhì)上的關聯(lián)——在漫長的三十年中，祖父的追憶和聯(lián)想，以圖像化的形式轉(zhuǎn)向到文本中并被呈現(xiàn)——在之后，當?shù)ぁせ裟肺榈抡磉z物或者后來被呈現(xiàn)時，這打印在紙片上的詩又確切地成為了一幅圖像。照相機和絕對的攝影術已經(jīng)不再是攝影的標準，而攝影性卻像幽靈一樣游蕩在存在圖像的任何角落里。

“究竟為什么、是什么、何去何從？”——并不如海德格爾所以為的那樣，人并沒有成為主體去反復征服圖景化的作為圖像的世界，而是在晚期資本主義模式中，在物質(zhì)主義和新自由主義的假設之下，異化的個人體驗和意識形態(tài)在傳媒的煽風點火下，重新被包裝成了某種充斥著脆弱的斷裂感和沾沾自喜、自以為是孤高審美抉擇的現(xiàn)實增強系統(tǒng)，填滿了我們的日常生活空隙。沃爾夫?qū)ぬ釥柭梗╓olfgang Tillmans）在一期《光圈》雜志里與馬丁·哈格隆德（MartinH?gglund）的聊天中亦提到，我們正在經(jīng)歷一個圖像恐怖的時代——每個人都忙著制造自己的圖像數(shù)據(jù)庫，大量的圖像沖擊和對社交媒體的癡迷剝奪了精神的自由和內(nèi)心的平靜，圖像生產(chǎn)的威權剝削了人的主體性。在這個過程中，攝影，作為一種不管是制作還是滿足某種審美標準的便利性媒介，已經(jīng)成為了完美的幫兇和為大他者代言的發(fā)號施令者——攝影性的、圖像化的結(jié)果成為了滿足闡釋的先導標準，幾乎使所有能夠視覺化的文本和客體都在為了它而努力放棄自身的語言。必須以滿足視覺化的閱讀方式來進行始終的創(chuàng)作，對已經(jīng)無法置身事外的前沿陣地的創(chuàng)作者而言，攝影可能真的已經(jīng)飛得太高了——像飛蛾撲火般飛向命運又脫離了命運的今日攝影，一如離開忒拜城的瞎眼的俄狄浦斯。

不論在哪一個階段，RCA風格的攝影創(chuàng)作幾乎都是被鼓勵作為純藝語言進行獨立研究的——不管是作為當代攝影的攝影、還是作為當代藝術的攝影。作為對前文所提及的背景交代和分析的回應與參考，本文展示的作品是來自于RCA兩年制與一年制學生分別在不同階段、不同路徑的探索和學習成果；希望借此機會向外界展示同樣作為世界上最有影響力的藝術學院之一的RCA是如何看待和發(fā)展攝影學科的。最后，在文章的結(jié)尾，附上RCA自己的態(tài)度：

“ 在2020年的論文《索引卡片》（ I n d e xCards）中，藝術家、作家、攝影師莫伊拉· 戴維（Moyra Davey）曾坦言：‘對我而言，比忠誠和堅持媒介更重要的是一種對來者不拒的忠誠。2023年皇家藝術學院攝影項目的畢業(yè)生在各種實踐中表現(xiàn)出類似的傾向，不受材料、媒介、格式、學科和體裁的限制。這是一種無界和無邊的來者不拒，盡管這個詞也帶有一種色情的意味。在這個多樣化的項目中，對過程、未知、不確定性、投機性、觸覺和混合的承諾在各種實踐中都能感受到；在其中，攝影圖像的位置、視角和愉悅感——它如何跨越不同背景、文化、環(huán)境、物種、主題和技術——都受到質(zhì)疑和重新構(gòu)想。隨著移動影像和新媒體技術、社交媒體、互聯(lián)網(wǎng)和人工智能的不斷發(fā)展，照片的地位和意義正在迅速轉(zhuǎn)變，當代藝術家在這個不斷變化的景觀中可以扮演什么角色？通過視覺形式，我們?nèi)绾我圆煌姆绞剿伎忌婕岸鄠€生命世界、人類和非人類的不穩(wěn)定性和暴力？擴展攝影的方法能帶來什么？在我們的展覽中，匯集了一個新的1年制項目和一個即將結(jié)束的2年制項目的兩屆畢業(yè)生，他們在工作室這個流動的空間里展開了公開對話，這種對話在過去一年里蓬勃發(fā)展。這些作品占據(jù)著模糊的領域和未完成的姿態(tài)，在不斷變化的關注和情感尺度之間交織。他們擁抱實驗性和可持續(xù)材料；探索投機、猜測和多感官環(huán)境；創(chuàng)造自傳虛構(gòu)和虛構(gòu)檔案；探討無生命物體的能量和生態(tài)；探索圖像和文字的質(zhì)地；研究凝視或被凝視的復雜性和愉悅。主體與客體、觀察者與被觀察者、可見與不可見等歷史上的二元對立仍在影像制作中持續(xù)影響著，但在2023年的皇家藝術學院，這種‘再現(xiàn)問題得到了新的生命?！?/p>

——RCA2023攝影項目團隊