李斌：苜蓿是你的筆名吧？談?wù)労瓦@個名字有關(guān)的一些事情吧。比如這個名字的意義，它的來歷。

孫苜蓿：苜蓿是筆名。在我的家鄉(xiāng)，這種草很常見，長在田埂上。我在剛剛接觸詩歌的時候，取了這個名字也是信手拈來，沒想過賦予特別的意義。后來發(fā)現(xiàn)苜蓿草是詩歌中的常見意象，比如狄金森的《荒原》中“要造就一片草原／一株苜蓿一只蜂／再加上白日夢”，王維也有詩“苜蓿隨天馬，葡萄逐漢臣”，對我來說，它并不代表什么，然而現(xiàn)在回過頭來看，這個筆名的意義和我的寫作高度契合，苜蓿是很普通的草，我也是草根寫作者。

李斌：你是從何時開始寫詩的？為何走上寫詩的路？

孫苜蓿：2005年9月，我從皖西南的一個小鎮(zhèn)來到六安上大學，在這之前，我一直寫小說。當時在那所普通的二本高校，有一個文學社團，叫作“河畔”，我加入以后，有人對我說你為什么不寫詩，直到2006年5月份，我才嘗試詩歌寫作，我的詩歌之路就這樣開始了。

那所高校在六安市的月亮島上，環(huán)繞小島的河叫淠河，就是水利史上淠史航工程的那條河。連接小島和外界的路，叫云路街，河面上的橋叫云路橋，因為島上桃樹很多，春天桃花天天，島又名桃花島。

這些地名、路名、河流的名字，于我的詩歌而言是非常重要的東西，我就是在那樣一個地理坐標上，寫了近四年的詩歌。

李斌：故鄉(xiāng)和童年經(jīng)歷是一個寫作者重要也是真誠的體驗，你的詩歌中多有體現(xiàn)。故鄉(xiāng)和童年給你的創(chuàng)作有何影響？

孫苜蓿：我是舒城人，這里是周瑜的故鄉(xiāng)。我在舒城縣山七鎮(zhèn)長大，在那兒一直讀完高中，那里是個有山有水、生態(tài)很好的小鎮(zhèn)子，近二十年來，也沒有發(fā)生大的變化。

我的詩里有很多關(guān)于故鄉(xiāng)和童年經(jīng)歷的內(nèi)容。跟很多鄉(xiāng)野的孩子一樣，童年混沌而過，熟悉的是草叢里的螞蚱、雨后山林里的蘑菇和秋收后稻田里遺落的稻穗。我的詩歌所講述的事情很少有虛構(gòu)的。詩歌需要真實的、坦白的情感，它來自日常生活。故鄉(xiāng)的草木和童年生活是我詩歌寫作的底蘊。

李斌：寫詩多年，你覺得自己的作品經(jīng)歷了怎樣的變化？

孫苜蓿：自己談自己的詩，很難講，因為跳不開那種熟悉感。我起初的詩歌里面靈氣的成分多一點，抒情多一點，后來逐漸褪去了這種靈氣，語言變得平實，比如《八月》

《浮生記》這樣的詩歌。所以寫了這么多詩，最后也只有那么一兩首可以再讀。

李斌：寫作于你而言重要嗎？

孫苜蓿：于我而言，是生活中的不平衡讓我開始寫作，當時，在文學的世界我熟悉各路作家，在現(xiàn)實的生活中卻宛若一個傻子。伴隨著多年的寫作，內(nèi)心的悵然若失感卻越來越深，詩歌把生活的表象一層一層撕開，提筆的每天仿佛都在發(fā)問，內(nèi)心的終極寧靜它究竟在哪里？

盡管帶來更多的疑問，但在完全沉入寫作的那個階段，你會覺得寫作很重要，是構(gòu)成自我的全部成分。在停筆之后，你會覺得生活中有比寫作更重要的事，生活本身是重要的。

寫作是自省，是避難所，但并不是唯一的方式。

李斌：你的詩歌很多首讀起來都有一種陰郁的氣質(zhì)，能否以一兩首詩歌為例，談?wù)勀銓ψ约涸姼璧恼J知？

孫苜蓿：2009年的時候，我還在學院，即將面臨畢業(yè)和就業(yè)這一系列事情，這個階段也相當于人生的一個分叉口，也是非常困惑的一個時間點，不知道以后的路在哪兒。事實上我從高中階段之后的求學等，基本上都是個人的選擇，自己承擔后果，沒有任何人來給任何建議，或者幫助。所以，現(xiàn)在回過頭來看，我的作品幾乎無一例外都有那種沮喪的氛圍，提出了很多疑問，也沒有解答。2009年，魔頭貝貝來六安，和河畔詩社有短暫的接觸，我很喜歡他的《相見歡》。

《夜色中的佩德羅》就是那個階段寫的，“我熟悉的生活，不會太熱，也不會太冷。”和后來《八月》里的第一句“所有的事情都將就未就”，其實表達的是同一個意思，都是處于一種很壓抑的、沒有答案的，又很中庸的階段。這種沒有答案的寫作，可能一直持續(xù)到現(xiàn)今，只是在后來的寫作中，偶爾被隱藏了。

李斌：詩歌在你的生命里占什么位置呢？

孫苜蓿：一個重要性被隱藏了的位置。我很長時間不寫詩，但我總感覺到它就藏在哪里，有時候會突然蹦出來。我不知道下一首詩是怎樣的、在哪兒等著我。如果我寫不出更好的詩，那我就不寫。我知道那個時刻沒有到來。

李斌：你覺得詩人的形象應(yīng)當如何？或者說做一個詩人，應(yīng)當具備怎樣的品質(zhì)？

孫苜蓿：寫詩從來不是一種職業(yè)。也不足以表明個人身份，所以，何來形象？一個寫詩的人和走在大街上的任何一個人的形象沒有分別，他沒有職業(yè)套裝。

詩人的品質(zhì)也應(yīng)該就是一個人所該具備的品質(zhì)吧，既然寫詩只是我的膚色。而一個人，或說一個好人應(yīng)該是怎樣的呢？我說他該良善、寬容、愛鄰如己……

李斌：每個人對詩歌閱讀取向都會有所不同。于你看來，好詩有什么特征？能結(jié)合自己的閱讀體驗談?wù)剢幔?/p>

孫苜蓿：剛剛寫詩的時候，我為宇向、雷平陽的詩歌著迷，他們的語言平實、簡潔，現(xiàn)在讀起來也很喜歡。就是這樣的詩歌，完全弱化了語言的功能，就剩下了詩歌本身的力量，讀起來清晰明朗。語言只是工具。最怕讀到一堆辭藻的堆積，那些在遣詞造句上花功夫的都不會是好詩歌，好比造房子，再好的磚沒有好的設(shè)計那也只是一堆磚碼在一起。詩歌的靈魂重要而不是它穿什么衣服。

所謂簡潔，并非單純語言的簡潔?？谡Z倒是簡潔，但口語詩不全都是好詩，詩歌的簡潔更在于思想上的簡潔，即不要小情緒，不要表達的情感云里霧里，讓人讀后找不著北。我讀到過的一些特別具有“學院氣質(zhì)”或“學術(shù)風”的詩歌，那樣的詩歌讀起來特別累人，給讀者模糊的印象，即讀不懂。而一個讓人不明白的詩不可能是好詩的，所以要寫讓人明白的詩歌，否則就白寫了。

排除掉不清晰的詩歌，我還要重提詩歌的三類，我只能用比喻做“評論”：“鏡子詩歌”“針尖詩歌”和“利劍詩歌”。在其他地方我也提到過，鏡子詩歌即讀后不疼不癢無感覺無印象，它只交代給讀者一個鏡中的景象。它可以是真實的，但它更是平常的。平常的事物處處可見，何必再到詩歌中尋。針尖詩歌，即這面鏡子打碎了，碎玻璃戳疼你了，好似被針戳——一點疼，不會疼很久的。然后是作者有力量把打碎的鏡子聚合了，形成一把利劍。詩歌沒有廢話，沒有小情緒，如利劍刺向讀者，這種詩歌會展現(xiàn)出寬容的力量、愛的力量。說了這么多，無非就好比我們更加欣賞那跌倒了又重新站起來的人，用一句常見的話說，這世上只有一種英雄主義，那就是認清生活的本質(zhì)之后仍然熱愛它。

李斌：什么樣的語言才是真正的詩歌語言？當代漢語詩歌應(yīng)該在語言上做怎樣的探索？

孫苜蓿：只要是發(fā)自內(nèi)心的語言，都可以是詩歌的語言。我覺得當代漢語詩歌應(yīng)該放棄在語言上的探索。漢語詩歌研究可以接著探索語言與詩歌本身的關(guān)系。詩歌是一種情感的自然流露，它需要語言，但不需要語言的堆砌，語言只是工具。有很多漂亮的工具但我只是要做一張漂亮的椅子，我只需要那鋸子錘子等，我還不需要相機。我是說只要是合適的。有很多人寫詩追求語言，那喜樂的華美的憂傷的辭藻成了他的詩歌，但那不是詩歌，那只是語言集錦。我遇到的最喜歡的詩歌，都是用我的舒城方言在我腦子里經(jīng)過的。

這是我在寫作的過程中，一些小小的想法。這種提法，或許隨著年齡的增長，會被自己推翻。但我始終堅信，好的詩歌，氣息很重要。

李斌：你曾經(jīng)借用帕斯的話——“詩歌是對生活的糾正”表達了自己的詩觀，那么，你覺得詩歌與生活，它們之間存在著什么樣的關(guān)系？

孫苜蓿：詩歌是發(fā)問，而不是寫下答案。詩歌是從生活來的，其他的文體，其他的藝術(shù)都是從這粗糙的生活來的。我不贊成王爾德的“為藝術(shù)而藝術(shù)”，寫作一旦脫離生活，就走向了虛空。帕斯的這句，我認為它是說，詩歌一直是在讓讀它的人清醒，或向上。當然惡俗的詩歌只能讓人更惡俗。

李斌：除了寫詩之外，你還有什么其他的藝術(shù)愛好？你覺得和詩歌之間是否有共通之處？

孫苜蓿：我練習瑜伽已經(jīng)近兩年了。這種古印度六大哲學派別中的一系，歷經(jīng)五千多年的演變至今，我稱之為生活中的平衡術(shù)。

如果寫作是與自身大腦的對話，那么瑜伽則是與身體的對話。于我而言，它是讓你掌控自己的身體，而前提是你了解每一處骨骼、肌肉、筋膜，你了解呼吸如何將氣息運送到身體的各處。原本的身體可能僵硬、笨重、緊張、失衡，而長期正確的練習，帶來的是一個全新的身體。而這身體是你寧靜、強大的內(nèi)心的宮殿。

前屈代表臣服，后彎打開心胸，倒置讓你冷靜，平衡需要專注，支撐帶來勇氣。沒有比瑜伽更身心合一的練習了。而這一切的基礎(chǔ)是呼吸，氣息將外界與自身連接起來。呼吸能到哪里，體式就能到哪里，呼吸帶著我們走得更遠。

寫作時睜開眼，清醒著；練習時閉上眼，好像只剩下自己。瑜伽和寫作，都是拿來審視自身的工具。

李斌：你對現(xiàn)在的生活和寫作狀態(tài)滿意嗎？描述一下你最理想的生活狀態(tài)。

孫苜蓿：每個中國文人心中都有一個桃花源，每個桃花源又都是類似的：一壺清茶，一扇籬笆，一本好書。都有這種歸隱的愿望，又都不能如愿。桃花源只能建造在心中、在筆下?！拔覀兊脑姼杩傄谑瘴蔡庌D(zhuǎn)化成日常戲劇”，現(xiàn)實中，像詩歌一樣生活是很艱難的，任何人都清楚。