□ 陶禹含

一、90 年代以來歌詞的發(fā)展

自20 世紀90 年代以來，中國經(jīng)濟發(fā)展迅速，社會基本穩(wěn)定并繁榮。隨著城鎮(zhèn)化的發(fā)展、市民階層的壯大，歌詞作為反映人們生活的文學形式也隨之發(fā)生了新的變化。90 年代以后的歌詞審美變得更加多元。90 年代以前的歌詞偏重教化和宣傳，強調(diào)政治功用，審美比較單一，歌詞風格雄壯、嚴肅，多反映革命政治生活。新中國建立至50 年代的歌詞創(chuàng)作遵循毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》的精神，堅持“文藝為政治服務，文藝為工農(nóng)兵服務”的理念。這段時期的歌詞內(nèi)容集中表達對新中國成立的喜悅、對黨和領(lǐng)袖的贊美歌頌以及對投身于社會主義建設的憧憬和熱望。代表作有招司的《全世界人民心一條》、袁水拍的《我們要和時間賽跑》等。1956 年“百花齊放，百家爭鳴”的藝術(shù)方針給歌詞創(chuàng)作帶來了寬松、活躍的氣氛，促進了歌詞創(chuàng)作的繁榮發(fā)展，歌詞的風格和內(nèi)容較之前變得更加多樣，產(chǎn)生了大量的優(yōu)秀歌詞，如王莘的《歌唱祖國》、美麗其格的《草原上升起不落的太陽》、管樺的《聽媽媽講那過去的事情》等，掀起了新中國成立以來第一個歌詞創(chuàng)作的高潮。60 年代的歌詞受“大躍進”“階級斗爭”等政治上的意識形態(tài)影響，出現(xiàn)了“喊口號”“浮夸風”等不良傾向，歌詞內(nèi)容的政治意味濃厚，題材從多樣走向了單一。這一時期的歌詞主要歌頌黨和領(lǐng)袖，如郁文的《大海航行靠舵手》、喬羽的《毛主席，我們心中的太陽》等。70年代末80 年代初是一個“撥亂反正”、新舊交替的時期，歌詞逐漸擺脫政治話語的控制，抒情歌詞開始走入大眾視野。這一時期歌詞的發(fā)展還受朦朧詩和港臺歌曲的影響。朦朧詩強烈的自我抒情和對“人”的關(guān)注，為抒情歌詞的創(chuàng)作提供了啟示。而在80 年代初進入內(nèi)地的港臺歌曲將輕松、舒緩、愉快的風格帶入了大陸音樂市場。這一時期的歌詞就是在這兩種文化的影響之下，從政治功用性向藝術(shù)主體性回歸。到了80 年代后期，輕快、舒緩的歌詞已不能完全滿足人們抒情的需求，以崔健的《一無所有》、陳哲的《黃土高坡》等為代表的歌詞以一種與之相反的“西北風”引起了轟動?！拔鞅憋L”歌詞風格偏向于陽剛、硬朗，對西北尤其是陜北民歌多有借鑒。80 年代的歌詞成為抒發(fā)性靈的一個窗口，與朦朧詩一道對人的思想產(chǎn)生了啟蒙和引導作用。歌詞在這一時期已經(jīng)具備多元風格的特征，為90 年代歌詞的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

90 年代以來的歌詞反映世俗生活百態(tài)，審美多元發(fā)展，具有“雅俗共賞”的審美特征。總體來看，歌詞可分為“雅”和“俗”兩種審美風格，新世紀以來形成的“中國風”“古風”“民謠”等風格的歌詞整體偏向于婉約、優(yōu)雅，如方文山的《青花瓷》，“素坯勾勒出青花筆鋒濃轉(zhuǎn)淡/瓶身描繪的牡丹一如你初妝/冉冉檀香透過窗心事我了然/ 宣紙上走筆至此擱一半”，寫得含蓄、雅致，富有古典意蘊。但網(wǎng)絡歌曲、流行音樂的歌詞創(chuàng)作更偏向于“俗”的方向。因為通俗的歌詞不僅更容易讓大眾理解，而且還更適合廣大民眾茶余飯后的娛樂和宣泄。如《小蘋果》：“你是我的小呀小蘋果/怎么愛你都不嫌多/紅紅的小臉溫暖我的心窩/點亮我生命的火?！彪S著互聯(lián)網(wǎng)的興起和歌曲行業(yè)的市場化，歌詞為了滿足市場上不同人群的需求，產(chǎn)生了許多不同的風格，如民謠、說唱、古風、搖滾等，體現(xiàn)出了歌詞審美趨向多元的特點。

歌詞的傳播媒介也發(fā)生了不小的變化。90 年代隨著電視的普及和電子音像產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，歌詞創(chuàng)作進入了一個蓬勃發(fā)展的黃金時期。在此之前，歌詞主要依靠紙質(zhì)刊物、電臺廣播、唱片等途徑進行傳播，傳播的范圍有較大的局限性。90 年代以來，歌曲通過歌舞晚會、電視劇以及磁帶、VCD 等音像制品迅速得到傳播，歌詞因之獲得了巨大的市場和廣大的聽眾。卡拉OK 是90 年代非常流行的娛樂方式，參與者聆聽沒有主唱人聲的伴奏音樂，觀看電視熒幕同步提示的歌詞，通過麥克風進行演唱。這種娛樂方式促進了歌曲市場的繁榮，也使歌詞深入人心，對社會層面產(chǎn)生了不可小覷的影響力。進入新世紀以來，隨著互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展和移動設備的普及，手機成為人們常用的生活工具并悄然改變著人們的生活。手機短視頻成為歌詞傳播的新途徑。這類短視頻往往時長較短、追求流量、更新速度快。其一方面促進了歌詞的快速生產(chǎn)，另一方面影響著歌詞創(chuàng)作的走向。很多“抖音”“快手”等短視頻App 上的熱歌歌詞出現(xiàn)同質(zhì)化的傾向現(xiàn)象，追求辭藻的華麗和音律的協(xié)和，但內(nèi)容空洞、乏味，無病呻吟，這一現(xiàn)象需要引起更多的重視。

從歌詞的內(nèi)容來看，歌詞的主題異彩紛呈，體現(xiàn)出了藝術(shù)的高度自由。90 年代以前的歌詞在主題上有很大的局限性。新中國成立后，歌詞在很長一段時間內(nèi)以歌唱新中國、歌唱黨和領(lǐng)袖、歌唱工業(yè)建設和革命歷史為主要內(nèi)容，描寫個人情愛的歌詞是不被接受，甚至是被強烈譴責的。十一屆三中全會后，中國進入改革開放新時期，抒情歌曲逐漸出現(xiàn)，出現(xiàn)了如《十五的月亮》 《在希望的田野上》 《軍港之夜》等一批優(yōu)秀的抒情歌曲。90 年代以來，歌詞的主題和題材變得更加廣泛，涌現(xiàn)了大量抒寫戀人之情、友人之情、同窗之情、思鄉(xiāng)之情、愛國之情、祝福之情等內(nèi)容的歌詞，歌詞擺脫了政治功能的束縛，多樣化的主題更加全面地反映了90 年代以來人們的心理狀態(tài)與生活情景。

歌詞的抒情主體從“群體”向“個體”轉(zhuǎn)變，更加注重對人的內(nèi)心世界的細膩描摹，歌詞重新回歸到藝術(shù)本體。在80 年代以前，歌詞的抒情主體具有“群體性”。歌詞和其他文藝作品一樣，服務對象是“人民大眾”，主要是“工農(nóng)兵”，用來鼓舞干勁，宣傳政治思想、鼓勵人民群眾投身革命建設。歌詞中的“我”大多是隱身于群體中的“大我”。80 年代中后期，一位具有深刻反思性的搖滾歌手崔健橫空出世，他創(chuàng)作的《一無所有》 《一塊紅布》等歌詞表現(xiàn)出了人作為獨立個體在時代的大背景下的困惑與呼喊?！拔以?jīng)問個不休/你何時跟我走/可你卻總是笑我/一無所有/我要給你我的追求/還有我的自由/可你卻總是笑我/一無所有?！边@首《一無所有》 的歌詞仿佛是作者在與時代對話，這里的“我”是從群體中脫離出來具有獨立意識的“小我”，抒發(fā)的情感也因為這份獨立而顯得真誠、感人。90 年代以來的歌詞繼承并發(fā)展了80年代歌詞的抒情功能，表達個性化的情感體驗，通過生動的細節(jié)帶給人娓娓道來的真實感與親切感，如毛不易的《平凡的一天》：“日落之前斜陽融在小河里/逛了黃昏市場收獲很滿意/朋友打來電話說他在等你/ 見面有聊不完的話題?！边@句歌詞從小處落筆，通過描述逛黃昏市場，與朋友聚會這些充滿生活氣息的小事來表達對平凡生活的熱愛。

二、90 年代以來對歌詞的研討

在90 年代以來歌詞大發(fā)展、大繁榮的大背景下，歌詞研究逐漸形成一個獨立的門類，在歌詞學科理論建設和歌詞史等方向有了突破性的研究成果。在歌詞史研究方面，晨楓的《中國當代歌詞史》（2002） 對1949 年新中國成立至1999 年歌詞的發(fā)展與流變進行系統(tǒng)的梳理，對不同時期歌詞的特點進行比較、辨析，展現(xiàn)了中國當代歌詞的歷史發(fā)展脈絡。本書資料翔實、舉例豐富，生動地介紹了當代歌詞產(chǎn)生的歷史背景和創(chuàng)作潮流。更加可貴的是，本書將歌詞置于當代文學的視域下進行考察，把歌詞視為當代文學的一部分來考量其文學價值，“在一定程度上彌補了中國現(xiàn)代文學研究的缺憾”。在學科理論建設方面，陸正蘭的《歌詞學》（2007）將“歌詞”作為一門學科，進行了大膽的學科創(chuàng)設。從文體和文化兩個層面對歌詞進行深入挖掘，從歌詞的結(jié)構(gòu)、語言、體類等多個方面進行詳細闡述。將歌詞作為一種獨立的文體與新詩來進行比較，指出歌詞大多具有“呼應”結(jié)構(gòu)，而詩不一定有“呼應”結(jié)構(gòu)。對構(gòu)建歌詞理論研究體系起到了范式作用。除了上述兩部著作以外，還有許自強的《歌詞創(chuàng)作美學》（2000）、苗菁的《現(xiàn)代歌詞文體學》（2002）、 《中國現(xiàn)代歌詞流變概觀1900—1976》（2007）、陳煜斕的《現(xiàn)代音樂文學導論》（2006） 等著作相繼問世，使歌詞從文學的邊緣成為了新興的研究熱點。除了研究專著，學者、詞人、文學評論家還以研討會的方式對歌詞進行了集中且熱烈的研討，促進了新時期歌詞的良性發(fā)展。

1996 年由中國音樂文學學會、首都師范大學音樂文學研究所與《詩探索》編輯部共同舉辦的“新時期詩歌與歌詞的審美比較”研討會在北京召開，它以“新時期詩歌與歌詞審美比較”為主題，探討了在新時期新詩和歌詞的審美走向。研討會由音樂文學研究所所長金波同志與《詩探索》主編吳思敬同志共同主持。到會并發(fā)言的有任洪淵、林莽、劉士杰、劉福春、鄒靜之、程光煒、白木、王紀宴、吳梅、張蔡、石祥、劉欽明、晨楓、陳奎及、許自強、孫允文、張國力等人。本次研討會將新詩與歌詞放在“一源二流”的文學層面上進行探討，認為“美”是二者共同的最高審美標準。然而由于新詩和歌詞傳播方式的不同，新詩追求語言的陌生化，常采用“象征”“隱喻”等修辭手法來創(chuàng)造意境；歌詞則追求口語化，意象顯豁，在淺易的語句中傳達人生哲理。與會學者還關(guān)注到當時的歌曲市場的不良現(xiàn)象。隨著改革開放的不斷深入，歌曲市場迎來了繁榮發(fā)展時期，但商業(yè)化的價值導向使得歌詞創(chuàng)作愈發(fā)浮躁，出現(xiàn)了一些缺乏思想、風格媚俗的作品。這樣的現(xiàn)象值得警惕。歌詞應當向詩歌汲取營養(yǎng)，提升自身的文學境界，更好地引導社會風氣。本次研討會將詩歌與歌詞放在文學藝術(shù)層面上一同探討，是一次非常有價值的討論，不僅有助于增強現(xiàn)代詩歌的活力，而且還對歌詞提升思想境界有所推動。

又過了十年，在2005 年，網(wǎng)絡情歌歌詞研討會在安徽黃山召開，這是一次由詩人、音樂人和文學評論家組成的會議。這次會議主要是對當時流行的網(wǎng)絡歌曲和樂壇當紅歌曲的歌詞作品進行評析。歌詞的內(nèi)容參差不齊，娛樂性的增強導致欣賞性的削弱，甚至出現(xiàn)一些不堪入耳的低俗歌曲爆紅網(wǎng)絡?！独鲜髳鄞竺住?《兩只蝴蝶》等網(wǎng)絡歌曲風靡大街小巷，其空洞的歌詞、貧乏的內(nèi)容令詩人、評論家與音樂創(chuàng)作者對流行音樂的歌詞發(fā)展產(chǎn)生了擔憂。在這次研討會上，一個意圖使詩人介入歌詞的創(chuàng)作之中的聲音產(chǎn)生了歌詞，如果不能從內(nèi)部發(fā)生改變，詩人能否通過創(chuàng)作優(yōu)秀歌詞的方式來匡正道路的想法？“詩人介入歌詞創(chuàng)作不但可以加大歌詞創(chuàng)作事業(yè)的力量, 而且還會在實質(zhì)上提高歌詞創(chuàng)作的質(zhì)量并反過來促進詩歌創(chuàng)作?！边@次研討會是新詩與歌詞的又一次碰撞，促進了人們對詩和歌詞的深入思考。

面對這樣的現(xiàn)象，歌詞應當從以下兩個方面重點發(fā)力：

第一，歌詞應當增強思想的深度。進入新世紀以來，隨著網(wǎng)絡歌曲的流行，“口水歌”在網(wǎng)絡上批量生產(chǎn)?！翱谒琛笔侵感珊唵巍⒏柙~淺顯、易于哼唱、在一段時間內(nèi)在各大網(wǎng)絡平臺推廣或是在大街小巷播放的歌曲。這類歌曲具有媚俗化的傾向，缺乏深度，如《學貓叫》：“我們一起學貓叫/一起喵喵喵喵喵/在你面前撒個嬌/哎喲喵喵喵喵喵。”歌詞的口語化并不代表思想深度的削減。著名音樂家劫夫曾說，好的歌詞看起來像一杯白開水，但是喝了以后一吧嗒嘴還覺得有些甜。歌詞既應追求語言的通俗曉暢又應重視內(nèi)容的豐富、深刻。有些歌詞為了趕時髦，在歌詞中大量填入流行語，既晦澀難懂又流于淺薄。這樣的歌詞只能獲得人們短暫的獵奇，很快就會被遺忘。

好的歌詞一定有深刻的思想，2016年美國民謠藝術(shù)家鮑勃·迪倫獲得諾貝爾文學獎，他創(chuàng)作的歌詞中包含了追求真理和自由的深刻思想，被認為恢復了詩與音樂的重要聯(lián)系?！艾F(xiàn)代詩指向心靈與存在，其內(nèi)涵更多一些思想與理智的成分。與歌詞相比，‘思’成為現(xiàn)代詩的基本品格?！痹谥袊?，也有很多優(yōu)秀的歌詞具有深刻的思想，可以當作詩歌來欣賞。如光未然的《黃河頌》：“我站在高山之巔/望黃河滾滾，奔向東南/驚濤澎湃，掀起萬丈狂瀾/ 濁流宛轉(zhuǎn)，結(jié)成九曲連環(huán)?！逼湮膶W價值早已得到認可。然而這樣具有深度與力量的歌詞在當下卻越來越少。歌詞應當增強自身的思想深度，去除浮躁、矯揉之風，自覺承擔起更重要的社會責任和歷史使命。

第二，歌詞應當錘煉詩性的語言。當人們評價一首歌詞寫得好時，常常會說“寫得像一首詩一樣（美）”。90 年代以來的歌詞擅長運用“平中見奇”的意象和比喻、排比、反復等修辭給人一種快感。在快節(jié)奏的網(wǎng)絡信息時代，歌詞為了適應短視頻傳播而變得破碎、乏味和疲軟?！皸盍叮瑫燥L殘月。此去經(jīng)年，應是良辰好景虛設。便縱有千種風情，更與何人說！”一千年前的大詞人柳永創(chuàng)作的《雨霖鈴·寒蟬凄切》，如今人們早已不知如何演唱。但通過閱讀這首詞，還是能夠被深深地打動和吸引。這就是詩性語言的恒久魅力?！胺灿芯?，即能歌柳詞”。歌詞創(chuàng)作者應當學習古人的經(jīng)驗，在淺吟低唱中沉淀詩意。詞作者應保持獨立的寫作意識，多一些無功利的嚴肅思考、多一些對語言的錘煉，這樣的歌詞才能帶給人更強大的精神力量，具有更加持久的藝術(shù)生命力。

三、90 年代以來歌詞發(fā)展的特質(zhì)

90 年代以來，有兩種風格的歌詞獲得到了較多關(guān)注和較快發(fā)展：其一是民謠；其二是國風。

民謠是一種流傳于民間的歌曲類型，具有旋律簡單、語言淳樸、感情真摯等特點。90 年代初，校園民謠大放異彩，成為流行文化的符號，更成為一代人的文化記憶。校園民謠主要由高校文人群體創(chuàng)作。80 年代末90 年代初，校園文化內(nèi)容十分豐富，在北京的各大校園里，很多大學生喜歡在課余時間聚集在學校草坪里演奏音樂、談天說地。校園民謠就在這樣寬松、包容的校園文化環(huán)境中產(chǎn)生了。1994年，“大地唱片”的制作人黃小茂精心挑選1983—1993 年間大學生創(chuàng)作的優(yōu)秀歌曲作品制作成專輯，并把“校園民謠”作為專輯的名字，專輯一經(jīng)問世便受到了市場極大的歡迎，“校園民謠”也正式被確立為這類歌曲的統(tǒng)稱。校園民謠的代表人物有老狼、高曉松、水木年華、李健、盧庚戌等。校園民謠主要以校園生活為背景，歌唱發(fā)生在校園的美好愛情、誠摯友情，表達對理想的追尋、對青春的懷念。校園民謠的歌詞往往比較純美、感傷。如《同桌的你》：“那時候天總是很藍/日子總過得太慢/你總說畢業(yè)遙遙無期/轉(zhuǎn)眼就各奔東西/誰遇到多愁善感的你/誰安慰愛哭的你/誰看了我給你寫的信/誰把它丟在風里?！边@首歌詞描述了對同學的依依不舍和青春男女之間純潔、朦朧的情愫，引起一代代學子的情感共鳴。然而校園民謠也有題材單一、涉及生活面窄小等局限，隨著商業(yè)化唱片的沖擊，校園民謠逐漸走向衰落。

繼校園民謠之后，城市民謠出現(xiàn)在了90 年代的歌壇。城市民謠重在描述城市生活和生活在城市中的人的精神狀態(tài)。城市民謠與同時期中國高速的城鎮(zhèn)化緊密相關(guān)，反映時代的切面。城市民謠的歌詞貼近社會生活，常以娓娓道來的敘述成篇，用講故事的方式來激發(fā)人內(nèi)心深處的情感，代表人物有艾敬和李春波。如《一封家書》：“親愛的爸爸媽媽/你們好嗎/現(xiàn)在工作很忙吧/身體好嗎/我在廣州挺好的/爸爸媽媽不要太牽掛/雖然我很少寫信/其實我很想家?！边@首歌詞既表達出對親情的重視，又從側(cè)面反映出改革開放后社會的流動性增強，離鄉(xiāng)創(chuàng)業(yè)的年輕人對家鄉(xiāng)的思念之情。城市民謠關(guān)注的社會面廣泛，在一定程度上彌補了校園民謠的短板。進入新世紀以來，城市民謠又有了新發(fā)展，出現(xiàn)了一批以城市為主題的民謠歌曲。如趙雷的《成都》、郝云的《去大理》、低苦艾樂隊的《蘭州蘭州》等。這一時期的城市民謠的歌詞對城市的標志物、氣候環(huán)境、典型事物進行細致的描摹，或借此來抒發(fā)對故鄉(xiāng)的眷戀、懷念之情，或表達身在異鄉(xiāng)的孤獨、悵惘之情。如趙雷的《成都》：“和我在成都的街頭走一走/直到所有的燈都熄滅了也不停留/你會挽著我的衣袖/我會把手揣進褲兜/走到玉林路的盡頭/ 坐在小酒館的門口?！?歌詞質(zhì)樸、感人，具有畫面感和敘事性，描寫了很多與成都這座城市有關(guān)的生活細節(jié)，勾起了很多人心中的回憶與憧憬。民謠歌詞的文學性相對于其他流行歌詞來說更強，脫離音樂也具有耐人回味的詩意。民謠歌手周云蓬創(chuàng)作的歌詞《不會說話的愛情》獲得了2011 年度人民文學獎詩歌獎?！袄C花繡得累了/牛羊也下山了/我們燒自己的房子和身體生起火來”，優(yōu)美的歌詞本身就是一首動人的詩。

90 年代以來，古典和傳統(tǒng)成為歌詞創(chuàng)作的發(fā)力點，逐漸形成“中國風”“古風”等獨立的音樂風格。1993 年陳小奇創(chuàng)作的《濤聲依舊》傳唱大江南北，至今仍為經(jīng)典。它的歌詞正是對古詩詞的巧妙化用?！霸侣錇跆淇偸乔甑娘L霜/濤聲依舊不見當初的夜晚/今天的你我怎樣重復昨天的故事/這一張舊船票能否登上你的客船”，化用了唐代詩人張繼的《楓橋夜泊》：“月落烏啼霜滿天，江楓漁火對愁眠。姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船。”歌詞借用了古詩詞創(chuàng)造的感傷、凄美的意境，表達的卻是現(xiàn)代人的纏綿情思。

進入新世紀以來，隨著越來越多的歌詞對中國古典詩詞和傳統(tǒng)文化學習進行借鑒，一個新的詞曲風格即“中國風”便形成了。它的開山之作就是2003 年方文山作詞的《東風破》：“一盞離愁 孤單佇立在窗口/我在門后假裝你人還沒走/舊地如重游月圓更寂寞/夜半清醒的燭火不忍苛責我。”“東風破”中的“破”字是指曲破，是詞的一種體裁。它體現(xiàn)出方文山試圖改變現(xiàn)代歌詞與詩歌分離的現(xiàn)狀，創(chuàng)作出充滿詩意和古韻的歌詞的決心，具有“古辭賦、古文化、古旋律、新唱法、新編曲、新概念”的特點?！稏|風破》標志著“中國風”歌曲的定型。此后，“三古三新”成為“中國風”歌曲的判斷標準。

“古風”歌曲也是從新世紀開始流行的，由古風音樂社團和音樂人創(chuàng)作?！肮棚L”歌曲和“中國風”歌曲被統(tǒng)稱為“國風”音樂。相比“中國風”，“古風”歌曲的歌詞更加唯美、復古。如《煙雨行舟》：“煙雨入江南，山水如墨染，宛若丹青未干，提筆然點欲穿，行舟臨秀川，畫鹢推清瀾，繾綣怡然。”這首歌詞復刻了中國古典詩詞的意境，將江南的美景描繪得如詩如畫。但是，值得注意的是，有些“中國風”和“古風”的歌詞，只是簡單地將傳統(tǒng)意象和意境移植與拼貼到歌詞中，淪為了古典意象的堆砌，同質(zhì)化嚴重，容易引起審美疲勞，不利于此類歌曲的健康發(fā)展。對古典詩詞的借鑒應當注重古為今用，將古典詩詞的精華融入歌詞的創(chuàng)作之中，使歌詞兼具古典意蘊和現(xiàn)代精神。

四、結(jié)語

90 年代以來的歌詞創(chuàng)作發(fā)展迅猛，歌詞的題材、內(nèi)容與風格較之前均有較大突破。歌詞的審美屬性突現(xiàn)了從政治宣傳向個人抒情的轉(zhuǎn)變。90 年代隨著唱片市場的快速發(fā)展，歌詞創(chuàng)作進入了繁榮發(fā)展時期，歌詞在數(shù)量和質(zhì)量方面均有不錯的表現(xiàn)?！懊裰{”“國風”歌詞的出現(xiàn)增強了歌詞的文學性，使歌詞抒情主體的地位愈發(fā)凸顯。電視、音像、網(wǎng)絡、自媒體等新興傳播媒介的出現(xiàn)拓寬了歌詞傳播的渠道，促進了歌詞的廣泛傳播，并在一定程度上加快了歌詞的通俗化和商業(yè)化進程。關(guān)于歌詞的研討和研究方興未艾，在歌詞學科理論建設和歌詞史等方向有了突破性的研究成果，使歌詞發(fā)展更具理論基礎(chǔ)。歌詞創(chuàng)作在今后的發(fā)展中需重視自身對大眾思想的引導作用，提升歌詞的內(nèi)涵、錘煉詩意的語言，讓歌詞之美浸潤神州。