黃斐

（嘉應(yīng)學(xué)院外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，廣東 梅州 514021）

一、引 言

客家民間故事源于客家勞動(dòng)人民的口頭創(chuàng)作，后經(jīng)口口傳唱而世代流傳。不確定作者為何人的客家民間故事之所以能保存并流傳至今，一方面離不開(kāi)歷代客家人的搜集、整理和講述；另一方面也與客家民間故事在流傳的過(guò)程中經(jīng)過(guò)說(shuō)唱者的不斷修改和加工而具有的美學(xué)價(jià)值和文化內(nèi)涵相關(guān)。較之探源其出自誰(shuí)人之手，倒不如思其流傳之技以求未來(lái)之變?？图颐耖g故事的傳播方式極具特點(diǎn)，它既能整合客家勞動(dòng)人民生活經(jīng)驗(yàn)，又能適應(yīng)已有語(yǔ)言接受能力、社會(huì)心理和美學(xué)判斷的成人群體閱讀需求，還能根據(jù)兒童閱讀習(xí)慣特點(diǎn)進(jìn)行有趣性及生動(dòng)性的調(diào)整。作者的廣泛性及文本的多樣性特征為客家民間故事創(chuàng)造性文本的生成奠定了基礎(chǔ)，而讀者群體的適切性為深入研究客家民間故事的豐富內(nèi)涵、客家民間故事對(duì)客家文化跨文化傳播的作用都提供了重要的參考視角。翻譯是“跨文化交流的重要橋梁，影響著文化跨界傳播的廣度和深度”[1]?？图椅膶W(xué)翻譯的研究剛剛起步，可進(jìn)一步研究的空間很大。以客家民間故事的翻譯為例，目前尚未有較成熟的研究。如果把文學(xué)翻譯研究視為翻譯研究多元系統(tǒng)中的一個(gè)子系統(tǒng)，那么民間文學(xué)翻譯無(wú)疑處于邊緣位置，而客家民間文學(xué)翻譯則是這邊緣位置里最微弱的存在。中西文化差異特別是地方方言特殊性對(duì)客家文化的對(duì)外輸出造成了一定阻力，例如思考如何讓翻譯成外文的中國(guó)文學(xué)、文化經(jīng)典在譯入語(yǔ)環(huán)境中被接受、被傳播并產(chǎn)生影響，使得外譯行為未能取得預(yù)期的成功的原因[2]。翻譯不僅是語(yǔ)言之間的轉(zhuǎn)換活動(dòng)，還是一項(xiàng)跨文化交際活動(dòng)，在推動(dòng)我國(guó)文化輸出的過(guò)程中起著重要作用。讀者群體適切性下客家民間故事翻譯如何進(jìn)一步提升其文化審美，以適應(yīng)不同文化背景讀者的需求是本文研究的主要問(wèn)題。

二、中國(guó)文化走出去背景下客家民間文學(xué)的研究現(xiàn)狀

在黨的十九大報(bào)告中，“堅(jiān)定文化自信，推動(dòng)社會(huì)主義文化繁榮興盛”的內(nèi)容占了較大篇幅。報(bào)告提出，講好中國(guó)故事，展現(xiàn)真實(shí)、立體、全面的中國(guó)，提高國(guó)家文化軟實(shí)力。中國(guó)文化的輸出對(duì)世界重新看待中國(guó)、認(rèn)識(shí)中國(guó)、理解中國(guó)，有著重要且無(wú)法取代的意義。文化全球化不是世界某種強(qiáng)勢(shì)文化的一統(tǒng)天下，而是全球各民族文化的多元共融。作為全球化語(yǔ)境下文化交流媒介的翻譯，既要重視異域文化的內(nèi)引，又要注重本土文化的外輸[3]。鐘俊昆在談及加強(qiáng)客家民間文學(xué)研究時(shí)曾提及從事客家民間文學(xué)研究的人少之又少之現(xiàn)狀。他將這一現(xiàn)象歸結(jié)為兩方面的原因：一方面是受研究環(huán)境的影響，作為文學(xué)內(nèi)部小分支的民間文學(xué)歷來(lái)就難以進(jìn)入主流研究者的視野，客家民間文學(xué)在民間文學(xué)百花園中占的地位不顯赫，少有人去關(guān)注；另一方面是“客家民間文學(xué)的基礎(chǔ)薄弱……客家民間文學(xué)長(zhǎng)期以來(lái)所積累下來(lái)的基礎(chǔ)并不扎實(shí)”[4]。由此看來(lái)，客家民間文學(xué)研究已然先天不足。

所幸，即便現(xiàn)狀如此，仍有不少學(xué)者致力于客家民間文學(xué)的研究工作。隨著對(duì)開(kāi)創(chuàng)客家民間文學(xué)的學(xué)者們（如黃遵憲、羅香林、李金發(fā)、鐘敬文、朱希祖、古直）所創(chuàng)作作品的相關(guān)整理工作推進(jìn)與研究成果的發(fā)表，一大批基礎(chǔ)性材料為后期深入開(kāi)展客家民間文學(xué)翻譯研究提供了極為寶貴的文獻(xiàn)資料。20 世紀(jì)80 年代，贛閩粵客家地區(qū)的不少文史工作者積極投身于“三套集成”的采寫(xiě)。到了20 世紀(jì)90 年代， 亦有學(xué)者十分注重對(duì)贛南客家民間文學(xué)的記錄與整理，以建構(gòu)與弘揚(yáng)客家文化，如贛南客家地區(qū)的嚴(yán)恩萱（《嚴(yán)謹(jǐn)文存》等）、楊遵賢（《對(duì)聯(lián)雅俗談》等）、楊啟昌（《昌平齋閑談》等）?？图颐耖g文學(xué)研究在客家對(duì)聯(lián)、熟語(yǔ)等方面的成果突出。如黃火興（《客家情歌精選1900 首》《梅水風(fēng)光——客家民間文學(xué)精選集》等）、胡希張（《客家山歌知識(shí)大全》）、羅英祥(《客家情歌精選錄》）、曾海豐（參著《梅縣風(fēng)采集》），將粵東客家民間文學(xué)以書(shū)籍形式展現(xiàn)在讀者面前?？图疑礁璐髱煖髡?、余耀南等老一輩藝術(shù)家們以演唱的方式把客家民間文化從書(shū)本帶上了舞臺(tái)，讓客家文化走進(jìn)了更多人的視野。閩西客家民間文化也吸引了許多文化學(xué)者對(duì)客家文化的關(guān)注，如王耀華著《客家藝能文化》、馬卡丹著《連城風(fēng)物》等、陳澤平與人合著《長(zhǎng)汀客家方言熟語(yǔ)歌謠》等[5]。這些學(xué)者對(duì)當(dāng)?shù)匚幕ㄔO(shè)及文化傳播不遺余力?？图颐耖g文學(xué)張力十足。但從現(xiàn)有的客家民間文學(xué)研究資料不難發(fā)現(xiàn)，其仍停留在文學(xué)收集整理的層面，對(duì)文化輸出的關(guān)注尚不夠，與其他學(xué)科相綜合的研究方法和能力也有待提升。

在中國(guó)文化走出去背景下，客家民間文學(xué)的研究應(yīng)關(guān)注全球多元語(yǔ)境需求。多元語(yǔ)境下接受美學(xué)視域下的翻譯思考，不僅有利于思考非主流文化在文化輸出過(guò)程中如何實(shí)現(xiàn)繼承與創(chuàng)新，也有利于推動(dòng)在傳播融合手段多樣性、文化競(jìng)爭(zhēng)力提升途徑、客家文化的海外傳播策略等方面的綜合性研究。

三、接受美學(xué)視域下的客家民間文學(xué)翻譯

接受美學(xué)理論之所以能滿(mǎn)足客家民間文學(xué)多元化探索的需要，且有豐富綜合研究途徑的作用，與翻譯學(xué)科屬性密切相關(guān)。翻譯與美學(xué)的結(jié)合是翻譯研究的一種方向，翻譯美學(xué)作為翻譯理論中的獨(dú)立學(xué)科方興未艾。1992 年,奚永吉所著的《翻譯美學(xué)比較研究》的出版標(biāo)志著國(guó)內(nèi)翻譯美學(xué)研究意識(shí)開(kāi)始萌芽[6]，而1993 年由傅仲選出版的《實(shí)用翻譯美學(xué)》一書(shū)則正式開(kāi)啟翻譯美學(xué)進(jìn)行的獨(dú)立研究[7]。兩部專(zhuān)著都肯定了原語(yǔ)和目的語(yǔ)的藝術(shù)價(jià)值和美學(xué)價(jià)值，從實(shí)用性角度剖析了英語(yǔ)文學(xué)文本和漢語(yǔ)文學(xué)文本的美學(xué)因素對(duì)譯者選擇的影響。之后的學(xué)者通過(guò)研究語(yǔ)言與美學(xué)的關(guān)系、翻譯美學(xué)的理論框架建構(gòu)、譯者的審美心理能力及目標(biāo)語(yǔ)讀者審美視角與習(xí)慣等實(shí)現(xiàn)了翻譯理念與方法的統(tǒng)一，理論與實(shí)踐的結(jié)合[8-11]。有學(xué)者指出，在中國(guó)傳統(tǒng)的翻譯理論研究中，“幾乎所有的譯論命題都有其哲學(xué)—美學(xué)淵源, 歷史定勢(shì)和文化整體形態(tài)的發(fā)展促使譯學(xué)與哲學(xué)尤其是美學(xué)聯(lián)姻”[12]。而在國(guó)外，對(duì)翻譯美學(xué)進(jìn)行系統(tǒng)描述和研究的著作始于Shirley Chew 和 Alistair Stead 編著的Translation Life: Studies in Translational Aeathetics。而據(jù)譯史研究，西方的譯論之芽也是首先依附于哲學(xué)與美學(xué)之樹(shù)而枝葉漸豐的[13]。這種運(yùn)用美學(xué)基本原理研究審美主體、審美客體及審美客體間的“審美再現(xiàn)”能動(dòng)性，于翻譯實(shí)踐而言有著重要的指導(dǎo)意義。翻譯美學(xué)體系建構(gòu)具有的延遲性與審美客體的理解不統(tǒng)一有一定關(guān)系，具體表現(xiàn)為審美客體是否應(yīng)將“譯文”與“原文”一起考慮。但翻譯美學(xué)審美客體的開(kāi)放性并未影響學(xué)者們?cè)趯徝揽腕w的構(gòu)成要素上達(dá)成一致。國(guó)內(nèi)外目前的研究成果表明，翻譯審美客體的構(gòu)成要素體現(xiàn)在文本形式和文本內(nèi)容兩方面。前者包括語(yǔ)義及語(yǔ)法層面審美信息，而后者體現(xiàn)在情志和意象信息上①由于受到內(nèi)容系統(tǒng)隱含性導(dǎo)致的語(yǔ)言模糊性與開(kāi)放性的特點(diǎn)影響，接受美學(xué)理論下的文學(xué)翻譯創(chuàng)造性叛逆觀點(diǎn)有了理論闡釋的空間。。

與傳統(tǒng)的翻譯美學(xué)立足點(diǎn)不同，接受美學(xué)理論主要探討的是讀者在審美活動(dòng)過(guò)程中的地位和作用，更強(qiáng)調(diào)“接受”這一概念，更重視文本與讀者之間的關(guān)系，因此，又被稱(chēng)為“接受理論”。接受理論由康斯坦茨大學(xué)的青年學(xué)者漢斯·羅伯特·姚斯和沃爾夫?qū)ひ辽獱柺紫忍岢?，隨后發(fā)展為德國(guó)的一個(gè)重要文學(xué)理論流派。其后十多年里，“接受理論異軍突起，越過(guò)國(guó)界，傳播到西歐各國(guó)，并在美國(guó)大陸上與讀者反應(yīng)批評(píng)合流，影響遠(yuǎn)及日本”[14]。接受理論影響巨大，對(duì)學(xué)者們?nèi)绱?，?duì)之后研究更是如此。正如霍拉勃所述：“從馬克思主義者到傳統(tǒng)批評(píng)家，從古典學(xué)者、中世紀(jì)學(xué)者到現(xiàn)代專(zhuān)家，每一種方法論，每一個(gè)文學(xué)領(lǐng)域，無(wú)不響應(yīng)了接受理論提出的挑戰(zhàn)?！盵15]孕育于20 世紀(jì)60 年代方法論危機(jī)中的接受美學(xué)理論是文學(xué)學(xué)者們努力打破傳統(tǒng)的文學(xué)研究方法后產(chǎn)生的文學(xué)理論。

接受美學(xué)理論除了以現(xiàn)象學(xué)美學(xué)和闡釋學(xué)美學(xué)為基礎(chǔ)外，還吸收了布拉格結(jié)構(gòu)主義理論中的空白論思想、解釋學(xué)理論、交往理論、薩特的恢復(fù)讀者地位的理論和馬克思的生產(chǎn)—流通—消費(fèi)的循環(huán)模式理論的營(yíng)養(yǎng)[16]。接受美學(xué)理論并不是從研究作者與文本之間的關(guān)系到研究文本與讀者關(guān)系的轉(zhuǎn)移，而是將文學(xué)作品視為動(dòng)態(tài)過(guò)程，并以此來(lái)構(gòu)建作者、作品和讀者之間的關(guān)系。這個(gè)動(dòng)態(tài)過(guò)程由兩部分構(gòu)成：一部分是作者與作品之間的關(guān)系，另一部分則是讀者對(duì)作品的期待。接受美學(xué)研究的是作品到讀者這一過(guò)程中讀者反應(yīng)的主觀性理論。接受理論認(rèn)為文本的意義實(shí)現(xiàn)不是對(duì)文本本身某一意義的解釋?zhuān)亲x者通過(guò)閱讀后能否實(shí)現(xiàn)意義傳遞。這一視角充分體現(xiàn)了讀者地位的重要性。因?yàn)?，讀者都有“期待視野”，即在文學(xué)接受活動(dòng)中讀者前期所具有的各種經(jīng)驗(yàn)、文化修養(yǎng)、心理素質(zhì)、知識(shí)水平、審美情趣、鑒賞水平等共同構(gòu)成對(duì)文學(xué)作品的審美期待。所以，任何一部文學(xué)作品，即使它以嶄新面目出現(xiàn)，也不可能在信息真空中以絕對(duì)新的姿態(tài)展示自身[17]。

接受美學(xué)視域下的翻譯活動(dòng)便是通過(guò)翻譯活動(dòng)的完成來(lái)提供一些諸如預(yù)告、暗示等信息，激發(fā)讀者開(kāi)放以往記憶并帶入文學(xué)作品的特定情境，來(lái)修正或?qū)崿F(xiàn)已有的期待，從而成就文學(xué)作品闡釋的多樣性和獨(dú)特性。通過(guò)讀者的閱讀過(guò)程，文本的未定性被作品的意義取代，進(jìn)而填補(bǔ)已有意義與新認(rèn)知之間的聯(lián)系。譯者在翻譯過(guò)程中需要完成的一項(xiàng)重要任務(wù)，就是要使讀者的期待視野與文學(xué)文本相融合，也就是“視野融合”。只有如此，讀者才能產(chǎn)生接受和理解。在接受美學(xué)視角下的翻譯活動(dòng)中，譯者的任務(wù)是復(fù)雜的。譯者主觀能動(dòng)性的參與須先解決對(duì)原文理解中的接受影響，隨后要預(yù)見(jiàn)譯語(yǔ)讀者對(duì)譯文接受與閱讀參與后進(jìn)行接受的再生成。文學(xué)文本中的空白是作為第一讀者的譯者先去填充的。譯者對(duì)讀者的預(yù)見(jiàn)成功與否直接決定了讀者在進(jìn)行閱讀活動(dòng)時(shí)對(duì)文本處理是否流暢。因此，譯者扮演著橋梁和媒介雙重角色，努力使譯文讀者的期待視野與文本作品譯本達(dá)到最大化融合。

接受美學(xué)視域下的客家民間文學(xué)翻譯活動(dòng)研究是在動(dòng)態(tài)過(guò)程中構(gòu)建客家民間文學(xué)創(chuàng)作者、作品和讀者之間的關(guān)系，通過(guò)翻譯活動(dòng)來(lái)滿(mǎn)足客家文化傳播過(guò)程中多元文化背景下不同譯者與讀者的閱讀需求和客家文化視野融合的綜合研究構(gòu)建的需要?？图颐耖g故事是客家民間文學(xué)中的重要門(mén)類(lèi)之一?？图颐耖g故事來(lái)源于生活卻高于生活，口口相傳至今，是本土化民間敘事性作品的重要代表，具有顯著的文化特征。研究客家民間故事述說(shuō)者的意圖與接受者的內(nèi)化過(guò)程對(duì)客家文化傳播途徑的理解尤為重要。若以原作者的視角探索與文本的內(nèi)在關(guān)系，困難重重。因?yàn)榻^大部分流傳至今的客家民間故事的原作者早已無(wú)跡可尋?，F(xiàn)今的客家民間故事是經(jīng)述說(shuō)者收集整理后才流傳至今的。述說(shuō)者可能是民間故事的第一翻譯者，也可能是前一譯本的轉(zhuǎn)述者。接受美學(xué)視域下的客家民間故事語(yǔ)內(nèi)翻譯，譯者需要著重處理已有的文字材料或口述收集本，通過(guò)對(duì)閱讀者或傾聽(tīng)者的接受度進(jìn)行分析，結(jié)合不同地區(qū)的生活實(shí)際，進(jìn)而使用恰當(dāng)?shù)姆g方法和策略，以實(shí)現(xiàn)客家民間故事的傳播。結(jié)合文化背景下的生活實(shí)際且為滿(mǎn)足讀者和聽(tīng)者的多元需求，客家民間故事呈現(xiàn)出同一主題而版本各異的多樣性和差異性，彰顯文化獨(dú)特魅力與其勃勃生機(jī)。這為客家民間故事實(shí)現(xiàn)語(yǔ)際翻譯提供了重要的翻譯實(shí)踐參考。

客家民間故事在文化自信建構(gòu)中起著增強(qiáng)文化認(rèn)同感、傳播文化特色的重要作用。其外譯研究不足，主要原因有三：一是源于其譯文（本）分散，結(jié)構(gòu)化特征不顯著；二是未有較為穩(wěn)妥可靠的翻譯方法；三是客家文化內(nèi)涵存在小眾化特點(diǎn)，不足以代表該文化的大部分意義，無(wú)法承擔(dān)文化傳播的主要角色。要改變客家民間故事外譯現(xiàn)狀，可從現(xiàn)有的語(yǔ)內(nèi)翻譯的多個(gè)版本入手，將小眾化形象與中國(guó)傳統(tǒng)文化中最本質(zhì)的文化內(nèi)涵建構(gòu)聯(lián)系，運(yùn)用適當(dāng)?shù)姆g原則和方法彰顯傳統(tǒng)文化特色、實(shí)現(xiàn)跨文化傳播。譯者首先需要解構(gòu)源文本中小眾文化的本質(zhì)內(nèi)涵，其次將這些內(nèi)涵特色與中國(guó)文化傳統(tǒng)進(jìn)行聯(lián)系并加以意義重構(gòu)，最后與外國(guó)讀者的閱讀習(xí)慣進(jìn)行整合并形成最終譯本。此外，客家民間故事的翻譯還需譯者具有一定的方言文化知識(shí)，能處理語(yǔ)言復(fù)雜性和文化融合度等問(wèn)題。

對(duì)需要處理客家文本的譯者而言，確定目標(biāo)讀者群對(duì)讀者接受度及其接受視野的預(yù)判有著重要意義?？图颐耖g故事的讀者群中兒童讀者的范圍是不受限的。通常，譯文的兒童目標(biāo)讀者有國(guó)外兒童讀者和國(guó)內(nèi)兒童讀者兩類(lèi)。前者對(duì)客家文化無(wú)前期認(rèn)知或較少認(rèn)知，對(duì)所涉之人物及事件的重構(gòu)行為不反復(fù)，不確定性及空白填補(bǔ)復(fù)雜性較少。接觸此類(lèi)翻譯作品的原因大多是對(duì)家族歷史及淵源的傳承或純粹對(duì)某一小眾文化的興趣。國(guó)內(nèi)兒童讀者選擇英文譯本，或因本屬客源地為實(shí)現(xiàn)漢英教學(xué)及文化普及而起，或因其他屬地兒童為了解文化多樣性及人物特點(diǎn)等興趣而生?？图颐耖g故事譯本的讀者群還會(huì)涉及部分旅居異國(guó)或客居本地的成人，其讀者期待視野或閱讀興趣與兒童目標(biāo)讀者契合。當(dāng)然，成人讀者的前期經(jīng)驗(yàn)與兒童讀者有所差異，但若前期經(jīng)驗(yàn)少或近乎無(wú)，兩者則有等同視野期待。不管是教導(dǎo)起始或是文化關(guān)懷，所期待的客家民間故事譯文都應(yīng)是既保留了客家文化特點(diǎn)，又傳達(dá)了中國(guó)文化特色，且融合國(guó)際視野的一種文學(xué)存在。因此，譯者在翻譯過(guò)程中只要秉持此翻譯原則，就能最大程度找到較為適合的翻譯方法以滿(mǎn)足不同類(lèi)型讀者的共同期待。下文以客家民間故事中廣為人知的《李文古》故事名篇《三戲先生》①節(jié)選自黃火興編撰的《梅水風(fēng)光——客家民間文學(xué)精選集》。為例，從接受美學(xué)視角結(jié)合客家民間故事探討其適用性。

四、接受美學(xué)視角下的客家民間故事主要特征及翻譯策略

客家民間故事主要指客屬地區(qū)以口頭形式流傳的、題材廣泛而且想象豐富的敘事體故事。民間故事來(lái)源于生活，又超越于生活實(shí)際情況，帶有某種或虛幻，或荒誕，或夸張的成分。由于客家地區(qū)使用方言的特殊性，客家民間故事除具有貼近生活、類(lèi)型化、泛指化等特點(diǎn)外，還具有俚語(yǔ)多、俗語(yǔ)多、比喻多等特點(diǎn)。要實(shí)現(xiàn)滿(mǎn)足讀者期待視野的外譯，客家民間故事翻譯需關(guān)注以下四個(gè)方面的特征。

（一） 客家俗語(yǔ)普遍性特征

論及客家俗語(yǔ)特征，可以先從鄉(xiāng)土文學(xué)談起。鄉(xiāng)土文學(xué)最早出現(xiàn)在19 世紀(jì)二三十年代，是以地方特色、方言土語(yǔ)、社會(huì)風(fēng)俗畫(huà)面描繪具有濃郁鄉(xiāng)土色彩的村鎮(zhèn)生活與風(fēng)土人情的文學(xué)作品。 在鄉(xiāng)土文學(xué)中，不僅地方色彩涉及方言土語(yǔ)的運(yùn)用，而且社會(huì)風(fēng)俗畫(huà)面的表現(xiàn)也需要通過(guò)方言土語(yǔ)來(lái)加以體現(xiàn)。實(shí)際上，要研究鄉(xiāng)土文學(xué)的翻譯就必須研究鄉(xiāng)土語(yǔ)言的翻譯，即維護(hù)鄉(xiāng)土語(yǔ)言的本色，便是維護(hù)了鄉(xiāng)土文學(xué)作品作為一種文學(xué)形式存在的根本所在[18]。

這些鄉(xiāng)土語(yǔ)言既能反映當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)土人情、風(fēng)俗習(xí)慣和文化傳統(tǒng)，又能在一定程度上體現(xiàn)當(dāng)?shù)厝藗冋Z(yǔ)言表達(dá)的習(xí)慣，也就是我們通常所說(shuō)的“俗語(yǔ)”。曲彥斌認(rèn)為，俗語(yǔ)一詞是漢語(yǔ)的固有詞匯，具有自己的特定含義和文化底蘊(yùn)，其“俗”不僅具有通俗的、大眾的、約定俗成的、俚俗的等語(yǔ)義，尚有民俗的意思[19]。從鄉(xiāng)土文學(xué)作品的語(yǔ)言使用特征上來(lái)看，確實(shí)如此?？图宜渍Z(yǔ)在固定的語(yǔ)句或句式中，通過(guò)一定的修辭方式將生活經(jīng)驗(yàn)和愿望以簡(jiǎn)單凝練而形象化的方式進(jìn)行創(chuàng)作。因此，意義的表達(dá)是完整的，也是約定俗成的。但意義表達(dá)的方式是多樣的，甚至是隨著民俗變化而變化的。在完整性和多樣性共同作用下，客家俗語(yǔ)具有了有趣性和獨(dú)特性。

目前，方言翻譯研究方法中，張谷若主張的“方言對(duì)譯法”[20]和韓子滿(mǎn)提出的“口語(yǔ)對(duì)譯法”[21]受到較多關(guān)注。與此同時(shí)，王恩科提出了讀者因素應(yīng)納入方言翻譯研究中進(jìn)行描寫(xiě)性研究，進(jìn)而有效解決互譯的必要性及方法性問(wèn)題[22]。讀者期待視野為客家民間故事翻譯策略的研究拓展了思路。例如，《李文古》故事中，李文古趁機(jī)嘲弄了教書(shū)先生，文中提到，“先生一聽(tīng)，正打痛了自己的‘爛腳’”。此處的“爛腳”顯然是極具地方特色的民俗表達(dá)方式。我們可以將“爛腳”理解為“痛處”，考慮讀者因素進(jìn)行互譯后可以表述為“aching leg”進(jìn)行“Let Li Wengu hold his aching leg”的描述翻譯，也可以意譯為“give him a handle/become fair game”①此處參考《英譯廣東口語(yǔ)詞典》的用法。。翻譯地方語(yǔ)言可以將方言對(duì)譯法與口語(yǔ)對(duì)譯法結(jié)合起來(lái)，再根據(jù)讀者期待進(jìn)行整理。在翻譯客家民間故事時(shí)，可以在與現(xiàn)代漢語(yǔ)語(yǔ)言用法對(duì)應(yīng)的地方使用方言對(duì)譯法；而在翻譯俗語(yǔ)，特別是一些約定俗成的語(yǔ)句時(shí)，采用口語(yǔ)對(duì)譯法則更加適應(yīng)語(yǔ)言表達(dá)的具體場(chǎng)景。此外，譯者在翻譯時(shí)是否充分考慮將讀者接受因素進(jìn)行融合顯得格外重要。如上述例子，譯者在理解原文各個(gè)詞句的同時(shí)，對(duì)原文藝術(shù)畫(huà)面進(jìn)行了意象再造，通過(guò)使用譯文語(yǔ)言構(gòu)建一個(gè)綜合語(yǔ)言信息與美感經(jīng)驗(yàn)的格式塔意象，使讀者獲得完整統(tǒng)一的審美體驗(yàn)。因此，客家民間故事翻譯中的俗語(yǔ)可以采用直譯方言、口語(yǔ)對(duì)譯的方法綜合語(yǔ)言信息與構(gòu)建美感經(jīng)驗(yàn)的意象。

（二） 客家人物形象“俗”的特征

許多客家民間故事會(huì)通過(guò)諷刺、夸張、戲謔等方式對(duì)某種人物貪婪、懶惰、狡黠等特點(diǎn)進(jìn)行講述。這種描述“丑陋”人物形象的方法在文學(xué)寫(xiě)作中極為常見(jiàn)。這些人物形象雖與已有的客家人勤勞、勇敢、善良等既有形象沖突，卻也能見(jiàn)到人無(wú)完人的真實(shí)感。翻譯時(shí)保留“丑陋”的人物形象不僅是故事情節(jié)的需要，也是故事主題的需要。這些對(duì)比手法如果在翻譯時(shí)被省去，不僅會(huì)影響讀者接受譯本時(shí)對(duì)故事重構(gòu)的完整性，也會(huì)在一定程度上降低客家民間故事的趣味性。因此，保留這些“丑陋”形象的存在是必要的。傳達(dá)過(guò)程中，因?yàn)榉窖蕴攸c(diǎn)，雖然一些“丑陋”形象并不容易在文字中完整保留，但是許多描述“丑陋”形象的口語(yǔ)表達(dá)卻保留了下來(lái)。融合的過(guò)程是譯者在后期根據(jù)預(yù)設(shè)讀者的需求，對(duì)“丑陋”保留的多少和以怎樣的方式進(jìn)行“丑陋”保留的過(guò)程。

以《李文古》故事中的《三戲先生》為例，“丑陋”形象主要體現(xiàn)在兩處：一是先生形象。故事中的先生形象與常規(guī)的先生形象顯然是沖突的，沒(méi)有勤懇認(rèn)真的教育者姿態(tài)，有的更多是懶散不自律的舉動(dòng)。二是李文古機(jī)智靈活的形象。與通常的主角形象不同，這一主角顯然不完美。李文古雖然機(jī)靈，卻也古怪，語(yǔ)言有時(shí)更是俗不可耐?？蛇@正是鄉(xiāng)土故事最真實(shí)的地方，沒(méi)有過(guò)多的英雄主義修飾，有的是更人性化的描述和風(fēng)俗人情的趣味。例如，在故事中有這么一個(gè)情節(jié)，先生嘲笑李文古不知天高地厚。李文古不滿(mǎn)先生嘲弄，反唇相譏。李文古說(shuō)道：“我知道，天有兩個(gè)矢忽那么高！”不顧先生訓(xùn)斥，李文古又言：“真的，我媽給我‘摒屎’的時(shí)候，總是說(shuō)我‘矢忽’拱到半天高。我一個(gè)矢忽半天高了，若兩個(gè)矢忽不就頂天了么？” 翻譯實(shí)踐中，可以運(yùn)用敘事化手法翻譯故事原委，在考慮讀者接受度后，對(duì)一些“丑陋”形象運(yùn)用普通用詞，以減少讀者群體在閱讀時(shí)的不適。如可以處理為：Wengu explain, "It's true! when my mother wipe my arses, she always said that I arched half a sky high. One of my arses is half a sky high.If two arses, will they go up to the sky?"為了敘事上下銜接，先生說(shuō)的“你真是不知天高地厚！”若譯為“You don't understand yourself”或者“You are ignorant of your own ability/situation”都不及“Not to measure yourself!”的表達(dá)效果。因?yàn)椤癿easure”帶來(lái)的是上下文對(duì)“測(cè)量”這一俗語(yǔ)的有意為之。因此，在翻譯客家民間故事的過(guò)程中，處理具有鄉(xiāng)村特色的民俗人物形象時(shí)，適當(dāng)將文化俗語(yǔ)進(jìn)行敘事描述，更能關(guān)注語(yǔ)義在微觀和宏觀層面的相互制約和調(diào)節(jié)作用，恰如其分地表達(dá)原文意義。

（三） 客家敘事沖突特征

語(yǔ)言既是人類(lèi)交際的工具，又是人類(lèi)交際的產(chǎn)物。語(yǔ)言可遵循美的規(guī)律與物質(zhì)產(chǎn)品一樣帶給讀者美的精神體驗(yàn)。但是，在不同的社會(huì)活動(dòng)中，由于交際目的的需要和情境、手段的制約，語(yǔ)言會(huì)用不同的修辭方式在特定情境中以既定讀者能理解的要求和表現(xiàn)加以呈現(xiàn)。英國(guó)著名翻譯研究學(xué)者莫娜·貝克(Mona Baker)從敘事的角度對(duì)翻譯與沖突進(jìn)行了深入分析和討論[23]。這種結(jié)合社會(huì)學(xué)、交際理論及敘事研究的跨學(xué)科研究更加注重?cái)⑹屡c語(yǔ)境之間的相互作用。下文以莫娜·貝克的敘事策略中的“選擇性挪用”與“參與者挪用”來(lái)闡釋客家民間故事中的敘事沖突與翻譯現(xiàn)象。

客家民間故事的敘事沖突，除了因俗語(yǔ)和方言帶來(lái)的與讀者已有語(yǔ)言產(chǎn)生沖突外，還有一些因“丑陋”形象帶來(lái)的特殊情感與道德沖擊。客家民間故事對(duì)于故事的戲劇化描述常常是開(kāi)放的，沒(méi)有特定的諷刺，也沒(méi)有特定的指向。譯者可能會(huì)根據(jù)讀者期待進(jìn)行目的性的修正，這往往與譯者的翻譯思想和翻譯策略有關(guān)。譯者為譯文的第一讀者，對(duì)所處理信息必然會(huì)進(jìn)行反思，不可避免運(yùn)用自身推理來(lái)支持或反對(duì)某個(gè)敘事。在接受美學(xué)視域下看待敘事沖突及其所采用的敘事方式及策略，恰恰反映了敘事是無(wú)法避免的客觀存在。譯者在處理敘事時(shí)也不可避免受到作為第一閱讀者自身價(jià)值觀和敘事定位的制約。因此，譯者更要考慮到大部分讀者在理解鄉(xiāng)土文學(xué)作品時(shí)語(yǔ)境上帶來(lái)的客觀困難，處理譯文時(shí)應(yīng)盡可能使用接近原文的直譯，甚至是譯文的回譯，以克服讀者在閱讀時(shí)無(wú)法通過(guò)已有經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行建構(gòu)的困難。譯者為解決自身由于敘事沖突帶來(lái)的特殊處理，可以在基本“傳達(dá)”的情況下，做出適度“融合”。在處理客家敘事沖突的翻譯中，傳達(dá)與融合需要與環(huán)境相協(xié)調(diào)。例如在《李文古》故事中提到，李文古的先生是個(gè)不太嚴(yán)格要求自己的人，常常邀人打鳥(niǎo)、 “打斗聚”等。“打斗聚”這個(gè)詞是客家民俗的一種活動(dòng)，意思是說(shuō)，在閑暇時(shí)間三五好友在一起聚餐。這時(shí)需要譯者結(jié)合客家民間環(huán)境進(jìn)行敘事處理。結(jié)合該故事的敘述對(duì)象是李文古的先生，在“不太嚴(yán)格要求自己”對(duì)照之下，“打斗聚”的理解就不能簡(jiǎn)單認(rèn)為只是約上人一起吃東西而已。翻譯時(shí)，可將其理解為“貪吃貪料（玩）”的意思，譯為“Be too greedy for foods and fun”。環(huán)境協(xié)調(diào)可以是在盡量接近原文基礎(chǔ)上根據(jù)讀者期待進(jìn)行的敘事策略處理，也可以是譯者通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的重構(gòu)調(diào)停敘事沖突。譯者在考慮讀者接受度的審美傳達(dá)中，通過(guò)文本時(shí)空的架構(gòu)拉近讀者與源文本敘事的距離，再通過(guò)刪除或者添加的方式對(duì)敘事沖突點(diǎn)進(jìn)行論點(diǎn)融合，實(shí)現(xiàn)敘事改寫(xiě)下的文本重現(xiàn)。

（四） 客家文化地域性特征

翻譯不僅是處理兩種語(yǔ)言的交流，更是兩種文化信息的溝通和傳遞?？图椅幕哂蟹浅Ｃ黠@的鄉(xiāng)土文化特征，影響其英譯的文化因素包括歷史因素、生活經(jīng)驗(yàn)因素和客家生活環(huán)境與社會(huì)發(fā)展因素。這些因素常常造成翻譯和理解的困難?？图椅膶W(xué)著作承載著極其豐富的民俗文化，外譯過(guò)程中容易造成文化缺失[24]。

研究客家民間故事的翻譯，應(yīng)該著重關(guān)注民俗故事中鮮明的形象和豐富的想象，以及內(nèi)含的文化信息和文化特征。不同的地緣文化和地緣歷史會(huì)造成諸多文化差異。在翻譯實(shí)踐過(guò)程中，語(yǔ)言層面的保留與傳達(dá)使得譯文能夠符合故事完整度和流暢度這兩個(gè)基本要求，也能符合讀者在閱讀過(guò)程中對(duì)客家文化的基本了解，但無(wú)法將客家特征和文化背景在譯文中真正恰當(dāng)?shù)伢w現(xiàn)出來(lái)。其中的難點(diǎn)正是缺少融合的恰當(dāng)方法。如融合某類(lèi)習(xí)語(yǔ)的翻譯方法，確實(shí)能較好實(shí)現(xiàn)文化傳達(dá)，但未能保留語(yǔ)言風(fēng)采和文化品質(zhì)。文化負(fù)載詞的翻譯作為翻譯實(shí)踐中的一大難題，其涉及面廣、可變因素多。接受美學(xué)視域下的客家民間故事翻譯以譯語(yǔ)讀者為中心，在翻譯時(shí)必須充分考慮讀者的接受性，盡可能最大限度地使譯文接近原文，只有這樣才能真正實(shí)現(xiàn)文化交流的目的。有些本體確實(shí)不雅，可采取意譯的方法，雖說(shuō)失去了原文的文化特色，但用語(yǔ)上保留了原文的韻味，符合接受美學(xué)中的讀者期待；有些喻體缺失，不容易建立聯(lián)系的，則可通過(guò)保留讀音的方式加以說(shuō)明釋疑。比如“禾畢”又稱(chēng)“禾必子”，《客家話(huà)通用詞典》解釋其為“似麻雀而小的鳥(niǎo)”。有不少人認(rèn)為這種“禾畢”就是麻雀，但當(dāng)?shù)匾灿腥苏J(rèn)為它跟麻雀有不同。對(duì)此，音譯加注釋的方法可以兼容此類(lèi)民間特征詞。可翻譯為“vo bid”(A small sparrow that likes to eat rice in Hakka area.)。音譯方法應(yīng)融合釋義補(bǔ)充，以補(bǔ)償受譯方產(chǎn)生的信息不對(duì)等或是文化信息的缺失，表達(dá)出原作的意圖。

對(duì)于“弱勢(shì)語(yǔ)言與文化”來(lái)說(shuō)，外來(lái)術(shù)語(yǔ)的譯介方式恰恰相反，即可能首先傾向于主動(dòng)接納“異化”譯名，以后到了一定的發(fā)展階段才又有了重新“歸化”修正的意識(shí)[25]。異化翻譯在翻譯文化特征的效果上是有效的。但跨語(yǔ)際復(fù)制的模仿與傳遞過(guò)程中，意義的融合是為了讀者在接受視野下能通過(guò)聯(lián)想建立不同文化負(fù)載詞意義的有效傳達(dá)，以便更好地延續(xù)和完善文化概念，建立普遍意義上的符合“保持（或遺傳）”特征的文化傳遞。

五、總 結(jié)

在接受美學(xué)理論指導(dǎo)下，通過(guò)關(guān)注客家民間故事的主要特征，進(jìn)而從讀者維度探討翻譯中譯者保留、傳達(dá)與融合客家文化的可行性，為地域性文學(xué)作品的跨文化傳播提供策略參考。研究中發(fā)現(xiàn)，客家民間文學(xué)翻譯稀缺，加之相關(guān)研究不足，是中國(guó)文化走出去背景下客家民間文學(xué)翻譯研究難成系統(tǒng)的最大原因。但同時(shí)也表明繼續(xù)研究客家文學(xué)翻譯的空間和可能。在客家文學(xué)翻譯研究中，人們大多關(guān)注方言翻譯的民俗個(gè)案研究，重視其翻譯的等值問(wèn)題，較少涉及客家文學(xué)翻譯研究的文化意義。實(shí)際上，客家文學(xué)作品翻譯過(guò)程中的文化因素翻譯，值得更多關(guān)注和重視。中國(guó)文化走出去背景下，傳播客家文化，講好客家故事，不僅能讓更多人了解客家文化及其內(nèi)涵，還能增強(qiáng)中華民族文化凝聚力與向心力。此外，地域性文學(xué)跨文化傳播的語(yǔ)言策略探討對(duì)中國(guó)本土民間文學(xué)話(huà)語(yǔ)體系的構(gòu)建與發(fā)展而言，亦具有重要意義。