小 海

（蘇州市文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會，江蘇 蘇州 215006）

一、“在路上”——別處的生活

2002年詩人李德武舉家從東北哈爾濱遷入蘇州。他是一位有行動力和“在路上”的詩人。

李德武曾說：“2002年8月，我舉家遷往蘇州定居。吸引我作南北長途遷徙的動力是我對江南文化的渴慕。我在大學(xué)為學(xué)生講授古典詩歌時，切身感受到語境的陌生。我意識到這種欠缺不是文本上的，而是地理上的。我缺乏的不是對古典詩歌的理解力，而是感受力和體驗。第一次我強烈意識到詩意的地理特征是如此重要。”[1]

“在路上”是現(xiàn)代社會的一種象征性的癥候，與中國傳統(tǒng)意義上的農(nóng)耕社會“安土重遷”的文化結(jié)構(gòu)形成了鮮明對照。毫不夸張地講，21 世紀以來，僅僅是一次春節(jié)的春運人口流動量，就抵得上封建社會整整一個朝代數(shù)百年間的人口遷徙流動量。“在路上”已經(jīng)成為當(dāng)代人別無選擇的一種社會現(xiàn)象和生存現(xiàn)實，它參與建構(gòu)了當(dāng)代人的心理機制，甚至是無法逃避的宿命。

這種生活中的不確定性，或者說身份懸置，成為嵌入生命中的漂泊感，既呈現(xiàn)生命中的無限希望和可能性，又使漂泊不定的命運在詩歌中“扎根”，成為詩人靈感的源頭。李德武的詩歌常常在故鄉(xiāng)與異鄉(xiāng)之間轉(zhuǎn)換，并由此形成了特有的抒情張力。在《生日與死亡》一詩中他這樣寫道，“弧形的道路在腳下/彎曲成輪回的邊緣/泥土捏造的蟻群/爬行在泥土的山上”[2]31-32，是的，道路在腳下，彎曲成輪回的邊緣，人從出生時被“剪斷臍帶的一瞬”到死亡的“靈幡舉起”（《生日與死亡》）[2]32，猶如從生到死完成一個輪回般的循環(huán)，猶如走散的腳步聚集，“重新回到一面鼓里”（《人籟》）[3]71。

《幻滅》[2]134寫出了詩人在青年時代不斷向往和傾聽著遠方，從北方大地的邊緣處尋找聲音敲擊的情感回響；《夜行》[2]76中遠處點點足音和微弱的照度，也會引發(fā)詩人《走向》[2]71無限的想象，哪怕腳被遠逝的篝火灼傷；甚至在《回到泥土中間》[2]39中詩人向往在天空中自由自在行走的云朵，同時詩人也在祈求大地，當(dāng)他有朝一日折斷翅膀墜落時，不要關(guān)閉回歸的門戶；《最后的班車》[3]205里的道路向前、向后，不斷地延伸，詩人進退失據(jù)，不知如何選擇，表現(xiàn)了他在異鄉(xiāng)與故鄉(xiāng)之間躑躅、徘徊的一種精神狀態(tài)。

樹挪死，人挪活。當(dāng)然，比喻總是拙劣的。詩人在第一部公開出版的詩集《窒息的鐘》的首頁題頭詩中寫道，“如果能夠讓我明鑒/一塊朽木的價值/我愿用生命探測落葉的深度/我愿把一只腿/嫁接給一棵被砍伐的樹”（《回到泥土中間》）[4]。詩人甚至愿意把自己的腿嫁接到一棵砍伐后枯朽的樹樁上，從這首詩中我們看到詩人投射到一棵樹上的情感，可以由此類比他和故土的關(guān)系，從而窺破詩人的一點悲壯、沉郁的矛盾心結(jié)。

對故鄉(xiāng)的認知是詩人“在路上”完成的，類似于青春期的叛逆行為，甚至有一個逃離、返回，再出發(fā)的過程。故鄉(xiāng)的概念也是經(jīng)由他鄉(xiāng)、異鄉(xiāng)加以反復(fù)比對、確認、辨識和定義的，伴隨著詩人自我塑造以及自我成長的過程。

北方故鄉(xiāng)的雪季，給他留下深刻的印記，他說：“我所面對的是一個雪季，漫長的雪季。每年九月末就落雪了，稀稀零零的，直到來年的四月，有時五月也下雪，六月還下雪。一股蕭殺的冷氣就這樣被天空握著，隨時拋下來，致使我的窗子不能經(jīng)常打開。我想周圍的人若非知覺麻木，定也同樣感受到這份寒冷吧?！还芸照{(diào)設(shè)備怎樣先進，我們都無法拒絕冬天的存在。作為四季的一部分，冬天貫穿我們永世的生活。霜，雪和冷冷的空氣逼視著我們心中僅有的溫暖。我們命定要打擊火花，點燃篝火，讓冬天從我們升起的火堆前退卻。”[5]

從白馬秋風(fēng)塞上來到杏花春雨江南，詩人感觸最深的不是北方的雪變成了南方的水，心中的冰雪融化了，而是從小讀到的詩句變成了眼前和身邊的風(fēng)景，人文的故鄉(xiāng)化作心靈的故鄉(xiāng)，李德武曾這樣寫道：“當(dāng)我來到蘇州，漫步在山塘街和胥江河岸時，在內(nèi)心默默嘀咕著：‘白居易、劉禹錫，今天我離你們近了，我正走在你們當(dāng)年走過的街道上?！@種欣悅感不是因為攀緣上唐朝的大師，而是我對唐詩的語境不再停留在想象和猜測階段，我體會到了‘春來江水綠如藍’的感性景觀。由綠到藍，江南的水不只是水，而是水與天的對話，其豐富性和絢爛多姿是北方的水（包括雪與冰）無法比擬的，足以作為江南詩意的代表。一天的不同時間，一年的不同季節(jié)，水所表現(xiàn)出的樣態(tài)都是不同的。為了感受枕河而居的古老蘇州韻味，我買的房子就在護城河邊上。我越是靠近水就越是認不清它的面目。這時我似乎找到了白居易寫出‘ 綠浪東西南北水，紅欄三百九十橋’的語感和心境。巧的是，白居易《正月三日閑行》這首詩寫的烏鵲橋就坐落在我居住的十全街上?！盵1]

二、“一種渴意驅(qū)使我挖井”——一生無法擺脫的苦役

李德武說：“江南地理對我寫作的改變可以從我對水的態(tài)度上得到窺探。首先從視覺上我不再像面對雪時那樣因強烈的反光而本能地瞇起眼睛，而是和水形成一種對視。我從水的變化中也看到了自己的變化，而這一切都在波瀾不驚中發(fā)生，仿佛有一種無形的力量帶動了生命的流動，在那流動的水中具備了天上人間的一切美景。這種美令人沉浸而忘我，它既現(xiàn)實又藝術(shù)，既是人間的又是天賜的，讓人不禁慨嘆天然畫本的美妙。一度我迷戀游山玩水，我知道山水的畫工遠比我的書寫完美高級。在諸多的經(jīng)典中，我太欠缺品讀江南山水這一課了。坐在憨山大師當(dāng)年住持的永慧禪寺里，眺望水天一色的太湖，我看到了煙波浩渺這句成語的出處。在縹緲峰下的水月禪寺里，我也體會到了水月的至高情懷和境界。無數(shù)次站在楓橋上看自己的倒影，想到唐朝的張繼那顆憂國憂民的惆悵之心。我寫了太多關(guān)于水的詩，包括夜里聽雨。我不自主地正從一塊冰凌變成水滴?！盵1]

詩人對故鄉(xiāng)的愛、不舍與贊美是一以貫之的，從詩人對“井”這一意象的反復(fù)吟詠中就不難發(fā)現(xiàn)這一點。

中國人常說背井離鄉(xiāng)，中國古代八家為一井，四井為一邑，指稱村邑。井是故土的象征，也是重要的鄉(xiāng)愁符號，“朝南的門/關(guān)不住雞鴨的合唱/踩得發(fā)亮的土地/成為連接井和莊稼的道路/早晨就踏著縱橫的阡陌/叩擊每一顆心靈”（《陽光下的土屋》）[2]16。

詩人對井和井水的回憶延綿不絕，這井水真是既苦又甜，因為“根的趨向，成為我一生的核心”，“忘你一次/就是讓時間/把記憶鋸成木樁/在全部離舍泥土后/再植入光禿禿的地表/從此 根的趨向/成為我一生的核心//……我知道這份悲苦/不獨屬于我 村里的伙伴/和我一樣/喝砸死二叔的那口井水/我們把一塊糖/含了吐出來/隔一會再含/來延續(xù)甜甜的感覺”（《忘你一次》）[2]21-22。

再如，“你的井壁短而深遠/投下的水桶/能夠輕易把一輪月亮提起”（《雙眼井》）[3]205。

詩人在《禮物——仿米沃什》一詩中這樣寫道：“我在蘇州看雪落北方，河流結(jié)冰/臘梅在那里無法存活。我離出生的村子相隔很遠，它適合回憶/我知道井水包含的泥土味，不夠純凈?！盵6]來到蘇州定居后，詩人經(jīng)常在詩中與北方的詩友神交：《靈魂的低語——張曙光詩歌讀感》[7]182-193、《后現(xiàn)代：嘗試或遭遇——何拜倫詩歌寫作現(xiàn)象與分析》[7]240-268、《讀?？说脑娢蚁肫痨V虹橋》[6]、《給麥可的信》[3]52-55、《今天，我聽到了一個詩人自殺的死訊》[3]83-84、《六順街121 號》[3]141-142，等等。詩人說“朋友是用來想念的！他在哪兒不重要/有時我們把杜甫視為朋友，一個死者/不停地提醒你做得遠遠不夠，而陌生人/一兩句好詩就值得相認為兄弟”（《一生只修煉一種本事》）[8]。

在蘇州安居后，李德武和江南的詩友們又有了許多酬唱之作，如《玻璃球游戲——給小?！穂3]143、《車前子、李德武詩歌交談錄》[7]283-288。詩人在《朋友》一詩中這樣寫道，“辜負了好時光！我要點亮你的名字/在寒冷中充當(dāng)燈火，火焰跳動原始的舞蹈/多美呀！坐著不動，但我的影子會隨之起舞/那是一顆心對另一顆心的呼應(yīng)”[6]。同時，德武又這樣叮囑道，“它警告我們不要輕易開口，要說/就把一生抵押上，說出不能篡改之言”（《要說，就把一生抵押上》）[6]；還說“我不可能永恒也不可能枯干/因為我不過是大海里的一滴水”（《在海邊》）[8]。

是的，一滴水在友誼的大海中不可能干涸，如同移居江南的詩人迎來平靜、開闊、壯麗的中年。

“井”是故鄉(xiāng)的象征。蘇州是水鄉(xiāng)，處處有水井，見井思念故鄉(xiāng)、故人實屬常情。圍繞“井”這一意象展開的抒情想象與情感糾結(jié)，可能誰也沒有比詩人對自身了解得更為深刻與透徹?！耙环N渴意驅(qū)使我挖井——從地球內(nèi)部接近水。我挖下去了，我看見了水，可是，渴意更加濃烈。我終于明白這世上有水所不能解的渴，這世上有永遠不能解的渴。對有些人來說，挖井是一生無法擺脫的苦役?！盵9]

三、“詩意地棲居”——思之詩的探索實踐

詩人對南方山水的發(fā)現(xiàn)與流連體現(xiàn)在精神層面上的，就是其尖銳的對抗性在減弱，生命變得柔軟且更具韌性，對心靈的滋養(yǎng)也日甚一日，直至“詩意地棲居”在這片土地上。這對詩人來說，無疑具有重大意義。詩人曾這樣寫道：“是的，我比在北方柔軟了許多，也靈活了許多。我那固守自身存在的邊界正被某種流動性所打破。在顯示尖銳方面，我更喜歡某種滴水穿石的韌勁。而在對話上，我一改對抗的鋒利，而變成內(nèi)省和自修，在有限中感受無限。比如我在《滴水居》一詩中寫道：‘邊界終將消失，一滴水/小到不可分，這樣好，我可安居。’”[1]詩人坦言自己詩歌地理的游牧性質(zhì)：“我的詩歌地理屬于德勒茲所說的游牧，我不在某一個領(lǐng)域持久駐足，而是不斷地告別，通過對語言和形式的創(chuàng)新讓自己不斷朝向陌生的領(lǐng)域?！盵1]我們能從他后來的創(chuàng)作中感知到這種“不斷地告別”及其在語言和形式上的創(chuàng)新嘗試。這種變化也是他“在路上”的狀態(tài)反映和“別處的意義”賦予他的。

詩人在《窒息的鐘》中的許多詩歌就表現(xiàn)了思與詩的探索傾向。在長詩《幻滅》中，他對生死、時間、天地、靈魂、宇宙等發(fā)出終極之問：“我抓住了誰的嘆息？/我抓住了誰散落在宇宙中的淚滴？”（《幻滅》其四）[2]133再如：“夜里 誰的眼睛/在天空孤獨地張望？/誰的耳鼓/在大地邊緣尋找聲音的敲擊？”（《幻滅》其五）[2]134又如“誰企圖捕捉到/飛落在夢中的烏鴉/誰就會被它的羽毛/吸走滿眼的光亮”（《幻滅》其七）[2]136。詩人在《六月的祭辭》一詩中這樣寫道，“走進六月 迷失自我的人/將重新找到自己”[2]108。

詩人的不斷追問，使我不由得想到屈原的《天問》，這是一種精神上的賡續(xù)。而在外的游子，尋尋覓覓的依然是“找到自己”。

我發(fā)現(xiàn)詩人在詩歌中流露出的形而上之思都是由具體之物引發(fā)出來的，是蘊藏在日常生活之中的，詩人的詰問與哲思都是從日常的尋常之物開啟的，是從原地起飛的思之詩，如《墻》，“門嵌在體內(nèi)/在兩手之間緊閉/一如左手/閂著右手/你打不開自己/鑰匙/握在第三只手里/而第三只手/不在你的身上”[2]50。再如，詩人在《死河》一詩中這樣寫道，“以光為水/以夜為岸/死河淹沒窗子/幻滅的星辰/戲游在玻璃之外//寂寞將瞳孔鑿成/兩條引水入室的隧道/沒有回響的四壁/我渴望用心去撞擊/但我不知是什么/使鐘聲軟化 凝固的水/壓彎一根旋轉(zhuǎn)的指針”[2]104。

有些詩人容易把思之詩理解為不指涉現(xiàn)實的凌虛高蹈，或沉迷于玄學(xué)，營造詞語的古巴比倫迷宮。李德武的思之詩是及物的、澄澈清晰的。他滿懷激情與信仰，攜帶故鄉(xiāng)在大地上跋涉，他的思之詩是從沉重的肉身出發(fā)，挑戰(zhàn)俗世的命運，是力求抵達超拔之境的精神圖譜。詩人寫道，“夜深了，聲音縮回到各自的軀殼里/我等待著被稱作酬勞的寧靜降臨/這時，我看到時間邁著瘦弱的長腿/在文字之間行乞。它以精神的名義/或詩歌的名義索要一杯水/一塊面包。同時，它又以水的名義/和面包的名義乞求——/一次意味深長的咀嚼”（《饑餓的深夜》）[10]。

縱觀詩人的作品可以發(fā)現(xiàn)，這種精神苦旅意義上的思之詩一直貫穿于他20 世紀90年代和21 世紀的創(chuàng)作實踐之中。“‘開始吧’，我在對你說話時/也是對自己說話/我看不到你，就像我看不到自己的后背/……你無形，因此你無所不在/所有有形之物都是你的化身/像光一樣顯現(xiàn)或消失，像風(fēng)攜帶著死亡的溫度/撞擊，搖撼，覆蓋”（《和魔鬼的簡短交談》）[3]79。柏拉圖要把詩人逐出理想國，李德武寫道：“基于柏拉圖對詩人的古老敵意，思與詩一直被人們當(dāng)作一對勢不兩立的冤家來看待。這種現(xiàn)象到笛卡爾的時代才有所改變。”[11]無論是笛卡爾、尼采，還是海德格爾等，后來的哲學(xué)家對柏拉圖構(gòu)建的理性至上的世界都進行了重新界定和闡釋，但關(guān)于思與詩的討論或爭論一直沒有停歇。然而，最有說服力的莫過于詩人們用自己的創(chuàng)作實踐來打破這種魔咒，荷爾德林無疑是很有代表性的一位詩人。眾所周知，海德格爾對荷爾德林的創(chuàng)作有過經(jīng)典性的闡釋，荷爾德林的作品對海德格爾思想體系的創(chuàng)建產(chǎn)生過啟示作用。正因為如此，詩人對荷爾德林可謂情有獨鐘，李德武說“所有的事都暫放一邊/請允許我休息，按照立法/我且把巔峰留在瞌睡中翻越”（《正午——給荷爾德林》）[12]。再如他在《荷爾德林》一詩中這樣寫道，“噩夢叢生，但你紊亂的神經(jīng)朝向一處/——古希臘莊嚴的廟宇和碑廊/矗立在一切傷口之上”[12]。

四、“會思考的蘆葦”——禪者的詩歌修煉

法國哲學(xué)家帕斯卡曾在《思考的智慧》一書中說過這樣一句話：“人不過是一根蘆葦，是自然界最脆弱的東西，但他是一根會思考的蘆葦?！盵13]李德武在《蘆葦》一詩中寫道，“嚴格地說這世上沒有蘆葦/這種缺乏自人類重視糧食起就已形成/我們說蘆葦，其實所指的/是和蘆葦全然無關(guān)的事物/譬如葦席，譬如象征空虛/因為實用性，我們習(xí)慣了類似的替代/而真正的蘆葦就像一束光/它永遠不會在我們腳下的土地上扎根//無論生自云端的，還是生自心靈的/都不過是蘆葦?shù)幕糜?，它除了?仰望者自身充滿真實的蒙騙外/沒有哪一只候鳥肯把它們的巢/建在遠離水源的根部，在閃電一樣的葉子上/由于缺少螞蟻和蚊子爬上爬下/使它顯得沒有一點生機——/夢見的蘆葦都是死者的化身/它是神的或者教徒的/這等于說我們懷有的期待/是在相邀死亡的臨近——/蘆葦最終不會提供生的范本/它只能教給我們倒下去的姿態(tài)/它只能暗示我們一棵蘆葦達到頂點/只有蘆花，它化作一小片云朵/隨風(fēng)而居，在變幻不定的天空/它就是再潔白，地上的行人/也無法把它準確地辨認”[3]3-4。此外，詩人在《在秋天的蘆葦之中》[3]112等詩中也表現(xiàn)了這種智性思考，傳遞出詩人的悲憫情懷。

作為一根“會思考的蘆葦”，詩人寫過許多智性之詩，比如《黃昏里的數(shù)學(xué)》[3]30-31、《芝諾和他吃不完的一粒葡萄》[3]86-87、《鏡子或古老的地圖》[3]128-129、《巴門尼德的馬車》[3]134、《博爾赫斯的迷宮》[3]135-136、《我必須借助閃電呼吸》[3]176等。近十年來，他又寫了許多禪修詩，由內(nèi)而外，參禪觀心，如《西行記（組詩）》[3]281-288、《西湖咒》[3]289-294、《滴水居》[3]303等。李德武說：“2007年，我皈依了佛教，佛法為我打開了洞悉生命奧妙之門……我想說的是，禪修讓我找到了用生命寫作的方法和感覺……我信賴的詩學(xué)就是禪修，我回歸的母語就是一葉菩提，我崇尚的詞語就是光?！盵17]65

他的修煉是從生活、從當(dāng)下，從行坐起臥、從一日三餐開始的，這是禪者的詩歌修煉。詩人在《一生只修煉一種本事》一詩中寫道，“一生只修煉一種本事：點燈！/把骨頭或關(guān)節(jié)改造成火柴和打火機/獨處時關(guān)閉電燈，冥想一呼一吸間/火焰隨心臟跳動不息//簡餐！胃腸思維不宜油膩和臃腫/和未來的契約是簽給當(dāng)下的。不可參照/特立之人也必獨行，在社區(qū)的超市里/購買米和蔬菜，回去過自己的生活”[6]。再如《以病為師》一詩，“以病為師。痛提供反省和糾錯能力/但他總是令我們醒悟得太遲/遺憾維持了野心和規(guī)則之間的平衡/這決定了人間不會更好也不會更壞”[6]。

“以病為師”，其實是一種反向修煉。病是對身體的示警，病和痛又是緊密相關(guān)的。順境中的修煉常常流于口頭，只有痛徹心扉，在逆境中修煉，才是當(dāng)頭棒與緊箍咒，才顯切要與緊迫，修煉的效果自然顯而易見。

基于對思與詩的思考，我們在對維特根斯坦所謂的“沉默”的世界發(fā)言的時候，確實是面臨著一個難解的“悖論”——口欲言而囁嚅的躊躇。如何對沉默言說?這是詩人思考的問題，甚至是對語言形式的一個終極拷問。

中國歷史上有許多修道的詩人，他們結(jié)合日常生活潛心觀察、觸發(fā)禪機，詩心一動，靈犀相通，寫出了不少意境清新、別開生面的詩歌。他們表面描寫的是自然界中的山水，實則摹寫的是他們心靈所觀照的鏡像，像陶淵明的“采菊東籬下，悠然見南山”（《飲酒》）[14]，王維的“明月松間照，清泉石上流” （《山居秋暝》）[15]196，寒山的“苔滑非關(guān)雨，松鳴不假風(fēng)”（《登陟寒山道》）[16]，賈島的“松下問童子，言師采藥去”（《尋隱者不遇》）[15]327，等等。他們用智慧觀照人生和日常，找到呈現(xiàn)內(nèi)在自我的方式，最終指向了得大自在的“明心見性”。禪詩的本質(zhì)就是走向心靈的覺悟之詩。德武的詩歌中也有不少類似這樣的例子，如《清涼寺》（其九）一詩就是其中的代表之作，其中這樣吟唱，“每一棵草尖上/都有一座清涼寺//打坐、喝茶、望月/在草尖上//鐘聲響起/之后，了無痕”[3]252。

讀著這樣的禪詩，令人想起西方哲人海德格爾《詩人哲學(xué)家》中的詩句。原來，無論是東方還是西方，古代還是現(xiàn)代，詩人們竟然是這樣的心有靈犀。海德格爾這樣寫道：“思，就是使你凝神于專一的思想，/有一天它會像一顆星，/靜靜佇立在世界之空?！雹佟对娙苏軐W(xué)家》，彭富春譯，轉(zhuǎn)引自李德武：《掙脫時間的網(wǎng)：從芝諾的兩個悖論說起》，文匯出版社2019年出版，第52 頁。

近年來，李德武在詩歌創(chuàng)作之余，還出版了《掙脫時間的網(wǎng)：從芝諾的兩個悖論說起》[17]、《在萬米高空遇見莊子》[18]兩部文化哲學(xué)筆記著作，其中有大量對哲學(xué)、美學(xué)、佛經(jīng)、道家經(jīng)典、文學(xué)理論等文本的批判性闡釋和互文性書寫。他將這些歷史文本有機地嵌入自己的個人文本。這些文本不是仆從式注解或強行闡釋，而是以詩歌或其他文學(xué)形式嵌入歷史的罅隙或空白之處，如同阿基米德的杠桿，進入原典的話語體系和認知框架。然后，再進一步解讀文本，撬動、打碎歷史的冰層，力爭讓凝固在文本中的生活形態(tài)和思想重獲生機。應(yīng)該說，這是一位詩人對經(jīng)典獨特的致敬方式，其“呈現(xiàn)方式”和“表達方式”是非常個人化的。正如他自己所言：“理性思想和詩之思的區(qū)別最終表現(xiàn)為語詞是抽象的還是形象的，是有確定指意的（所指）還是有多元和不確定指意的（能指）。對于一個詩人或藝術(shù)家來說，當(dāng)我們關(guān)注某一審美物時，我們并不關(guān)心動用的是思想還是思，我們關(guān)注的是它的‘呈現(xiàn)方式’和‘表達方式’。”[11]

可以說，《掙脫時間的網(wǎng)：從芝諾的兩個悖論說起》和《在萬米高空遇見莊子》就是這樣兩座有詩性的精神橋梁，一座架設(shè)在精神的故鄉(xiāng)與異鄉(xiāng)之間，一座架設(shè)在思與詩之間。閱讀這兩本隨筆集，無疑可以更好地幫助我們加深對他詩歌作品的釋讀、理解與欣賞。