劉陽(yáng)　tasi　趙洋逸

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順其自然

“專題”欄目介紹的是成都國(guó)際攝影周，在2022年年底——11月18日至24日期間，以“影像：前景·共蓉”為主題的首屆成都國(guó)際攝影周在成都市舉辦。而作為中國(guó)西南地區(qū)首個(gè)大型國(guó)際性的攝影盛會(huì)，又是在如此特殊的環(huán)境里，所以成都國(guó)際攝影周無疑從誕生的那一刻起，就具有了更加特殊的意義?！颁J像”欄目介紹的是年輕攝影師崔善生，他喜歡從文學(xué)和電影中汲取創(chuàng)作靈感，從日常生活中捕捉某種神秘的共鳴，而且，他在持續(xù)地在文字和影像創(chuàng)作的同時(shí)，也經(jīng)營(yíng)著一家叫謎霧舍的沖掃店?！半s談”欄目繼續(xù)藉由“1839”攝影獎(jiǎng)來對(duì)攝影在當(dāng)下的狀態(tài)展開討論——“如今，攝影面臨著前所未有的復(fù)雜處境，短視頻、直播、游戲、網(wǎng)絡(luò)交互等新媒體的出現(xiàn)均以圖像為媒介，并不斷挑戰(zhàn)曾經(jīng)確定的影像本體和其傳播價(jià)值及倫理，迫使我們思考這一流動(dòng)的、不確定的意義，不斷去尋找新的錨點(diǎn)來確認(rèn)影像自身?！?/p>

在2022年年底——11月18日至24日期間，以“影像：前景·共蓉”為主題的首屆成都國(guó)際攝影周在成都市舉辦。作為中國(guó)西南地區(qū)首個(gè)大型的國(guó)際性攝影盛會(huì)，又是在如此特殊的環(huán)境里，成都國(guó)際攝影周無疑從誕生的那一刻起，就具有了更加特殊的意義。整個(gè)攝影周分為了展覽和活動(dòng)兩大板塊，其中大型的展覽有16個(gè)——9個(gè)主體攝影展覽和7個(gè)平行展覽，大型的活動(dòng)則有7個(gè)。當(dāng)然，展覽自然是整個(gè)攝影周最為核心的部分，通過成都市當(dāng)代藝術(shù)館、成都當(dāng)代影像館、成都天府人文圖書館、東安書院和青白江LOCAL AND城廂會(huì)客館等展陳空間，以不同的形式呈現(xiàn)了這些展覽，展出了20多位國(guó)際攝影大師、900多位國(guó)內(nèi)代表性攝影家的近2000件攝影/影像作品。

作為首屆成都國(guó)際攝影周，其規(guī)模和內(nèi)容卻是龐大和豐富的， 其中，成都市當(dāng)代藝術(shù)館和成都當(dāng)代影像館是首屆成都國(guó)際攝影周的核心——成都市當(dāng)代藝術(shù)館展出了《高度——中國(guó)攝影名家名作展》《向度——中國(guó)當(dāng)代影像藝術(shù)展》《極度——天府?dāng)z影名家名作展》，成都當(dāng)代影像館則展出了《慶典——威廉·克萊因》《歲月之光——朱憲民攝影藝術(shù)展》《超現(xiàn)實(shí)主義下的亨利·卡蒂埃-布列松》《貝爾納·弗孔——法國(guó)后現(xiàn)代攝影大師作品展》《第二屆金熊貓攝影藝術(shù)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作品展》《“奇域”摩納哥新國(guó)家博物館館藏視頻藝術(shù)展/國(guó)際攝影大師藝術(shù)展》。那么，我的個(gè)人觀看也自然而然地由這兩個(gè)主要的展覽場(chǎng)館來展開——而且，因?yàn)槌啥紘?guó)際攝影周的開幕式在成都天府藝術(shù)公園舉辦，所以成都市當(dāng)代藝術(shù)館便成為我進(jìn)入首屆成都國(guó)際攝影周的起始。

成都市當(dāng)代藝術(shù)館

Chengdu Museum of Contemporary Art

如果以展覽的體量和內(nèi)容來做區(qū)分，那么成都市當(dāng)代藝術(shù)館無疑是所有展陳空間中空間最大、內(nèi)容最多的一個(gè)存在，而展覽《向度——中國(guó)當(dāng)代影像藝術(shù)展》是成都市當(dāng)代藝術(shù)館中的第一個(gè)展覽，策展人為王慶松和肖飛舸，用“群展”的形式呈現(xiàn)了九口走召、于音、馬良、王川、王帥、王寧德、王芷子、王春帥等67位/組藝術(shù)家的作品，以此來展現(xiàn)中國(guó)當(dāng)代攝影/影像藝術(shù)的具體狀態(tài)。其中，譚荔潔的綜合媒介作品《簕杜鵑的故事》是展覽的起始，其由“母親的姿態(tài)”和“花有自己的家”兩部分組成，藝術(shù)家通過針線的方式在照片上縫合出隱約抽象的圖像，它們和照片自身的影像一同構(gòu)建了一種新的敘事——既贊揚(yáng)了人們?yōu)榱俗非竺篮蒙疃恍概Φ木?，也隱喻了自己/深圳的豪邁奔放、熱情似火的性格/風(fēng)格。作品《簕杜鵑的故事》的對(duì)面是焦洋的視頻作品《赫爾墨斯與小酒神》，這是其視頻作品《演變、繁殖和選擇》中的一部分，藝術(shù)家將一系列破損的赫爾墨斯與小酒神雕塑——“只有破損的‘頭顱，或是一張被霉菌侵蝕的‘臉”——轉(zhuǎn)譯成數(shù)字影像，在演變和轉(zhuǎn)化之間，討論了“視覺的直觀性與感知有時(shí)候是矛盾的，但這是藝術(shù)表達(dá)的原點(diǎn)，而技術(shù)的創(chuàng)新與突破又總是在這一過程中反復(fù)橫跳并貫穿始終，即使是塵封在地下的古老雕塑也逃脫不掉時(shí)代的叨擾”。由作品《簕杜鵑的故事》右轉(zhuǎn)，金江波的攝影作品《原鄉(xiāng)系列》便出現(xiàn)在眼前，藝術(shù)家通過定點(diǎn)多重曝光的方式，將時(shí)間和空間壓縮在一張二維的照片之中，以此重構(gòu)了一個(gè)介于現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)之間的存在，它是藝術(shù)家對(duì)于自然與人之間、自己與故鄉(xiāng)之間關(guān)系的一種討論。作品《原鄉(xiāng)系列》的后面是蔡冰的攝影作品《新市民·面孔》、胡唯一的攝影作品《侵蝕系列》和石頭&明明的攝影行為作品《水下系列——呼吸》。其中，在作品《侵蝕系列》中，藝術(shù)家用彩色膠卷拍攝了香格里拉地區(qū)的高山風(fēng)景，然后將自己的胃酸摻雜在沖洗膠卷的藥液之內(nèi)，由此制造了一系列被腐蝕的、兼具具象和抽象的圖像。當(dāng)自然的美好與神圣和人發(fā)生遭遇后，一種多元的未知性自然而然地延展開來——人與自然的關(guān)系、影像的客觀性與人的主觀性、身體與世界……作品《侵蝕系列》的對(duì)面是劉立宏的攝影作品《土地》，藝術(shù)家將自己對(duì)于土地的深厚情感與當(dāng)下社會(huì)的城市化進(jìn)程融合了起來，以個(gè)人的視角對(duì)世界的變化投以觀看與記錄。作品《土地》的左側(cè)是李朝暉的攝影作品《大風(fēng)吹》，藝術(shù)家通過對(duì)人工培育盆景的拍攝，來討論人依據(jù)自我的審美、喜好來改變其他存在——植物——的文化現(xiàn)象。作品《土地》的右側(cè)是孫可卿的綜合媒介作品《魚的肖像之自我救贖》。由作品《魚的肖像之自我救贖》左轉(zhuǎn)，是榮榮&映里的攝影作品《無題》，照片中，榮榮和映里的長(zhǎng)發(fā)交織在了一起，在明亮窗簾的映襯下，他們已經(jīng)分辨不得彼此，成為了一個(gè)整體。作品《無題》的后面是高巖的攝影作品《第三次擺放》，藝術(shù)家將景區(qū)——紀(jì)念館和博物館——中的陳列物品進(jìn)行拍攝記錄，然后通過語(yǔ)境/場(chǎng)域轉(zhuǎn)換的形式引出了“我們?cè)鯓邮褂萌粘Ｎ锛沓尸F(xiàn)歷史與重構(gòu)公共記憶”這一議題。作品《第三次擺放》后面是王芷子的視頻作品《我試著忘記》，通過將日常的聊天信息進(jìn)行重置，以此來建構(gòu)了一個(gè)既真實(shí)又虛假的記憶。繞過作品《我試著忘記》，高世強(qiáng)的視頻作品《山水：富春江作為方法》便顯現(xiàn)在眼前。自2019年起，中國(guó)美術(shù)學(xué)院便啟動(dòng)了“山水影像計(jì)劃”的4.0版本——《山水：富春江作為方法》，于是，創(chuàng)作者集體多次行走在富春山水之間，展開影像拍攝實(shí)踐，嘗試山水精神與影像語(yǔ)言的融匯貫通。作品《山水：富春江作為方法》的右側(cè)是陳燦榮的攝影作品《盛宴》，藝術(shù)家用各種食材導(dǎo)演了奇異的景象——這就很像日本攝影師今道子的攝影實(shí)踐，但韻味稍顯不足。作品《盛宴》的對(duì)面是錢儒雅的行為攝影作品《易碎品》，而右側(cè)則是管懷賓的視頻作品《流隙》和劉唱的裝置作品《隨機(jī)漫步者——墨》，其中，作品《流隙》記錄了一座由陶土砂漿鑄造的塔在水下不斷侵蝕坍塌的過程。

作品《隨機(jī)漫步者——墨》的右側(cè)是王跖的攝影作品《墜入》，作品《墜入》的對(duì)面則是曾憶城的攝影作品《一時(shí)一地》，它是藝術(shù)家在旅行時(shí)所拍攝的風(fēng)景，時(shí)間和地理的變化讓藝術(shù)家的心理也發(fā)生了相應(yīng)的變化——行萬(wàn)里路，讀萬(wàn)卷書。作品《一時(shí)一地》的后面是李東翰的攝影作品《陀螺》、蠱師的攝影作品《二手時(shí)間》和王帥的攝影作品《組照》。其中， 在作品《組照》中，藝術(shù)家通過姥姥、奶奶、媽媽使用過并遺留下來的物品——塑料花、旗袍、照片等——追憶了自己之于她們的情感，并重塑了她們的人生。作品《組照》的后面是王川的攝影作品《PXL X》，對(duì)于藝術(shù)家而言，“像素”是一種集合了數(shù)字精確性與視覺模糊性的存在，他以此創(chuàng)作了《PXL X》系列作品——但是，這組作品無論是形式上還是理論上，都和托馬斯·魯夫的JPEG系列作品十分相像。作品《PXL X》的后面是吳小武的行為攝影作品《山輕》《淵》和張國(guó)田的攝影作品《平遙古城系列》，由作品《淵》左轉(zhuǎn)，鄔建安的視頻作品《一瞬間在猛虎與車子間切換的宇宙能量》便出現(xiàn)在眼前，藝術(shù)家利用車子與猛虎形象之間的不停變化，揭示了宇宙能量之間的轉(zhuǎn)換。作品《一瞬間在猛虎與車子間切換的宇宙能量》的對(duì)面是于音的3D建模作品《我住過的臥室》，作為一種“后攝影”的手段，3D建模技術(shù)可以模仿攝影的部分功能，因此，藝術(shù)家利用3D建模技術(shù)將自己記憶中的10間臥室重新“虛構(gòu)”了出來——畢竟，記憶也是一種想象。作品《我住過的臥室》的后面是計(jì)洲的攝影作品《八天堂1》，這是藝術(shù)家由“忍冬紋”而延伸出的創(chuàng)作——忍冬紋是跟隨佛教藝術(shù)一起傳入中國(guó)的。因忍冬越冬不死，因此被提煉成一種紋樣符號(hào)大量運(yùn)用在佛教上，比喻人的靈魂不滅、輪回永生。而“2020年以來，藝術(shù)家與所有人一樣，都處在疫情導(dǎo)致的例外狀態(tài)里，整個(gè)世界仿佛都陷入望不到頭的寒冬之中，苦苦忍受著病毒的肆虐?！潭@個(gè)表述像極了這種狀況，這讓他產(chǎn)生莫大的興趣，開始對(duì)之進(jìn)行深入研究”。由此，創(chuàng)作了《八天堂1》系列作品。作品《八天堂1》的對(duì)面是何崇岳的攝影作品《大合影》，藝術(shù)家拍攝記錄了當(dāng)下依然在農(nóng)村生活的農(nóng)民群像，他們是一種“標(biāo)本”式的存在，見證了我們從何處而來。當(dāng)我在現(xiàn)場(chǎng)觀看這一系列作品的時(shí)候，也不自覺地聯(lián)想了另一位藝術(shù)家的作品——黃慶軍的攝影作品《家當(dāng)》。作品《大合影》的斜對(duì)面是宗寧的攝影作品《2021——敘事》，藝術(shù)家用繪畫、裝置和表演等方式構(gòu)建了一個(gè)敘事性的場(chǎng)景，并用相機(jī)拍攝記錄了下來，這種虛構(gòu)與真實(shí)，展現(xiàn)了藝術(shù)家對(duì)時(shí)代與社會(huì)的反應(yīng)。作品《2021——敘事》的對(duì)面則是夏晏的濕版攝影作品《偶像奇遇記》。

由作品《2021——敘事》左轉(zhuǎn)，九口走召的攝影作品《大扣子》出現(xiàn)在眼前，藝術(shù)家用一種擬人的手法表現(xiàn)了一些特殊人群的“性感”。作品《大扣子》后面是矯健的行為攝影作品《新填補(bǔ)空白》，藝術(shù)家以自己的身體來試圖“填補(bǔ)”建筑物中的空缺——身體與世界的關(guān)系一直都是現(xiàn)代藝術(shù)以來的重要議題。作品《新填補(bǔ)空白》的后面是胡介明的多媒體作品《殘影，晝夜系列數(shù)宇影像》，藝術(shù)家用數(shù)字技術(shù)將老照片進(jìn)行“解構(gòu)”，將其從原有的語(yǔ)境中解放出來，形成了一種新的生命力。作品《殘影，晝夜系列數(shù)宇影像》的后面是王寧德的攝影作品《無名》和劉大地的裝置作品《顆粒》。其中，作品《無名》是通過對(duì)城市中的書寫小廣告與涂抹小廣告之間的博弈的展現(xiàn)，對(duì)城市的底層狀態(tài)進(jìn)行了觀看和呈現(xiàn)；而作品《顆?！穭t以無數(shù)的塑料顆粒為元素——這很像攝影中的銀鹽顆粒/數(shù)字像素——構(gòu)建了一種抽象的、有凹凸痕跡的的畫面。雖然主題和創(chuàng)作方式不同，但這兩組作品都呈現(xiàn)了一種視覺的抽象性。作品《顆粒》的對(duì)面是李心沫的視頻作品《白日夢(mèng)境系列：再生》。而由作品《白日夢(mèng)境系列：再生》前行，走出展廳，不遠(yuǎn)處，馬良的影像裝置作品《銀河》出現(xiàn)在眼前，藝術(shù)家用35個(gè)座鐘組成了1座5米多高的鐘塔，而且在每個(gè)鐘表的內(nèi)部設(shè)置了一些老照片和視頻。時(shí)間像一條不會(huì)停歇的長(zhǎng)河，而生命，作為長(zhǎng)河中的一個(gè)部分，其所有的一切都會(huì)在時(shí)間中呈現(xiàn)和隱沒——由此，展覽《向度——中國(guó)當(dāng)代影像藝術(shù)展》結(jié)束。整個(gè)展覽以“藝術(shù)攝影”為主要展現(xiàn)內(nèi)容，無論是作品《簕杜鵑的故事》還是作品《新填補(bǔ)空白》，都顯現(xiàn)了一種極強(qiáng)的私人性——攝影作為一種主觀性與客觀性相結(jié)合的特殊媒介，其左右的平移都是其發(fā)展與前進(jìn)的方向。

由作品《銀河》左轉(zhuǎn)下樓梯，便來到了成都市當(dāng)代藝術(shù)館內(nèi)的第二個(gè)展覽——《高度——中國(guó)攝影名家名作展》，策展人為王慶松，以“檔案”的形式呈現(xiàn)了于云天、于德水、王久良、王文揚(yáng)、王文瀾、王玉文等92位攝影師/攝影藝術(shù)家的作品。而且，相較于展覽《向度——中國(guó)當(dāng)代影像藝術(shù)展》而言，這個(gè)展覽顯得更加純粹——大部分的攝影師只展出了一張照片。展覽分為了兩個(gè)大的空間，其中，敖國(guó)興的攝影作品《新山水》是第一個(gè)空間的第一張作品。作品《新山水》的左側(cè)是鮑昆的攝影作品《印象》、劉陽(yáng)的攝影作品《游園驚夢(mèng)——貝歇的工業(yè)社會(huì)》和封巖的攝影作品《唐陵深草02》。其中，在作品《唐陵深草02》中，藝術(shù)家并沒有將自己鏡頭對(duì)準(zhǔn)崇高宏偉的陵墓和雕像，而是拍攝記錄了“崇高宏偉”旁邊的野草，它們是普通人群的代表——權(quán)力之下的存在。由作品《唐陵深草02》右轉(zhuǎn)，顏長(zhǎng)江的攝影作品《紙人之愛情——那把傘永不墜落永不飛升》便出現(xiàn)在眼前。在中國(guó)傳統(tǒng)的文化中，紙人是一種應(yīng)用于祭奠/祭祀的存在——人們將自己對(duì)于逝者/神靈的情感/思念/祈求等通過紙人傳遞出去，藝術(shù)家以此創(chuàng)造了一種介于當(dāng)下與逝去之間的存在——既有情感，也有物質(zhì)。作品《紙人之愛情——那把傘永不墜落永不飛升》的后面是梁達(dá)明的攝影作品《模特》、盧廣的攝影作品《被污染的風(fēng)景》和盧現(xiàn)藝的攝影作品《芭沙苗人》。

由作品《印象》左拐，便進(jìn)入到展覽《高度——中國(guó)攝影名家名作展》的第一部分的內(nèi)部，黃慶軍的攝影作品《家當(dāng)》和任曙林的攝影作品《八十年代中學(xué)生》便出現(xiàn)在眼前，它們是兩個(gè)不同時(shí)代的映照。作品《八十年代中學(xué)生》的右側(cè)是陸元敏的攝影作品《上海人》、曾瀚的攝影作品《宋徽宗的松樹》、田捷民的攝影作品《漸行漸遠(yuǎn)》、馮建國(guó)的攝影作品《盛裝的婦女，西藏阿里普蘭》和石永亭的攝影作品《在怪樹林里》。其中，除了作品《宋徽宗的松樹》外，其余的作品都是一種記錄性的存在——這似乎也剛好契合了中國(guó)攝影發(fā)展的歷史。從作品《在怪樹林里》右轉(zhuǎn)，王文揚(yáng)的攝影作品《街頭乘涼》出現(xiàn)在眼前，它的對(duì)面是徐晉燕的攝影作品《佤寨》，作品《佤寨》的右側(cè)是陳大志的攝影作品《Unknown2》，作品《佤寨》的左側(cè)則是張?zhí)m坡的攝影作品《巨人傳之三》、晉永權(quán)的攝影作品《儺公儺婆》、陳榮輝的攝影作品《空城計(jì)》、遲鵬的攝影作品《盤絲洞》、秦軍校的攝影作品《喜宴大棚內(nèi)的鄉(xiāng)村“迪士高”》和余海波的攝影作品《中國(guó)大芬油畫村》。其中，作品《巨人傳之三》與作品《盤絲洞》是一種“后攝影”的存在，當(dāng)它們鑲嵌在《佤寨》《儺公儺婆》《喜宴大棚內(nèi)的鄉(xiāng)村“迪士高”》等作品中間的時(shí)候，一種怪異的錯(cuò)位感油然而生。作品《盤絲洞》的對(duì)面是嚴(yán)志剛的攝影作品《四合院里的有車生活》、葉文龍的攝影作品《冬雪》、莫毅的攝影作品《我的鄰居》和孫彥初的繪畫作品《九重山》。其中比較有趣的作品是《九重山》，藝術(shù)家利用了顯影液、定影液與相紙之間的相互反應(yīng)來進(jìn)行繪畫創(chuàng)作，從某種意義上講，這是對(duì)攝影媒介的一種解構(gòu)/反叛。作品《我的鄰居》的對(duì)面是徐勇的攝影作品《“十八度灰”系列——朋友1D照》、景衛(wèi)東的攝影作品《靜謐的灘涂或?yàn)┩慨嬳崱贰x的攝影作品《生命的音符》、蒼鑫的行為攝影作品《身份互換系列——廚師》。其中，在作品《身份互換系列——廚師》中，衣著打扮顯現(xiàn)了人在社會(huì)中的存在狀態(tài)，通過衣著服飾的互換實(shí)現(xiàn)了人在現(xiàn)代社會(huì)中的靈魂游移——但將其稱之為“互換”并不恰當(dāng)，因?yàn)橹挥猩n鑫穿著衣服，而參與互換的人在卸下衣著之后成為了一個(gè)“空白”的存在，這更像是一種身份的侵入或者剝奪。作品《身份互換系列——廚師》的后面是攝影師桔多淇的攝影作品《苦瓜鴨》、孫小川的攝影拼貼作品《傾翻、破碎與不可復(fù)原的一切》、杜子的攝影作品《瘢痕——矸石山》。其中，作品《苦瓜鴨》讓我聯(lián)想了展覽《向度——中國(guó)當(dāng)代影像藝術(shù)展》中的作品《盛宴》，它們都是用食物來搭建圖像/場(chǎng)景，并對(duì)其進(jìn)行拍攝和記錄——通過對(duì)材料的挪用，以此產(chǎn)生一種視覺與內(nèi)容之間的張力。但是，除了張力之外，似乎并沒有更多的“意義”，而且它們也總會(huì)讓人不由自主地聯(lián)想到維克·穆尼斯（VikMuniz）、今道子等人的作品。由作品《瘢痕——矸石山》左轉(zhuǎn)，傅擁軍的攝影作品《我好想爸爸媽媽》便出現(xiàn)在眼前，在作品《我好想爸爸媽媽》的后面是顏勁松的攝影拼貼作品《網(wǎng)絡(luò)直播時(shí)代》和黃一鳴的攝影作品《尋找失散的家人》。而在作品《網(wǎng)絡(luò)直播時(shí)代》的對(duì)面則是王久良的攝影作品《小女孩》和黃慶軍的攝影作品《家當(dāng)》——于是，一個(gè)觀看的閉環(huán)便形成了。由此，展覽《高度——中國(guó)攝影名家名作展》的第一部分結(jié)束。

由出口繼續(xù)前行，通過一個(gè)不寬的通道便進(jìn)入到展覽《高度——中國(guó)攝影名家名作展》的第二部分，這是一個(gè)雙層內(nèi)嵌式的空間——空間的內(nèi)部又搭建了一個(gè)空間。李前光的攝影作品《性別與色彩》是這一部分的起始，在照片中，色彩——畫面下方的紅色與畫面上方的藍(lán)色——恰好與人的性別相對(duì)應(yīng)，以此形成了一種奇特的、視覺與內(nèi)容的呼應(yīng)。作品《性別與色彩》的后面是楊元惺的攝影作品《無處不華為，西班牙無處不華為》、李舸的攝影作品《守靜篤系列之一》、王苗的攝影作品《三個(gè)女孩》和解海龍的攝影作品《全校師生，山西省靜樂縣神峪溝鄉(xiāng)南巖頭村》。其中，作品《全校師生，山西省靜樂縣神峪溝鄉(xiāng)南巖頭村》便是我們大部分人所熟悉的那張“大眼睛”。作品《三個(gè)女孩》的對(duì)面則是謝子龍的攝影作品《中華陶瓷·陶圣寧封子制陶》和陳漫的攝影作品《劉德華、李宇春的紙飛機(jī)》。由作品《劉德華、李宇春的紙飛機(jī)》右轉(zhuǎn)，王征的攝影作品《旱天課036#——嫁新娘》便出現(xiàn)在眼前。作品《旱天課036#——嫁新娘》的后面則是孫振軍的攝影作品《西沙往事》、楊越巒的攝影作品《長(zhǎng)城·無言》、于云天的攝影作品《銀河，內(nèi)蒙莫日格勒》、喬天富的攝影作品《穿越生死線》和龍江的攝影作品《極限海拔》；作品《旱天課036#——嫁新娘》的對(duì)面則是袁學(xué)軍的攝影作品《英雄探妻》，作品《英雄探妻》的后面則是劉香成的攝影作品《云南戴墨鏡的青年》、王玉文的攝影作品《痕跡，遼寧阜新海州露天煤礦廢棄的編組站的牧羊人》、居楊的攝影作品《康巴高原上的甘孜監(jiān)獄》、任國(guó)恩的攝影作品《金山嶺——未修復(fù)前將軍樓殘址》、柳軍的攝影作品《生死之間》、彭振戈的攝影作品《1983年廣州大齡青年集體婚禮》。這些攝影作品——作品《云南戴墨鏡的青年》《痕跡，遼寧阜新海州露天煤礦廢棄的編組站的牧羊人》《1983年廣州大齡青年集體婚禮》等——在不自覺中，成為了中國(guó)社會(huì)發(fā)展歷程中的重要資料，它們也成為當(dāng)下人們回望過往“歷史”的一種方式——雖然，它僅僅過去了幾十年。而由作品《中華陶瓷·陶圣寧封子制陶》左轉(zhuǎn)，張小蘇的攝影作品《秋韻》便出現(xiàn)在眼前，在作品《秋韻》后面是李學(xué)亮的攝影作品《木吉火山口》、劉魯豫的攝影作品《崖上人家》、王璜生的攝影作品《墻》、潘朝陽(yáng)的攝影作品《歸心》、王琛的攝影作品《妙香山的軍人》。而在作品《極限海拔》的右側(cè)，是蔣志的攝影作品《情書》，這是我十分喜歡的一張作品，它呈現(xiàn)了一種凄婉的美——自從妻子去世后，藝術(shù)家每天都會(huì)燒一支鮮花給她，而鮮花在燃燒的時(shí)刻，也是藝術(shù)家為妻子讀詩(shī)的過程，一種深沉的愛在悄然間彌散開來。作品《情書》的后面是朱洪宇的攝影作品《夢(mèng)》、盧彥鵬的攝影作品《霧中的樹》、姚璐的攝影拼貼作品《溪山行旅圖》、林添福的攝影作品《涼山彝族，四川涼山布拖縣》和羅韜的攝影作品《一飛沖天》。

作品《溪山行旅圖》的對(duì)面是展廳的內(nèi)嵌空間的入口，在這個(gè)不大的、由木板搭建的空間里又劃分出6個(gè)半敞開的小空間。其中，右側(cè)第一個(gè)小空間的起始是王新妹的攝影作品《濕版人物肖像》，作品《濕版人物肖像》的后面是陳海汶的攝影作品《上海外灘》、黑明的攝影作品《鐵飯碗》；左側(cè)第一個(gè)小空間的起始是鮑利輝的攝影作品《祈禱》，作品《祈禱》的后面是史春的攝影作品《阜新選煤廠的工人們》、李英杰的攝影作品《太極雙魚圖》；右側(cè)第二個(gè)小空間的起始是李潔軍的攝影作品《致敬沙飛——八路軍戰(zhàn)斗在古長(zhǎng)城》，作品《致敬沙飛——八路軍戰(zhàn)斗在古長(zhǎng)城》的后面是賀延光的攝影作品《非典病房》、楊延康的攝影作品《抱鴿子的女尼》；左側(cè)第二個(gè)小空間的起始是蔡元的攝影作品《少女》，作品《少女》的后面是線云強(qiáng)的攝影作品《練兵》、姜健的攝影作品《主人》；右側(cè)第三個(gè)小空間的起始是于德水的攝影作品《黃河流年》，作品《黃河流年》的后面是胡武功的攝影作品《爬城墻的孩子》、梁子的攝影作品《非洲女學(xué)生》；左側(cè)第三個(gè)小空間的起始是王爭(zhēng)平的攝影作品《草原上的蒙古馬》，作品《草原上的蒙古馬》的后面是段岳衡的攝影作品《汗血馬》、陳遠(yuǎn)明的攝影作品《風(fēng)中的馬》——由此，展覽《高度——中國(guó)攝影名家名作展》的第二部分結(jié)束。

相較于展覽《向度——中國(guó)當(dāng)代影像藝術(shù)展》中的內(nèi)容“完整性”，展覽《高度——中國(guó)攝影名家名作展》似乎是在強(qiáng)調(diào)一種集體性——也就是前面所提及的“檔案性”，它部分地呈現(xiàn)了中國(guó)攝影在當(dāng)下的發(fā)展脈絡(luò)以及具體狀態(tài)：我們從中可以比較清晰地觀看到攝影的三種不同狀態(tài)——傳統(tǒng)的“紀(jì)實(shí)攝影”、流行的“藝術(shù)攝影”和風(fēng)景攝影，當(dāng)然，傳統(tǒng)的“紀(jì)實(shí)攝影”依然占據(jù)了重要內(nèi)容。但是，當(dāng)觀者在現(xiàn)場(chǎng)具體觀看時(shí)，因?yàn)樗鼈兪且环N無序的、相互交織的狀態(tài)，所以就會(huì)不可避免地感受到一種錯(cuò)亂與困惑。

沿著作品《情書》處的通道出來，右轉(zhuǎn)直行40多米，便來到了成都市當(dāng)代藝術(shù)館內(nèi)的第三個(gè)展覽——《極度——天府?dāng)z影名家名作展》，策展人為趙秀文和郭際，以“資料”的形式呈現(xiàn)了阿斗、陳錦、陳秋林、陳蕭伊、陳新宇等60位/組攝影師/攝影藝術(shù)家的作品。相較于前面的兩個(gè)展覽，展覽《極度——天府?dāng)z影名家名作展》顯現(xiàn)出了一種復(fù)雜性——它是以地域?yàn)榛A(chǔ)構(gòu)建的一個(gè)展覽，所以它的展現(xiàn)內(nèi)容就顯得十分“多元”，各種不同的攝影形式/風(fēng)格、各種不同的展覽尺寸/裝裱形式都匯集在一個(gè)不算大的展廳之內(nèi)——展覽《極度——天府?dāng)z影名家名作展》的展廳空間是三個(gè)展覽中最小的一個(gè)——策展人為了應(yīng)對(duì)空間的狹小，特意利用灰色、紅色、藍(lán)色、黃色將空間分隔成不同的區(qū)域，以此為觀者提供了一種視覺上的引導(dǎo)。

王涵晨的綜合媒介作品《夢(mèng)想的浪漫》是展覽的起始，藝術(shù)家利用繪畫和攝影相結(jié)合的方式創(chuàng)作了這些夢(mèng)幻與現(xiàn)實(shí)相融合的圖像。作品《夢(mèng)想的浪漫》的后面是唐了的攝影作品《相似》、田捷硯的攝影作品《察爾汗鹽湖》、王達(dá)軍的攝影作品《山悟044號(hào)》、彭明商的攝影作品《中國(guó)龍》、王建軍的攝影作品《刺破晴天鍔未殘》、郭際的攝影作品《窗外》、支越的攝影作品《無題》、廖永勤的攝影作品《轉(zhuǎn)圈》、陳錦的攝影作品《相非相》、徐獻(xiàn)的攝影作品《羌》和梁江川的攝影作品《火烈鳥》。在這12組作品中，除了作品《夢(mèng)想的浪漫》之外，其余的作品都屬于直接攝影的范疇，所以，它們是攝影師/攝影藝術(shù)家與現(xiàn)實(shí)世界發(fā)生直接關(guān)系的結(jié)果，而從具體的畫面中，我們也可以窺測(cè)出攝影師/攝影藝術(shù)家的情感與思考。

由作品《火烈鳥》右轉(zhuǎn)，王幫才的攝影作品《唯一》出現(xiàn)在眼前，在作品《唯一》的后面是呂玲瓏的攝影作品《風(fēng)輕輕地吹》、王福安的攝影作品《攀登》、卡布的攝影作品《依噶冰川》、陳秋林的攝影作品《桃花》、謝虹的攝影作品《遠(yuǎn)去的汽笛聲——晨練》和黎朗的綜合媒介作品《這不是最后一天？》。這7組作品讓人產(chǎn)生了一種割裂感——當(dāng)然這種割裂感在后面的觀看中也會(huì)出現(xiàn)，作品《依噶冰川》似乎是一個(gè)變化點(diǎn)，其前后的作品形式完全不同。而在作品《無題》的對(duì)面，是鐘維興的攝影作品《面具下的弗孔》和朱林的攝影作品《春風(fēng)蘇醒》，由作品《春風(fēng)蘇醒》左轉(zhuǎn)，涂興明的攝影作品《滄桑歲月》便出現(xiàn)在眼前，在作品《滄桑歲月》的后面是陳新宇的攝影作品《舞臺(tái)布景》、曹鐵的攝影作品《印象古鎮(zhèn)》、王瑞林的攝影作品《力人貼》、袁蓉蓀的攝影作品《空谷妙相》、羅紅的攝影作品《飄·憶》、姜曉文的攝影作品《水之花》。

由作品《這不是最后一天？ 》右轉(zhuǎn)，李俊的攝影作品《讓植物也神秘起來》便出現(xiàn)在眼前，作品《讓植物也神秘起來》的后面是馮立的攝影作品《游園》、張克純的攝影作品《懸園》、張曉的攝影作品《無雙》、阿斗的攝影拼貼作品《積木》、廖靜的攝影作品《幻視如泡影》、吳為的攝影作品《芬芳一生》和尹韻雅的攝影裝置作品《門》。在作品《讓植物也神秘起來》的對(duì)面則是周強(qiáng)的攝影作品《中山裝》，作品《中山裝》的后面是譚曦的攝影作品《光之森林》、陳蕭伊的裝置作品《Simulacres1&2》、甘森的攝影作品《邊緣肖像》、何琳琳的攝影作品《“無何”》。由作品《“無何”》轉(zhuǎn)彎，周褐褐的攝影作品《星體頭顱》便出現(xiàn)在眼前——這原本應(yīng)該是一件雕塑作品，當(dāng)立體的雕塑轉(zhuǎn)變?yōu)槠矫娴恼掌?，一種完全不同的觀看感受便產(chǎn)生了。作品《星體頭顱》的后面是張益寧的攝影作品《空》、木格的攝影作品《回家》、何利平的行為攝影作品《只要心中有沙，哪兒都是馬爾代夫！》、黎晨馳的攝影拼貼作品《D （ 兩個(gè)太陽(yáng)）》《D（兩個(gè)月亮）》。由作品《D（兩個(gè)太陽(yáng)）》轉(zhuǎn)彎，馮飛飛的攝影作品《探索》便出現(xiàn)在眼前，在作品《探索》的后面是駱丹的攝影作品《無人之境之62》、何海洋的攝影作品《支撐》、吳天寧的綜合媒介作品《夏洛特女子的夢(mèng)》《救救水中的奧菲莉亞》、劉珂&晃晃的行為攝影作品《你們可有誰(shuí)聽見》——由此，展覽《極度——天府?dāng)z影名家名作展》結(jié)束。

觀看完整個(gè)展覽，給我留下了幾個(gè)比較深刻的印象：第一，這是一個(gè)以地域性為底色的展覽，它存在的意義更多的在于與前面的兩個(gè)展覽產(chǎn)生關(guān)系——讓本土的攝影文化與外界的攝影文化產(chǎn)生橫向的觀看；第二，大部分的參展攝影師/攝影藝術(shù)家都只展出了一件作品，而且，所有的作品都沒有具體的闡釋，這讓觀者在現(xiàn)場(chǎng)觀看的時(shí)候，很難輕易地理解創(chuàng)作者的意圖；第三，整個(gè)展覽十分“緊湊”，作品與作品之間的“空隙”十分狹小，這讓觀者在現(xiàn)場(chǎng)觀看的時(shí)候，很難輕易地進(jìn)入或者走出作品的語(yǔ)境；第四，整個(gè)展覽沒有明確邏輯/線索，而展覽左右兩側(cè)的內(nèi)容則顯現(xiàn)了迥異的攝影理念與風(fēng)格，這就讓整個(gè)展覽出現(xiàn)了一種分裂性……

回看三個(gè)展覽——《向度——中國(guó)當(dāng)代影像藝術(shù)展》 《高度——中國(guó)攝影名家名作展》 《極度——天府?dāng)z影名家名作展》，它們似乎呈現(xiàn)了一種文獻(xiàn)檔案的趨勢(shì)，而且這種趨勢(shì)是一種漸進(jìn)式的——在展覽《向度——中國(guó)當(dāng)代影像藝術(shù)展》中，我們可以比較清晰地了解每一組作品的內(nèi)容和意義，但在其余的兩個(gè)展覽中，這種清晰性就變得弱了很多，尤其是在展覽《極度——天府?dāng)z影名家名作展》中，我們很難完整地了解作品的真正意義——例如，我們?cè)谟^看黎朗的綜合媒介作品《這不是最后一天？》時(shí)，就很難理解其畫面中的色塊與畫面影像之間的關(guān)系。當(dāng)然，瑕不掩瑜，雖然這三個(gè)展覽有著許多不足，但對(duì)于中國(guó)攝影文化——尤其是西南地區(qū)的攝影文化——而言，它們是一次宏大的交流與促進(jìn)，讓更多的普通人對(duì)攝影產(chǎn)生了直接的觀看。

此外， 在三個(gè)“ 正式” 的展覽之外，策展人還在展覽與展覽之間的“空隙”里呈現(xiàn)了許多視頻作品——其中很多作品都是中央美術(shù)學(xué)院的研究生作品，它們的出現(xiàn)，又讓整個(gè)展廳增加了一個(gè)維度。

成都當(dāng)代影像館

Chengdu Contemporary Image Museum

成都當(dāng)代影像館是成都國(guó)際攝影周的另一個(gè)重要展覽空間，這里呈現(xiàn)了《慶典——威廉·克萊因》《歲月之光——朱憲民攝影藝術(shù)展》《超現(xiàn)實(shí)主義下的亨利·卡蒂埃-布列松》《貝爾納·弗孔——法國(guó)后現(xiàn)代攝影大師作品展》《第二屆金熊貓攝影藝術(shù)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作品展》《“奇域”摩納哥新國(guó)家博物館館藏視頻藝術(shù)展/國(guó)際攝影大師藝術(shù)展》6個(gè)展覽——4個(gè)個(gè)展，2個(gè)群展。而且，與成都市當(dāng)代藝術(shù)館中的展覽的展現(xiàn)方式有些不同，這里的展覽大都以個(gè)展為主，而且展期相對(duì)較長(zhǎng)——成都當(dāng)代影像館將自己的常規(guī)展覽項(xiàng)目和成都國(guó)際攝影周很好地融合了起來，由此，它的展覽內(nèi)容和展覽質(zhì)量便在無形中得到了提高。

展覽《“奇域”摩納哥新國(guó)家博物館館藏視頻藝術(shù)展/國(guó)際攝影大師藝術(shù)展》是成都當(dāng)代影像館中的第一個(gè)展覽。這是一個(gè)融合性的聯(lián)展——成都當(dāng)代影像館與摩納哥新國(guó)家博物館分別從自己的館藏中選出一些藝術(shù)家的作品構(gòu)建了這個(gè)展覽。展覽分為了兩個(gè)大空間，其中，展覽的前部空間展出了國(guó)際攝影大師藝術(shù)展，后部的空間展出了摩納哥新國(guó)家博物館館藏視頻藝術(shù)展。

克菜門特· 科吉托雷（ C l é m e n tCogitore）的視頻作品《風(fēng)流印度人》是整個(gè)大展覽的起始，在這個(gè)視頻里，科吉托雷改編了讓-菲利普·拉莫（Jean-Philippe Rameau）的芭蕾舞劇《風(fēng)流的印第安人》中的一個(gè)選段，而視頻中的狂派舞則是20世紀(jì)90年代初在洛杉磯非裔美國(guó)人社區(qū)中所誕生的一種地下舞蹈形式，當(dāng)古典的音樂與當(dāng)下的舞蹈相結(jié)合，科吉托雷提供了一種新的視野，是對(duì)當(dāng)代的重塑。猙獰、夸張的舞蹈動(dòng)作具有一種強(qiáng)大的宣泄功能，這在恍惚中釋放了當(dāng)下社會(huì)中的緊張狀態(tài)。在作品《風(fēng)流印度人》的對(duì)面是安德烈斯·塞拉諾（Andres Serrano）的攝影作品《希臘勝利女神像》，這是塞拉諾一系列作品中的一張，藝術(shù)家將各種古典雕塑浸沒在各種的液體——牛奶、血液和尿液等——之中進(jìn)行拍攝，以此暗示了當(dāng)代文化中將宗教偶像商業(yè)化或貶低的趨勢(shì)，這也是神話與當(dāng)下現(xiàn)實(shí)世界之間的新關(guān)系。

由作品《希臘勝利女神像》左轉(zhuǎn)，開始正式進(jìn)入展覽的第一部分——國(guó)際攝影大師藝術(shù)展，塞巴斯蒂昂·薩爾加多（Sebasti?o Salgado）的攝影作品《海鬣蜥》便出現(xiàn)在眼前，在作品《海鬣蜥》的右邊是荒木經(jīng)惟的攝影作品《街頭》、讓·皮埃爾·拉峰（Jean PierreLaf font）的攝影作品《安迪·沃霍爾》、羅恩·加萊拉（Ron Galella）的攝影作品《薩爾瓦多·達(dá)利》、杰利·尤斯曼（JerryUelsmann）的攝影拼貼作品《黑夜的旅程》、阿蘭·弗萊舍（Alain Fleischer）的攝影作品《刀魂》、約瑟夫·寇德卡（Josef Koudelka）的攝影作品《一人一馬，羅馬尼亞》和細(xì)江英公的攝影作品《薔薇刑》；在作品《海鬣蜥》的左側(cè)則是森山大道的攝影作品《野狗》、JR的攝影作品《在廢棄的埃利斯島醫(yī)院的“無框”照片展》、羅格里奧·里斯（Rogerio Reis）的綜合媒介作品《無名之輩》、尼爾·沙文（Neal Slavin）的攝影作品《華盛頓擊劍俱樂部》和克里斯緹娜·斯本格勒（Christine Spengler）的攝影作品《劇場(chǎng)》。由作品《薔薇刑》右轉(zhuǎn)，讓·皮埃爾·拉峰的另一張《安迪·沃霍爾》便出現(xiàn)在眼前，在其之后是安托萬(wàn)·達(dá)加塔（Antoine dAgata）的攝影作品《自拍像》、伊莎貝爾·穆尼奧斯（Isabel Munoz）的攝影作品《探戈》和羅恩·加萊拉（Ron Galella）的攝影作品《杰奎琳·李·鮑維爾·肯尼迪·奧納西斯）和讓·皮埃爾·拉峰的《安迪·沃霍爾》；而從作品《劇場(chǎng)》左拐，烏里阿諾·盧卡斯（Uliano Lucas）的攝影作品《I Gufi合奏團(tuán)，米蘭》就出現(xiàn)在眼前，在作品《IGufi合奏團(tuán)，米蘭》的后面是石內(nèi)都的攝影作品《手》、米莫·約迪齊（MimmoJodice）的攝影作品《亞特薩/等待》、胡安·方庫(kù)貝爾塔（Joan Fontcuber ta）的攝影作品《海豚的奇跡，沖浪》和布魯諾·巴貝（Bruno Barbey）的攝影作品《亞馬遜河，萊蒂西亞，亞馬遜，巴西》。由此，展覽的前半部分——攝影部分——結(jié)束。

由作品《亞特薩/ 等待》前行，便進(jìn)入了大展覽的第二個(gè)部分——摩納哥新國(guó)家博物館館藏視頻藝術(shù)展，因?yàn)槭且曨l展廳，所以整個(gè)空間是暗的。安格·萊西亞（Ange Leccia）的作品《?！肥沁@一部分的起始，藝術(shù)家以垂直的方式對(duì)海岸線的潮水進(jìn)行了拍攝，并將其慢速度處理，由此構(gòu)建了一個(gè)抽象的視覺存在——它既像無序的音頻，又像劇烈反復(fù)變化的水墨畫……由作品《?！纷筠D(zhuǎn)，阿德里安·米西卡（Adrien Missika）的視頻作品《達(dá)爾瓦扎》便出現(xiàn)在眼前，土庫(kù)曼斯坦的達(dá)爾瓦扎地區(qū)存有豐富的天然氣資源——這里有3個(gè)天然氣坑，其中1個(gè)被點(diǎn)燃，被人們稱為“地獄之門”。藝術(shù)家拍攝了“地獄之門”的情景，在浩瀚的沙漠中，橘紅色的火焰像精靈一樣飄忽、雀躍，一種永恒的感受油然而生。作品《達(dá)爾瓦扎》的后面是讓·潘萊維（JeanPainleve）的視頻作品《八爪魚》。這是一部十分久遠(yuǎn)的作品——它創(chuàng)作于1927年，潘萊維是一名杰出的生物學(xué)家，并醉心于微觀攝影與科學(xué)紀(jì)錄片，而《八爪魚》則是他的第一部影片，他將八爪魚的神秘與世界的未知聯(lián)系了起來。作品《八爪魚》的后面是萊蒂西亞·拉莫斯（Leticia Ramos）的視頻作品《藍(lán)色之夜》、法蘭契斯柯·維佐里（FrancescoVezzoli）的《人類之聲的盡頭》。

由作品《?！酚肄D(zhuǎn)，奧利弗·皮爾（Oliver Beer）的視頻作品《愛麗絲的墜落——“復(fù)蘇系列”》便出現(xiàn)在眼前，2014年，藝術(shù)家邀請(qǐng)54名兒童重新繪制了1951年迪斯尼電影《愛麗絲漫游奇境》中“愛麗絲掉進(jìn)兔子洞”的片段?！昂⒆觽兊漠嫻P構(gòu)成了一組蒙太奇，繽紛的色彩以瘋狂的節(jié)奏彼此拼接，造就了一種迷幻的奇效。這段2 分1 7 秒的影片將5 4 份畫作剪輯在了一份16毫米的數(shù)字膠片里。在愛麗絲漫游的奇幻世界中，一切物理規(guī)律都顛倒了，‘掉進(jìn)兔子洞的情節(jié)表達(dá)了藝術(shù)家‘將觀者腳下的紅毯抽離出來，就像愛麗絲一樣掉進(jìn)一個(gè)毫無先入為主之見的新世界的欲望”。作品《愛麗絲的墜落—— “ 復(fù)蘇系列”》的后面是因卡·肖尼巴爾（YinkaS h o n i b a r e ） 的視頻作品《奧迪爾和奧黛特》、拉蒂法· 埃恰赫奇（La t i f aE c h a k h c h ） 的視頻作品《作家皮埃羅》。由此整個(gè)展覽結(jié)束。

因?yàn)槭鞘詹卣梗哉麄€(gè)展覽并沒有明確的觀看線索/邏輯，只是一種直接的呈現(xiàn)，所以風(fēng)格和內(nèi)容都各不相同——作品大都是以單獨(dú)的狀態(tài)呈現(xiàn)，并沒有過多地與周圍的作品產(chǎn)生關(guān)系。但有趣的是，策展人將其進(jìn)行了巧妙的設(shè)計(jì)，展覽的前部空間——國(guó)際攝影大師藝術(shù)展——呈現(xiàn)的是靜態(tài)的照片，而展覽的后部空間——摩納哥新國(guó)家博物館館藏視頻藝術(shù)展——呈現(xiàn)的則是動(dòng)態(tài)的影像，由此，前后兩個(gè)空間便構(gòu)建了一種明暗與靜動(dòng)的對(duì)比節(jié)奏。

按照正常的觀看順利，展覽《第二屆金熊貓攝影藝術(shù)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作品展》是成都當(dāng)代影像館中的第二個(gè)展覽，作為“金熊貓攝影藝術(shù)獎(jiǎng)”的一個(gè)部分，這個(gè)展覽以“人”為主，集中呈現(xiàn)了今年“金熊貓攝影藝術(shù)獎(jiǎng)”的四位獲獎(jiǎng)?wù)摺號(hào)|東、陳維、陶輝和楊福東——近些年的攝影/影像實(shí)踐。整個(gè)展覽由8個(gè)空間組成，也許是因?yàn)檎箯d在地下的緣故，其被設(shè)計(jì)成了一個(gè)暗的環(huán)境。蔡?hào)|東是整個(gè)展覽的開始。作為一名以攝影裝置為主要?jiǎng)?chuàng)作形式的藝術(shù)家，蔡?hào)|東近些年逐漸被越來越多的人所熟知。攝影裝置作品《照片游戲——兩道門》是蔡?hào)|東的展覽的起始，兩扇被打開的薄木板門孤零零地矗立在展覽的第一個(gè)空間內(nèi)，半遮擋的門簾上被門后的投影儀所照亮，在一種詭異的荒誕感過后，歲月的悲傷感莫名地涌上了我的心頭——每一個(gè)門的背后都發(fā)生了和發(fā)生著各種各樣的故事，照片是故事的片段，而這些片段都是每一個(gè)具體的人的故事。由作品《照片游戲——兩道門》右轉(zhuǎn)，便來到蔡?hào)|東的第二個(gè)展覽空間，三座由一寸肖像照片構(gòu)建的屏風(fēng)出現(xiàn)在空間的中央——《照片游戲——一百年》， 它們分別代表了1 9 1 0 -1950、1950-1980、1980-2010三個(gè)不同時(shí)期的人的肖像狀態(tài)，在刺眼的射燈的照耀下，就像是三塊紀(jì)念碑安靜地矗立在那里，一種無聲的肅穆感充滿了整個(gè)展覽空間。在作品《照片游戲——一百年》的四周的墻上，環(huán)繞陳列了“照片游戲”系列中的其他作品——《照片游戲——紅頭繩》《照片游戲——拔河》《照片游戲——埋鏡子》……《照片游戲——卷起的路》……《照片游戲——失火》《照片游戲——潛伏》……

做這些作品的起初，我發(fā)現(xiàn)自己過去十多年拍攝過的很多照片都很無用，它們閑置在那里成為舍不得丟棄的“雞肋”，我在銷毀一些無用的照片時(shí)，當(dāng)我撕開第一張，撕的痕跡恰好破壞了那張照片內(nèi)部平淡且穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)，這個(gè)動(dòng)作似乎賦予這張照片新的生命，讓它復(fù)活了。于是我開始處理下一張，用刀劃破一張照片，或者揉皺一張照片，或者將照片里的影像打磨掉……我像一個(gè)外科醫(yī)生一樣對(duì)這些照片做起手術(shù)，自己的照片材料不夠我就開始收藏照片。這些照片都有底片，我先在暗房里把它們洗出來貼在墻上，反復(fù)觀看，發(fā)現(xiàn)它們內(nèi)在所隱藏的戲劇性結(jié)構(gòu)，甚至另一個(gè)空間，然后針對(duì)那個(gè)結(jié)構(gòu)和空間采用了更多的方法——拼貼，燃燒或與其它相關(guān)物品結(jié)合做成攝影裝置作品……

——蔡?hào)|東

將平面的照片立體化/裝置化，是蔡?hào)|東攝影藝術(shù)實(shí)踐的一種形式——雖然，在攝影史中，這種方式并不少見，但在他的作品，卻顯現(xiàn)了一種對(duì)于社會(huì)、時(shí)代的關(guān)切，并充滿了一種東方式的溫柔與詼諧——人性與時(shí)代性之間的關(guān)系。也許，這才是其作品最為可貴的地方。

蔡?hào)|東的后面是陳維，展覽展出了其近些年一直在持續(xù)的攝影項(xiàng)目——“新城”系列。攝影作品《新城——鐵皮》是陳維的展覽的起始，作為新建且未完成建筑的外墻，圍墻的鐵皮卻遭到破壞——在燈光的“照耀”下，這塊損壞的圍墻鐵皮反射出了淡淡的七彩光?！靶鲁恰笔撬囆g(shù)家在2013年開始的項(xiàng)目——當(dāng)時(shí)，“在很多城市，我都看到過已經(jīng)建好卻像‘鬼樓一樣空著的樓盤。然后就想呈現(xiàn)這樣一個(gè)空樓盤的意向：它沒被出售，或暫時(shí)不能被出售，但又永遠(yuǎn)亮著燈在那里”，而且，在這些樓盤名字中，“未來”“現(xiàn)代”和“新城”是最容易出現(xiàn)的詞匯。于是，陳維利用人工搭建的方式，虛構(gòu)了一個(gè)這樣的存在——“我做新城計(jì)劃，和人們對(duì)城市的想象有關(guān)，想象又跟我們的現(xiàn)實(shí)有關(guān)，它們是環(huán)環(huán)相扣的。中國(guó)人永遠(yuǎn)都在追逐著什么，離得越遠(yuǎn)的東西越有神秘感，人們?cè)绞窍胂笏鼈兪呛玫模Y(jié)果可能又變成另一回事?！倍?，比較有意思的是作品《新城——鐵皮》的背景是攝影作品《新城——在浪里#5》，這是陳維“俱樂部”系列中的一張照片。跳舞，在中國(guó)是一個(gè)比較特殊的“體育運(yùn)動(dòng)”，陳維“覺得跳舞的人群的狀態(tài)很像是在浪里面。大海會(huì)帶給你開闊和自由，但同時(shí)也永遠(yuǎn)都伴隨著某種恐懼。這種深深的不安全感，在我們身邊，我們很容易都看得見，這應(yīng)該算是當(dāng)下一種很重要的感覺”，他“想要抓住人們聚集在一起，在舞廳里跳舞，在音樂節(jié)上搖頭，聚集在了一起，在煙霧里，但又不知該向何處的那種感覺。聚會(huì)結(jié)束一哄而散，或者天快亮了，回到白天的世界。它們是關(guān)于虛構(gòu)的抵達(dá)與無法抵達(dá)的現(xiàn)實(shí)”。那么，這個(gè)展覽在不自覺間也將“俱樂部”系列與“新城”系列結(jié)合在了一起——或者，它們?cè)揪褪且粋€(gè)脈絡(luò)中的兩個(gè)分支。此外，與蔡?hào)|東的展陳方式不同，陳維在展覽中大量地使用了燈箱，這就在暗的環(huán)境中構(gòu)建了一種虛幻的感受——很好地與作品自身的意義連接了起來。

如果，從作品的實(shí)踐以及呈現(xiàn)方式上講，陳維沿襲了歐美“導(dǎo)演式攝影”的基本方法——就像格利高里·克魯?shù)逻d（Gregor y Crewdson）和杰夫·沃爾（Jef fWall）那樣，藝術(shù)家先畫好拍攝的草圖（在自己的腦海里想象也是繪制草圖的一種），然后在自己的工作室里搭建拍攝需要的場(chǎng)景、燈光、人物……就像拍攝電影時(shí)的布景，只是其最后的呈現(xiàn)是一張照片。陳維以自己的視角對(duì)中國(guó)當(dāng)下的發(fā)展進(jìn)行了觀看，并借以“導(dǎo)演式攝影”的方法將自己切入到其中——“生活是很細(xì)致的，很具體地?cái)[在你的面前。為什么要把它們做成作品？因?yàn)橛行┚唧w的部分人們不會(huì)駐足去跟它對(duì)視。藝術(shù)家應(yīng)該把人們帶回到某個(gè)地方，帶回到某個(gè)無足輕重的事物面前，去看看它到底是怎么回事?！?/p>

陳維的后面是陶輝，他是整個(gè)展覽中呈現(xiàn)作品最多、種類也最豐富的藝術(shù)家——在展覽中，他一共呈現(xiàn)了《全息建筑》《類似裝扮》《跳動(dòng)的原子》和《德黑蘭的黃昏》4組作品。其中，視頻作品《德黑蘭的黃昏》是陶輝的展覽的起始?！霸谝晾?，很多女性的權(quán)利被以保護(hù)女性的名義所壓制，婚姻法框架下的女性總是被動(dòng)的。娛樂是被禁止的，女性歌手更是不能公開演唱的，而在香港這個(gè)有自由傳統(tǒng)的地方，女性可以更自由的追尋自己的感情、理想、生活方式，我選擇讓一個(gè)在劇院工作的伊朗女孩在私人汽車?yán)镏匦卵堇[了中國(guó)香港已故女明星梅艷芳生前在演唱會(huì)上的一段與粉絲的對(duì)話，這段對(duì)話呈現(xiàn)了梅艷芳對(duì)愛情與婚姻的自由追逐，我試圖尋找不同民族，不同地域的人在相同故事的框架下，呈現(xiàn)出來差異性與共同點(diǎn)，也想通過這種‘表演當(dāng)代伊朗女性對(duì)待生活感情的態(tài)度的方式來反觀極權(quán)主義下的人民的自由空間?！弊髌贰兜潞谔m的黃昏》的后面是攝影作品《類似裝扮》，它以照片的形式記錄了藝術(shù)家拍攝同名短視頻的過程，這就很像辛迪·舍曼的“無名電影劇照”系列作品——“藝術(shù)家通過使用更貼近大眾日常生活的創(chuàng)作媒介（短視頻），來借鑒、擁抱這種新興的媒介形式，并考慮到這種‘服裝和‘表演在當(dāng)今人們身份中的作用及其轉(zhuǎn)變。”作品《類似裝扮》的后面是裝置作品《全息建筑》，它使用了全息成像技術(shù)，使這些照片再現(xiàn)了其中的建筑模型——“藝術(shù)家每拍一張‘全息照片，這個(gè)過程就變成了一個(gè)高精度的構(gòu)建。陶輝試圖通過他的作品來解讀人與自然的關(guān)系，并通過視覺和觸覺來質(zhì)疑當(dāng)前的感知方式?！钡诂F(xiàn)場(chǎng)觀看時(shí)，我不由自主地想到了兒時(shí)把玩的光柵立體畫，它們?cè)谝曈X上十分相似。作品《全息建筑》的后面是視頻作品《跳動(dòng)的原子》，這也是藝術(shù)家最為人熟悉的作品之一，它的創(chuàng)作直接與中國(guó)當(dāng)下流行的短視頻文化密切相關(guān)，而且借由視覺與語(yǔ)言之間的重新搭配，藝術(shù)家制造了一種奇特的矛盾性——“在我的作品中，可能觀眾看到的都是很淺的一些戲劇性表演。但實(shí)際上對(duì)我自己來講，最想討論的是人們?cè)谌粘Ｉ钪幸环N潛意識(shí)的表演狀態(tài)，可能混和很多復(fù)雜的情緒，但卻是被人們常常忽略掉的?！?/p>

陶輝的后面是楊福東，展覽展出了其最近的攝影藝術(shù)實(shí)踐——《無限的山峰》?！啊疅o限的山峰，意為在山中眺望遠(yuǎn)方綿延不絕的云海與彼岸的情景。作為展覽的主題，藝術(shù)家從古代繪畫題材中擷取不同歷史背景之下的人物與敘事，憑借多種媒介的表現(xiàn)特質(zhì)以再創(chuàng)作的方式重新闡釋古典作品中蘊(yùn)含的當(dāng)代精神性。繪畫作為一種觀看的歷史，通過個(gè)體認(rèn)知痕跡與創(chuàng)作之間的共同性，表現(xiàn)出繪畫式電影中潛移默化的‘意與‘像之間的關(guān)聯(lián)?！?020年底，展覽《楊福東：無限的山峰》在上海的香格納畫廊開幕，在這個(gè)展覽中，我們發(fā)現(xiàn)作品《無限的山峰》是由繪畫、攝影與視頻等多種媒介共同建構(gòu)的，藝術(shù)家以此來“試圖重新建立一種觀看的敘事結(jié)構(gòu)”。而本次展覽所展現(xiàn)的作品只是其攝影部分——展現(xiàn)的是浙江天臺(tái)山的風(fēng)景和在這里生活的僧人，所以我們就很難對(duì)其進(jìn)行完整的觀看與感受。從“竹林七賢”到“十六羅漢”，藝術(shù)家一直在中國(guó)傳統(tǒng)文化與當(dāng)下世界之間游走——“其實(shí)你縱觀中國(guó)古代的繪畫，不管從內(nèi)容還是形式上來講，這種宗教性內(nèi)容占的比重很大。宗教繪畫里背后蘊(yùn)含著一種精神的力量，文化的質(zhì)感，我希望把它融進(jìn)自己的作品里。”由此，展覽《第二屆金熊貓攝影藝術(shù)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作品展》結(jié)束。

回看整個(gè)展覽，它分別呈現(xiàn)了四位藝術(shù)家對(duì)于攝影藝術(shù)的自我思考與自我實(shí)踐，每個(gè)人的方向與體系各不相同，但根源/基礎(chǔ)都是攝影，而且，他們也是中國(guó)當(dāng)下攝影/影像文化中的重要代表。從楊福東的展廳轉(zhuǎn)出來，明媚的陽(yáng)光讓我的眼睛產(chǎn)生了眩暈的感覺。沿著廊道直行，成都當(dāng)代影像館中的第三個(gè)展覽《超現(xiàn)實(shí)主義下的亨利·卡蒂埃-布列松》便出現(xiàn)在眼前。

其實(shí)， 亨利· 卡蒂埃- 布列松與貝爾納·弗孔一直都是成都當(dāng)代影像館中的常設(shè)展覽，但是作品都會(huì)不定期的更換。對(duì)于布列松，我曾經(jīng)用大篇幅的文字進(jìn)行了介紹和評(píng)析。而為了配合成都國(guó)際攝影周，成都當(dāng)代影像館對(duì)于布列松的展覽也進(jìn)行了相應(yīng)的調(diào)整——策展人將展覽分為了三個(gè)小的空間，分別呈現(xiàn)了不同的內(nèi)容。進(jìn)入展廳，其右側(cè)是呈現(xiàn)了布列松前半生歷程的線軸——從1908出生至1947年和羅伯特·卡帕、大衛(wèi)·西蒙、威廉· 凡迪弗等人一起創(chuàng)建了瑪格南圖片社，而左側(cè)則是展覽的前言，策展人程基偉通過簡(jiǎn)述布列松與以安德烈·布勒東為代表的超現(xiàn)實(shí)主義團(tuán)體的“糾纏”表達(dá)了布列松攝影中的超現(xiàn)實(shí)元素的來源。由展覽前言前行，右側(cè)的展墻上依次呈現(xiàn)了5張布列松的裝裱好的攝影作品——《普拉多大道，法國(guó)馬賽，1932年》《瓦倫斯，西班牙，1933年》《耶爾，法國(guó)，1932年》《圣拉扎爾車站后，法國(guó)巴黎，1932年》《馬德里，西班牙，1933年》。繞過展墻是一個(gè)放映廳，里面循環(huán)播放著由學(xué)術(shù)雜志和國(guó)際攝影博物館中心（ICP）制作的視頻《決定性瞬間（1973）》，它對(duì)布列松的攝影實(shí)踐進(jìn)行了詳細(xì)的解讀。繞過放映廳是展覽的最后一個(gè)空間，這里有一面貼滿照片的展墻，它以直接的形式展現(xiàn)了布列松的攝影實(shí)踐——如何取景、對(duì)焦、構(gòu)圖……而在照片展墻的四周，則呈現(xiàn)了10張布列松的裝裱好的攝影作品——這就和前面的視頻形成了一個(gè)呼應(yīng)，讓觀者對(duì)布列松的攝影方式有了更加直觀和深刻的了解。

畫家、攝影師、電影制作人、視覺藝術(shù)家……威廉·克萊因拒斥被困在任何的身份標(biāo)簽下。他的第一本攝影集《紐約》于1956年在法國(guó)出版，并就此成為經(jīng)典。

威廉·克萊因以一種混雜著黑色幽默、社會(huì)批評(píng)與詩(shī)意的暴力視覺風(fēng)格，打破了一切固有成規(guī)與法則。以廣角鏡頭、非常規(guī)構(gòu)圖與強(qiáng)烈反差，寫就了一種全新的攝影語(yǔ)言。

今天，許多年輕一代的藝術(shù)家都自稱是克萊因的追隨者。正如鐘維興先生所說“（克萊因）對(duì)后現(xiàn)代以及當(dāng)代攝影起到了開拓性的作用”。

繼《紐約》之后， 他相繼創(chuàng)作出版了《羅馬》（1959）《莫斯科》（1964）與《東京》（1964），以及《巴黎+克萊因》（2002）。

展覽《慶典》依托于這五本攝影集，回溯了這位20世紀(jì)最偉大之一攝影家的創(chuàng)作歷程。

本展覽是對(duì)這位不久前以96歲高齡辭世的大師的致敬，更是其非凡之作在中國(guó)的首次展出，威廉·克萊因?qū)Υ擞绕淇煳?，他在隨展同名攝影集的序言中寫到：“我所了解的，我所發(fā)現(xiàn)的，我所肯定的，我所展示的，既無特定根源，又來自世間各處。只因?yàn)樗鼈兇嬖?，我便為之慶祝。這才是我愛的攝影”。

從展覽《超現(xiàn)實(shí)主義下的亨利·卡蒂埃-布列松》出來，右轉(zhuǎn)沿廊道前行，展覽《慶典——威廉·克萊因》便出現(xiàn)在眼前——作為威廉·克萊因在中國(guó)的首個(gè)展覽，其自然而然地成為了整個(gè)成都國(guó)際攝影周中最重要的展覽之一。整個(gè)展覽依托克萊因的5本攝影書來展開——展覽分為5個(gè)章節(jié)，每個(gè)章節(jié)代表一本書，而且，每個(gè)章節(jié)的空間配色也各不相同。

從正門進(jìn)入展廳后左轉(zhuǎn)，一片湖藍(lán)色便向你涌了過來，這是“羅馬”章節(jié)——“條條大路通羅馬，我的那條也不例外。那個(gè)追尋《夜中羅馬》RomeBy Night 的游客終將找到它。他不會(huì)找到上班族那個(gè)悲慘的羅馬，找不到失業(yè)者那個(gè)絕望的羅馬，找不到那個(gè)神圣的羅馬，找不到古羅馬，找不到任何別樣的羅馬。我將自己在羅馬的幾個(gè)月時(shí)光都注入到這本書里，寫下了我的所見、所思、所感。我所講述的，也許有錯(cuò)。但即便我弄錯(cuò)了，那也是屬于我的錯(cuò)誤?！辈哒谷耸褂昧藷崆榈暮{(lán)色鋪滿了空間，而在湖藍(lán)色的背景下，大尺寸的黑白照片圍繞著展墻緊密地連成了一片——在展廳，這種照片與照片緊密連接在一起的展覽方式讓我感受到了一種電影的語(yǔ)言，策展人消解了單張照片的獨(dú)立性，使照片與照片緊密地連接在了一起——就像電影中的蒙太奇一樣。于是，這就構(gòu)建了一種連續(xù)性的觀看——我們仿佛在看一部在視覺上不是那么連貫的電影。由“羅馬” 章節(jié)繼續(xù)左行，便來到“紐約”章節(jié)——“開始這本畫冊(cè)的創(chuàng)作前，我正在巴黎畫硬邊風(fēng)格的幾何繪畫。我于1954年回到闊別8年之久的紐約，希望以攝影日記的方式記錄這次回歸。這些作品是真正意義上我的第一批‘真實(shí)照片。我沒有受過任何攝影培訓(xùn)，也沒什么復(fù)雜情結(jié)?；诒匾耘c個(gè)人選擇，我決定接受所有可能呈現(xiàn)的結(jié)果，諸如顆粒、反差、晃動(dòng)、意外、錯(cuò)格等，百無禁忌，隨心所欲。就拍攝內(nèi)容而言，我的方法是偽民族志的，是戲謔的，是達(dá)達(dá)主義的。作為一名民族志者，我尋求不加修飾的圖像——街拍。攝影的零度。在我看來，像殖民時(shí)代人類學(xué)家對(duì)待多貢人那樣，拍攝自以為世界主宰的紐約人可太有趣了”。策展人使用了陰沉的重灰色鋪滿了空間，這恰好應(yīng)和了克萊因在紐約時(shí)所拍攝的照片的影像風(fēng)格——“我希望以盡可能大的方式出現(xiàn)。我的美學(xué)是《紐約每日新聞》。我想把自己的書做成是一份瘋狂小報(bào)形式，惡心、有顆粒感、墨水過多、布局粗暴、大標(biāo)題……這就是紐約應(yīng)得的和將要得到的?！?/p>

重新回到展廳的入口， 由此向右轉(zhuǎn)，便來到“莫斯科”章節(jié)——“像很多人一樣，我對(duì)蘇維埃時(shí)期的俄羅斯有一種臆想……我害怕會(huì)見到一座封閉的城市， 瘸著腳。但在這里，我感受到了一種情緒，這與紐約在我心中激發(fā)的憤怒相去甚遠(yuǎn)。我感受到一種有點(diǎn)絕望甚至近乎溫柔的憂郁，與我小時(shí)候讀俄羅斯小說的感覺相差無幾。我試圖去呈現(xiàn)我的感受——這也是攝影可以發(fā)揮作用的地方，去展示事物和人物的本來面目?！辈哒谷耸褂昧思ち业拇蠹t色鋪滿了空間——紅色似乎呼應(yīng)了克萊因?qū)τ谀箍频挠∠蟆恢皇且庾R(shí)形態(tài)領(lǐng)域中的，而且也是現(xiàn)實(shí)觀看到的，這些照片中洋溢著一種喜悅與秩序感。由“莫斯科”章節(jié)繼續(xù)前行，便來到“東京”章節(jié)——“‘在印度，無需看，要理解亨利·米修（Henri Michaux）如是說。在東京時(shí)我告訴自己：要看，無需理解，我要在東京做野蠻人。因?yàn)轭A(yù)先就做好了無法理解的準(zhǔn)備，便索性欣然地放棄了嘗試，尤其不想帶有任何的偏見。就像不買東西也不使壞的人一樣，我只是默默觀察……在紐約時(shí)，我把發(fā)生的一切都當(dāng)作獨(dú)家新聞。而在東京，我將每一件事的到來都當(dāng)作是一場(chǎng)宗教儀式……僧璨大師曾說的：‘去走走吧，別煩擾。去展廳里走走吧。去看?！?策展人使用了明亮的檸黃色鋪滿了空間。二戰(zhàn)后，日本成為美國(guó)的附庸，由此克萊因?qū)ζ鋼碛辛艘环N特別的印象——既神秘，又熟悉。穿過“東京”章節(jié)，來到展覽最后的“巴黎+克萊因”章節(jié)——“‘你為什么不為巴黎出本攝影集呢？歐洲攝影博物館的館長(zhǎng)讓-呂克·蒙特羅索有一天問我，‘你為紐約、莫斯科、東京都已出過攝影集……（要知道）你是如此了解巴黎。這對(duì)我來說恰恰是一個(gè)問題，也許我過于了解巴黎了。比如巴黎并不能像東京那樣，帶給我移步換景的興奮。再說了，有關(guān)巴黎的攝影集已經(jīng)出了兩千本了，我又能做什么呢？首先，就總體而言，巴黎的攝影師——即便是那些最偉大的攝影師，大都是浪漫風(fēng)格，而且絕大多數(shù)來自同一種族——巴黎是個(gè)白人扎堆的城市。但在我看來，巴黎也許比紐約更能稱得上是大熔爐，這座極具世界性的城市融合了多元的文化和種族。其次，巴黎是有趣的。在觀看這些作品時(shí)，人們也許疑惑，為什么巴黎會(huì)有如此多的集會(huì)、游行和狂歡。首先，這些的確時(shí)時(shí)在巴黎發(fā)生著。其次，我的鏡頭的確偏愛捕捉那些身體相互交錯(cuò)、眼神彼此交匯的人們，他們最終在我定格的畫面里變得有序。不過，這本攝影集并不像我的其它攝影集那樣，是基于影像研究的，而是以拍攝的圖像資料為先。為了避免出現(xiàn)一個(gè)灰色的巴黎，這本攝影集中絕大多數(shù)的照片都是彩色的?！辈哒谷耸褂昧死潇o的鈷藍(lán)色鋪滿了空間——這十分有趣，相較于其他四個(gè)章節(jié)的情緒化，這個(gè)章節(jié)顯得格外“理性”，而且，“巴黎+克萊因”章節(jié)中呈現(xiàn)了大量的彩色照片，它們看起來與克萊因的黑白照片是那么的不同，高飽和的顏色里蘊(yùn)藏著濃郁的生命力……

從“ 羅馬” 到“ 紐約” ， 從“ 莫斯科” 到“ 東京” 再到“ 巴黎+ 克萊因”，5個(gè)章節(jié)分別展現(xiàn)了克萊因不同的情緒，他對(duì)世界的觀看與反應(yīng)，像5段無聲的短片將我們包裹——這也許就是攝影最純粹的魅力。

從展覽《慶典——威廉·克萊因》出來，左轉(zhuǎn)沿廊道前行便是展覽《歲月之光——朱憲民攝影藝術(shù)展》，策展人為鐘維興和朱天霓。從性質(zhì)上講，這是一個(gè)回顧性的展覽，它比較系統(tǒng)地對(duì)朱憲民的攝影實(shí)踐經(jīng)歷進(jìn)行了回顧與總結(jié)。攝影，是一種與現(xiàn)實(shí)世界緊密聯(lián)系的媒介，而作為攝影記者出身的朱憲民，對(duì)于世界的記錄理所當(dāng)然地成為其日常的工作與興趣。于是，從20世紀(jì)60年代至今，朱憲民用自己的相機(jī)拍攝記錄了中國(guó)社會(huì)的巨大變遷——這種記錄是游走在工作與個(gè)人之間的存在，為我們觀看歷史提供了重要的視覺資料。

當(dāng)剛剛看完亨利·卡蒂埃-布列松的“超現(xiàn)實(shí)主義”和威廉·克萊因的“5部曲”后，再來到朱憲民的展覽現(xiàn)場(chǎng)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)朱憲民是一種介于前者——布列松與克萊因——之外的存在，這也是由于中國(guó)特殊的國(guó)情所決定的——在20世紀(jì)五六十年代，我們的攝影文化仍然處于一種十分保守的狀態(tài)和薄弱的情況，除了有限的學(xué)習(xí)之外，大部分的攝影實(shí)踐都需要攝影師自己去探索。換句話說，朱憲民是在“超現(xiàn)實(shí)主義”與“5部曲”之前的狀態(tài)里開始了自己的攝影生涯，但這也恰好顯現(xiàn)了他的珍貴性。

進(jìn)入展覽后， 發(fā)現(xiàn)其又是一個(gè)幽暗的環(huán)境，整個(gè)展覽分為三個(gè)空間，其中，第一個(gè)空間展現(xiàn)的是朱憲民在20世紀(jì)80年代拍攝的鄉(xiāng)村百姓的日常生活——《龍?zhí)逗B市，北京，1978》《民以食為天，河南，1980》《三代人，河南，1980》《賣肉市場(chǎng)，山東，1980年》《黃河中原擺渡的農(nóng)民，山東郵城，1980》等，有趣的一點(diǎn)是，這些照片是按照構(gòu)圖的方式來分別展出的——豎構(gòu)圖的照片為一側(cè)，橫構(gòu)圖的照片為另一側(cè)。1978年，在朱憲民陪同法國(guó)紀(jì)實(shí)攝影師蘇瓦約拍攝中國(guó)的邊疆時(shí)，他開始逐漸形成自己的紀(jì)實(shí)攝影觀——拍攝他自己的故鄉(xiāng)和中原百姓。遠(yuǎn)遠(yuǎn)地望去，這些照片仿若一塊塊厚重的紀(jì)念碑，而當(dāng)人們站在這些大尺寸的黑白照片面前時(shí)，一種濃重歷史感與人文情懷則撲面而來。由這些百姓的日常生活的照片右轉(zhuǎn)，一個(gè)巨大的攝影作品出現(xiàn)在眼前——《黃河大堤的冬天，河南，1963》，雪后的環(huán)境中，灰色的抽象樹木、騎車的人與奔跑的狗……一種淡淡的詩(shī)意從畫面中釋放了出來。從作品《黃河大堤的冬天，河南，1963》左轉(zhuǎn)，便進(jìn)入展覽的第二空間，這里呈現(xiàn)的是朱憲民在20世紀(jì)六七十年代因?yàn)楣ぷ餍枰臄z的作品——《歡送同學(xué)下鄉(xiāng)鍛煉，吉林，1964》《3歲娃娃王姝紅，吉林，1966》《下鄉(xiāng)知識(shí)青年做了趕馬車的車?yán)习?，吉林?967》《農(nóng)村小學(xué)的勞動(dòng)課，吉林，1968》《生產(chǎn)隊(duì)年終結(jié)算領(lǐng)到錢的農(nóng)民，吉林，1968》《黨的“十大代表”朝鮮族女社員玄順姬，吉林，1973》等，在這些照片中，一種濃郁的時(shí)代氣息顯現(xiàn)了出來，這與前面的照片有了本質(zhì)上的區(qū)別。如果從作品本身的性質(zhì)來劃分——正如李媚在視頻中所講到的，整個(gè)展覽的內(nèi)容可以分為三個(gè)部分——因工作需要所拍攝的任務(wù)、個(gè)人對(duì)攝影藝術(shù)的實(shí)驗(yàn)與實(shí)踐、介于工作任務(wù)與個(gè)人實(shí)驗(yàn)之間的存在，而且，它們之間是一種相互交融的狀態(tài)。

而由百姓日常生活的照片左轉(zhuǎn)，則來到一個(gè)小的空間內(nèi)，這是一個(gè)放映室，里面循環(huán)播放著對(duì)于朱憲民的采訪與介紹，以便讓觀者對(duì)朱憲民形成更豐富、立體的認(rèn)知。

在展覽《歲月之光——朱憲民攝影藝術(shù)展》的后面，是成都當(dāng)代影像館中的最后一個(gè)展覽——《貝爾納·弗孔》，和展覽《超現(xiàn)實(shí)主義下的亨利·卡蒂埃-布列松》相似，這也是一個(gè)常設(shè)展，同樣，為了配合成都國(guó)際攝影周，這個(gè)常設(shè)展也進(jìn)行了調(diào)整：一進(jìn)入展廳，左側(cè)是弗孔的攝影作品《書寫》中的1張，而在它的對(duì)面則是作品《之前的時(shí)光》中的4張。繼續(xù)前行，迎面而來的是弗孔的攝影作品《偶像與獻(xiàn)祭》，而在作品《偶像與獻(xiàn)祭》的右側(cè)，展覽呈現(xiàn)了弗孔的攝影作品《悠長(zhǎng)假期》——這既是弗孔的成名作，也是其最廣為認(rèn)知的作品。在作品《悠長(zhǎng)假期》的后面是攝影作品《圖像的終結(jié)》《金之屋》《悠長(zhǎng)假期》等幾個(gè)作品的混合……由此，成都當(dāng)代影像館內(nèi)的展覽結(jié)束。

當(dāng)國(guó)內(nèi)眾多的攝影節(jié)與攝影年展紛紛消失的時(shí)候，成都國(guó)際攝影周卻“突然”地出現(xiàn)了，并意料之外地成為了“疫情”與“后疫情”時(shí)代的分界——這也意外地賦予了其更多的內(nèi)涵。如果從內(nèi)容和形式上看，國(guó)內(nèi)外的攝影節(jié)/攝影年展都非常相似，但作為一個(gè)周期固定的文化活動(dòng)，穩(wěn)定性與持續(xù)性是其最重要的因素，只有這樣才能真正地顯現(xiàn)攝影節(jié)/攝影年展的影響與意義——2022年是成都國(guó)際攝影周的首次舉辦，其規(guī)模和質(zhì)量在國(guó)內(nèi)的眾多攝影節(jié)中都算是中上的水準(zhǔn)，只有將這種狀態(tài)維持或者說進(jìn)一步發(fā)展，其本質(zhì)的意義與影響才能真正顯現(xiàn)。