云南藝術(shù)學(xué)院碩士研究生/ 李順禹

在明清時(shí)期的文人畫中，黃山畫派具有重要的意義。在當(dāng)代黃山畫派畫家中，賀天健曾評(píng)價(jià)黃山畫派：“石濤得黃山之靈，梅清得黃山之影，漸江得黃山之質(zhì)?！笔滤淌谠u(píng)價(jià)：“漸江，冷峻簡(jiǎn)淡畫黃山；梅清，奇逸縹緲寫云山；石濤，搜盡奇峰打草稿；戴本孝，澄懷味象畫故國(guó)。”[1]在前人的研究之中都提及了石濤，有的提及了戴本孝，兩人都有明確的黃山題材繪畫，二人有著直接或間接的交往，也有著相同的關(guān)于黃山的繪畫理論。本文將從石濤的《黃山八勝圖冊(cè)》和戴本孝的《黃山圖冊(cè)》入手，分析兩件繪畫的構(gòu)圖、筆墨、人物、繪畫理論，從而揭示其背后的同與不同。

一、石濤與戴本孝黃山繪畫

《黃山八勝圖冊(cè)》，據(jù)張東芳老師考證，為石濤1679年所繪制。此圖冊(cè)共有八幅，所繪均是黃山美景。其中有七幅為花青、赭石設(shè)色，畫風(fēng)清麗淡雅，用筆為長(zhǎng)披麻皴，并用墨點(diǎn)苔。每幅圖上都有石濤的詩(shī)文題跋，并鈐“原濟(jì)”“石濤”印。

《黃山圖冊(cè)》是戴本孝于康熙十四年（1675）三月繪制的，是他五十五歲時(shí)游黃山的行蹤紀(jì)念。戴本孝在每頁(yè)畫上按行蹤的先后分別標(biāo)上序號(hào)。此圖冊(cè)的技法主要采用干筆皴擦，體現(xiàn)了新安畫派的特點(diǎn)。冊(cè)頁(yè)前有莫春暉所題的引首，后有傅增湘的題跋，曾經(jīng)王孝禹、趙宋臣收藏。

二、石濤與戴本孝黃山題材繪畫對(duì)比

1.從構(gòu)圖看

石濤在《石濤畫語(yǔ)錄·蹊徑章》中提到“截?cái)嗾?，無(wú)塵俗之景，山水樹木，剪頭去尾，筆筆處處，皆以截?cái)唷??！敖財(cái)喾ā蹦送貙捝剿嬕饩车拿铋T之一，《黃山八勝圖冊(cè)》中就采用了此種方法。在《鳴弦泉》（圖1）中，正是截取了鳴弦泉中的部分瀑布。畫面遠(yuǎn)處有一瀑布、一巨石，瀑布的水汽使巨石若隱若現(xiàn)，山腳下有何景？只有圖中右下角的隱士和童子能知。還有另外一幅《蓮花峰》（圖2），石濤從實(shí)景之中截取了蓮花、蓮蕊兩峰。山峰下部被云煙環(huán)抱，若隱若現(xiàn)，圖中下方的古松恰恰呼應(yīng)著兩座被截取的山峰。筆墨之間滲透出清代方薰在《山靜居畫論》中所言“畫有盡而意無(wú)盡”的意味。石濤在圖中運(yùn)用“截?cái)喾ā保怀隽酥黧w之物，更重要的是以巧妙的方法來(lái)呈現(xiàn)自然之間本質(zhì)的意境。

圖1 清 石濤 黃山八勝圖冊(cè)之鳴弦泉20.2cm×26.8cm 日本泉屋博古館藏

圖2 清 石濤 黃山八勝圖冊(cè)之蓮花峰20.2cm×26.8cm 日本泉屋博古館藏

戴本孝的《黃山圖冊(cè)》畫面則呈現(xiàn)著繚亂的空間與模糊的結(jié)構(gòu)。在這十二幅圖中，戴本孝為觀者呈現(xiàn)出一個(gè)真實(shí)的游覽的空間。但圖冊(cè)中所繪制的黃山與現(xiàn)實(shí)的黃山有著本質(zhì)上的區(qū)別，這取決于作者對(duì)景物的苦心經(jīng)營(yíng)。在《天都峰》（圖3）一圖中，有一高山聳立于畫面的中央，作者用干筆突出山勢(shì)。在畫面的最下方有一排古松高低起伏，與遠(yuǎn)山形成鮮明的對(duì)比，畫面中央的山峰突然折向下，與畫面右面靠前的山峰交織在一起，使人產(chǎn)生視覺上的錯(cuò)覺，整幅圖充滿了現(xiàn)實(shí)與想象的交織，顯得不是那么真實(shí)?！段氖庠骸罚▓D4）一圖描繪了兩山交匯的景象，在畫面前方的右下角重墨刻畫山石、古松，一條小路從它們前方穿過，通往深處。從畫面下半部分觀察明明是左側(cè)山體在前方，但是從畫面上半部分觀察則變?yōu)橛覀?cè)山體在前，使觀者的視覺出現(xiàn)空間交錯(cuò)，再加上隱約可見的輪廓線和少量的皴擦，使人看后視覺混亂，無(wú)法分辨畫面中的空間排列。

圖3 清 戴本孝 黃山圖冊(cè)之天都峰21.5cm×17cm 廣東省博物館藏

圖4 清 戴本孝 黃山圖冊(cè)之文殊院21.5cm×17cm 廣東省博物館藏

2.從筆墨語(yǔ)言看

石濤在《畫語(yǔ)錄·變化章第三》中提出：“非無(wú)法也，無(wú)法而法，乃為至法?！笔瘽墓P墨精妙，妙在變化無(wú)窮，變化之中在不斷地進(jìn)行創(chuàng)新?！渡徎ǚ濉罚▓D2）中可見墨點(diǎn)的濃淡干濕、近實(shí)遠(yuǎn)虛。近處的松柏濃密，筆鋒沉穩(wěn)，沒有一點(diǎn)拖泥帶水之勢(shì)。遠(yuǎn)處的雙峰淡墨勾勒，所用的苔點(diǎn)出現(xiàn)在山脊的頂部，濕筆加淡墨，層層點(diǎn)染，不顯凌亂，突出了近處的松柏，也打破了兩座山峰的僵硬。點(diǎn)的妙用不僅襯托了整個(gè)畫面的空間關(guān)系，還能營(yíng)造出一種無(wú)限的意境，可以說(shuō)是虛實(shí)相稱。石濤通過對(duì)黃山的觀察來(lái)獲取用筆用墨之法，他的筆墨語(yǔ)言變化無(wú)形，最終達(dá)到“寫胸中之逸氣”。

戴本孝筆墨則呈現(xiàn)墨淡、枯索、荒率。清代畫家秦祖永在《桐陰論畫》中稱“鷹阿取法枯淡”，這里的“淡”與倪云林的影響密不可分。戴本孝在《翁氏上升冊(cè)》之二題跋中有寫：“倪迂過于簡(jiǎn)寂，故變其法，不必拘于一家也。”在戴本孝看來(lái)，倪云林集眾家之法，形成了自己獨(dú)特的“淡遠(yuǎn)”之風(fēng)，此“淡”對(duì)戴本孝影響深遠(yuǎn)。而“枯”當(dāng)為受新安派程邃影響所致，《桐陰論畫》說(shuō)程邃“務(wù)力蒼古，脫盡窠臼”，而戴本孝“取法枯淡，饒有韻致”。我們?cè)凇妒夹欧濉罚▓D5）一圖中可以看出戴本孝以枯筆描繪高聳的山體的線條和形態(tài)，枯筆比濕筆更能體現(xiàn)出畫面的虛實(shí)和靈動(dòng)，讓它看起來(lái)朦朧，給人一種飄忽不定、難以捉摸之感。山體下方，他以燥求潤(rùn)，以干求濕，使得煙云更加浩渺蒼茫。一枯一潤(rùn)的筆墨變化，無(wú)不表現(xiàn)出戴本孝豁達(dá)隨意的心態(tài)。

圖5 清 戴本孝 黃山圖冊(cè)之始信峰21.5cm×17cm 廣東省博物館藏

3.從圖中人物看

山水畫描繪的是自然本身之美，但山水之中不僅有景物，還有人物的存在，“點(diǎn)景人物”由此而生。石濤在《黃山八勝圖》中“點(diǎn)景人物”的運(yùn)用較為豐富，凸顯出不同的審美內(nèi)涵與功用?！稖罚▓D6）畫面之中有幾人在湯泉中嬉戲或在亭中休憩，左上方有題跋寫道：“游人若宿祥符寺，先去湯池一洗之。百劫塵根都洗盡，好登峰頂細(xì)吟詩(shī)?！绷硪环而Q弦泉》（圖1），題跋寫道：“丹井不知處，藥灶尚生煙。何年來(lái)石虎，臥聽鳴弦泉?！眻D中人物在洞中細(xì)聽泉聲。作者對(duì)圖中人物面部均生動(dòng)刻畫。這里的“點(diǎn)景人物”雖在畫面之中只占據(jù)一小部分，但與題跋相呼應(yīng)，畫面敘事性進(jìn)一步加強(qiáng)。由此可見作者在描繪景物的同時(shí)具有一定的敘事性。此外，《擾龍松》《山溪道上》幾幅圖都有此意。

圖6 清 石濤 黃山八勝圖冊(cè)之湯泉 20.2cm×26.8cm 日本泉屋博古館藏

戴本孝的《黃山圖冊(cè)》之中也有“點(diǎn)景人物”，但與石濤相比，運(yùn)用得較少，僅有《楊干》（圖7）、《桃花巖》兩幅。在這兩幅之中所繪的點(diǎn)景人物僅用線條簡(jiǎn)單勾勒，加以墨色平涂，未繪制人物面部。由此可見作者描繪的重點(diǎn)不在此，人物僅僅作為“點(diǎn)景”而用，不具備敘事性，更多的是在描繪黃山整體的景色。

圖7 清 戴本孝 黃山圖冊(cè)之楊干 21.5cm×17cm 廣東省博物館藏

4.從繪畫理論看

黃山帶給二人的不僅僅是“師真山”之樂，還影響著他們繪畫理論的生成。黃山之行是戴本孝藝術(shù)生涯的一次重要里程碑，不僅提供戴本孝繪畫之素材，還給予了他理論之源泉。戴本孝一直秉承著宗炳“山水以形媚道”“賢者澄懷味象”的藝術(shù)觀，戴本孝曾在《余生詩(shī)稿》中寫道：“學(xué)山至于山，山面即吾面。”可見戴本孝對(duì)真山真水的熱愛。而石濤雖然沒有生活在黃山腳下，但是對(duì)黃山卻有著強(qiáng)烈的向往之情，把黃山看作自己的創(chuàng)作源泉，石濤在《黃山圖》上題詩(shī)：“黃山是我?guī)?，我是黃山友?！庇纱丝梢娛瘽矊?duì) “師真山”情有獨(dú)鐘。

三、石濤與戴本孝黃山題材繪畫成因異同分析

1.成因之同

明末清初，是一個(gè)風(fēng)雨飄搖、爭(zhēng)權(quán)奪利的時(shí)代。在此背景下，以石濤、戴本孝等為代表的明朝遺民畫家決定與黃山相伴，帶著亡國(guó)之痛徜徉于大好河山之間，以繪畫表達(dá)自己的心境，尋找心靈的安慰與凈化。

明朝晚期，文人士大夫之間的游風(fēng)開始盛行，受此影響，當(dāng)時(shí)民眾也極為向往。但因明清之際受到時(shí)空、金錢、交通等限制，黃山成了江南地區(qū)游玩的勝地之一。1662年，戴本孝之所以把黃山作為北游的第一站，最主要是因?yàn)辄S山離戴本孝所在的和州不算太遠(yuǎn)。而石濤在1665年前后加入旅庵本月門下，這意味著更進(jìn)一步的漂泊。1666年，石濤漂泊至宣城停留，宣城距離黃山也是十分近的。

明朝中后期，資本主義萌芽，促使晉商、徽商等商人集團(tuán)開始崛起。一些經(jīng)濟(jì)實(shí)力較強(qiáng)的徽商開始附庸風(fēng)雅，出現(xiàn)了商人與雅士共同交游的畫面，商人迅速成為潮流的主力軍。由于徽商有收集書畫的雅好，因此當(dāng)時(shí)高質(zhì)量的藝術(shù)品在徽商手中匯聚，一定程度上提高了人們的欣賞水平，也促進(jìn)了藝術(shù)家水平的提高。

2.成因之異

戴本孝與石濤雖然身處于同一時(shí)期，但他們有著不同的人生走向。石濤本為明朝皇室，因明王朝衰敗，幼年的石濤只能遁入空門，以躲避殺身之禍。而石濤不想平庸地度過一生，他曾兩次接駕，但并未得到重用。戴本孝的父親戴重曾參加復(fù)社，誓死抗清，在湖州之際他親眼看到悲壯的斗爭(zhēng)場(chǎng)面，父親受傷，戴本孝義無(wú)反顧地帶父親突出重圍，父親卻削發(fā)為僧。戴本孝自小受父親報(bào)國(guó)濟(jì)世的思想感染，這為他今后的人生做了重要的鋪墊。他們以一種豁達(dá)的心態(tài)去面對(duì)人生的不快，交游、詩(shī)書、繪畫成為生活中不可或缺的部分。

石濤于1667年首登黃山，其間在歙縣停留。在此停留是有原因的：其一是歙縣距離黃山比宣城更近。其二是當(dāng)時(shí)活躍于文化界的官員曹鼎望（1618—1693）于1667年到徽州任太守。曹鼎望初次見石濤，是在石濤第一次來(lái)黃山逗留近一個(gè)月之時(shí)，他向石濤訂購(gòu)了一套黃山風(fēng)景的畫冊(cè)。從此二人關(guān)系變得密切，石濤也得到了曹鼎望的支助。這就使得石濤第一次繪畫黃山帶有些許商業(yè)色彩。石濤于1669年第二次登上了黃山，這次是帶著曹鼎望之子曹鈖。1676年，石濤前往宣城與歙縣之間的涇縣，與剛到任的知縣、同鄉(xiāng)鄧琪棻相交好，石濤借此又開始了第三次登臨黃山之旅。[2]從這三次登臨可以看出石濤的目的不僅是看黃山之景，其間還夾雜著商業(yè)與政治色彩。這不禁讓我們思考黃山之行石濤是否在為之后成為職業(yè)畫僧做鋪墊？

戴本孝則沒有過多功利性的東西。戴本孝首次登臨黃山的原因：其一是黃山距離和州縣不太遠(yuǎn)；其二是戴本孝與漸江在歙縣相會(huì)，五日后，漸江啟程，戴本孝為其作詩(shī)一首，以表崇敬之情：“林光山氣最清幽，添個(gè)茅屋更覺投。讀罷蒙莊《齊物論》，端居一室得天游?！贝舜未鞅拘⒌狞S山之行，最重要的是與漸江的會(huì)晤。戴本孝對(duì)以漸江為首的新安畫家的藝術(shù)思想有了更深入的理解。黃山之行成為戴本孝后半生游歷名山大川生涯的一個(gè)序曲，影響著戴本孝之后的創(chuàng)作風(fēng)格。

總結(jié)

通過以上分析，石濤與戴本孝是有著不同人生走向的遺民畫家，加之二人畫黃山時(shí)心境不同，造就了不同的表現(xiàn)方式。從石濤的“截?cái)嗍健睒?gòu)圖、戴本孝的繚亂的空間與模糊的結(jié)構(gòu)，到石濤的“無(wú)法而法”的筆法與戴本孝墨淡枯索的筆法，再到二人點(diǎn)景人物的敘事性的不同，其最終的實(shí)質(zhì)都是在表達(dá)他們心中的黃山精神，這種黃山精神是什么？是遺民心中的冷逸、孤僻、高傲之感，是身負(fù)亡國(guó)之痛徜徉于大好河山之間尋找心靈的安慰與凈化之感，更是對(duì)美好生活的向往和對(duì)隱逸山林的無(wú)奈。

注釋

[1]束新水，《從實(shí)景到畫景》，南京藝術(shù)學(xué)院博士學(xué)位論文，2006年。

[2]喬迅，《石濤·清初中國(guó)的繪畫與現(xiàn)代性》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2010年，第119頁(yè)。