一、沈葦：西域歸來，重新發(fā)現(xiàn)江南

此岸，彼岸；彼岸，此岸

揭諦，揭諦，波羅揭諦……

——沈葦《駱駝橋》

沈葦有著三十多年的西域生活經(jīng)驗。面對離居已久的江南故土，他將如何審視這個“新的沉潛著的世界”？從其2018年底以來的寫作中，我們發(fā)現(xiàn)其用了兩種非常重要的方式來處理這一題材，一是以西域視角重新發(fā)現(xiàn)江南，一是將“當(dāng)代性”與“江南性”相結(jié)合，以當(dāng)下來回應(yīng)傳統(tǒng)。

以西域的視角重新發(fā)現(xiàn)江南，是沈葦后期寫作的一項重要使命。如其所言，他要用一粒沙、一片沙漠和海市蜃樓的眼光來重新發(fā)現(xiàn)江南的山山水水①。這是一個相互對應(yīng)和相互映襯的世界，它幫助我們打開了另一重觀察江南的視角。對于這一點，沈葦?shù)膬?nèi)心是清晰的。在《關(guān)于水的十四種表達》中，詩人開篇即是這樣的陳述：“三十年干旱西域/運河一直在你身旁流淌/——這晝夜不息的運命之河！”短短的三行詩，既簡潔又有力地將詩人一生中的兩個棲息地很好地關(guān)聯(lián)在了一起。其實沈葦回到江南之后的寫作，一直都是圍繞著這兩個命運之地在展開。

在詩集《詩江南》的寫作中，他的這種理路也很清晰。典型的詩作，如《駱駝橋》即是如此。駱駝橋本是詩人故鄉(xiāng)湖州的名勝，然而詩人并不直寫“駱駝橋”，而是將其當(dāng)作一個“點”，“向東”寫到“湖州城外/錢山漾的地下世界/碳化的絲、桑園、孤獨的高稈桑/王大媽的面、淤泥里不腐的檀香木……”，“向西”則借助“駱駝”的意象盡力向曾經(jīng)熟悉的地域拓展：“駱駝的肉身已是合金/從荒寂到繁華/一條黃沙路似乎沒有盡頭/仿佛你凌亂一腳/就踏入了西域的隱喻。”一如作者所說：“駱駝橋，只是一個水鄉(xiāng)隱喻/一次與遠方的對話和關(guān)聯(lián)。”沈葦懂得，唯有如此，才能對江南有一個獨到的新發(fā)現(xiàn)。唯有如此，他寫出的江南才是他自己的江南，而不是別人的江南。因為江南的傳統(tǒng)，尤其是江南詩歌的傳統(tǒng)在很多人的血脈里都有。而西域?qū)φ障碌慕蠈懽?，只有他自己有。?dāng)然，反過來推想，江南視野中的西域，不也是不一樣的西域嗎？這一點也只有沈葦有。沈葦在《關(guān)于水的十四種表達》的末節(jié)說：“一切都散失了/只剩下了水與沙/帕斯說的‘兩種貧瘠的合作’/和‘強盛’。”看起來，這的確是“兩種貧瘠的合作”。不過對于沈葦而言，這一類寫作卻是“強盛”的。

沈葦進行江南寫作時產(chǎn)生的另外一種反思也值得重視。他深知，江南是一個大主題，也是一個大傳統(tǒng)，今天的江南寫作，無論你采取何種方式進行傳統(tǒng)轉(zhuǎn)化，都擺脫不了“當(dāng)代性”這一主題的滲入。為此，必須在寫作中將“江南性”和“當(dāng)代性”結(jié)合起來，“換言之，要置身紛繁復(fù)雜的現(xiàn)實，回應(yīng)偉大悠久的傳統(tǒng)”②。這是一個看起來司空見慣但卻非常有警惕性的思考。為此，我們有必要來審視其詩集的開篇之作《雨中，燕子飛》。因為這首詩是奠定其“江南性”和“當(dāng)代性”相結(jié)合的典型寫作范例。在這首詩中，江南傳統(tǒng)里的“燕子”與“當(dāng)代性”結(jié)合得相當(dāng)緊密。如“在雨中飛”的燕子，“備好了稻草和新泥”的燕子，“在雨中成雙成對飛”的燕子，“逆著水面這千古的流逝和蒼?！钡难嘧樱际墙蟼鹘y(tǒng)里的燕子。然而這燕子又是21世紀的燕子：“燕子在雨中閃電一樣飛/飛船一樣飛，然后消失了/駛?cè)胨髁痢V袤的太空?！痹谠娙说墓P下，這只燕子具足了現(xiàn)代性和當(dāng)代性。所以，這21世紀的燕子亦是21世紀的江南，是21世紀的“新山水”的一部分。它與我們的時代密不可分，與時代之中詩人的內(nèi)心密不可分。詩歌是詩人內(nèi)心世界的投射，透過詩歌中的數(shù)行描述，我們可以非常真切地體會到這一點：

燕子領(lǐng)著它的孩子在雨中飛/這壯麗時刻不是一道風(fēng)景/而是詞、意象和征兆本身/燕子在雨中人的世界之外飛/輕易取消我的言辭/我一天的自悲和自喜/燕子在雨中旁若無物地飛/它替我的心，在飛/替我的心抓住凝神的時刻

不過，對于詩人沈葦而言，江南在他的內(nèi)心中經(jīng)歷了一個“反復(fù)”的過程，雖然三十年西域生活之后重返江南的他意欲“用無言的、不去驚擾的贊美/與它締結(jié)合約和同盟”（《雨中，燕子飛》），但毫無疑問，他必須“再一次重建自己內(nèi)心”（《駛向弁山》），因為“再次歸來”，他所置身的江南已發(fā)生了世紀性的變化。

沈葦對自己的寫作是警醒的，在大量的江南詩歌寫作中，他“將自然、人文與‘無邊的現(xiàn)實主義’相結(jié)合”，形成一種“并置”和“多元”的效果③。套用卡林內(nèi)斯庫的觀點，沈葦以他的“混血寫作”和“綜合抒情”創(chuàng)造出了文學(xué)藝術(shù)通過渾融既有的趣味范型獲得發(fā)展的新模式。這是他在當(dāng)代山水詩寫作上的貢獻。

二、大解：燕山與太行之子

當(dāng)我抬起頭來 感受體內(nèi)的震顫

總會有一種力量 穿越心靈

——大解《眺望》

大解生長于河北地界。而據(jù)說，河北是中國唯一兼有高原、山地、丘陵、平原、湖泊和海濱的省份，或許正是如此豐富多彩的地貌特征，為大解進行詩歌寫作提供了肥沃的地理養(yǎng)料，從而使其“山水詩”具有了不同于他人的獨特風(fēng)貌。

從具體的地理形勢看，河北東臨渤海，北負燕山，西依太行。應(yīng)該是很小的時候，大解就對山水有了情感，故而在大量的詩歌寫作中，他總是會將山水付諸筆端。檢視詩人1990年出版的第一部詩集《詩歌》，我們發(fā)現(xiàn)其中寫及“山”“水”的詩句居然有一百處之多。而出版這部詩集的時候，詩人只有二十四歲。在這部詩集中，詩人對于山水的認知和思考已經(jīng)達到了相當(dāng)?shù)纳疃扰c高度，比如《深山》一詩中說：“依舊是山 見證著我們/依舊是水 流去了又回來/我們一次次走出自己?！边M入21世紀，尤其是第一個十年的后半期及其以來的十余年光陰，是大解在山水詩寫作上力量迸發(fā)并產(chǎn)生高質(zhì)量作品的一個階段。如2007年創(chuàng)作出的《山的外面是群山》《這是一條干凈的河流》《大河谷》《河套》諸詩，已經(jīng)展示出詩人獨到的山水視野。不過，這些詩篇大多以詩人的故鄉(xiāng)（如村莊、河流）為背景，展現(xiàn)生于斯長于斯的鄉(xiāng)人生活，同時融入個人對這種生活的一種省思或考量，時而也生出一種淡然、哀婉的鄉(xiāng)愁。相對而言，這一類詩歌的視野還較為窄狹。

時間如白駒過隙，轉(zhuǎn)瞬就到了2009年。這一年是大解山水詩創(chuàng)作的一個轉(zhuǎn)捩點，因為這一年的6月25日，詩人創(chuàng)作出其名作《燕山賦》。2010年又創(chuàng)作出《山頂》，2011年則有《夜訪太行山》和長詩《江河水》。如此，一個宏大而開闊的山水詩視野便橫亙到了世人面前。如《燕山賦》的開篇：“田野放低了自己 以便突出燕山/使巖石離天更近?！边@是一個恢宏的開篇。然而如果你認為詩人會沿著這樣的思路一直透視燕山，你就大錯特錯了。大解的山水詩寫作有一個突出的特點，那就是密切關(guān)注山水與人類相存相依的辯證關(guān)系。故而，無論他將山水寫得如何繁復(fù)，如何高遠，最終都要回降到人類生存的基點來做題材處理。故而詩人接著寫道：“山頂以上那虛空的地方/我曾試圖前往？但更多的時候/我居住在山坡下面？在流水和月亮之間/尋找捷徑//就這樣幾十年？我積累了個人史/就這樣一個山村匍匐在地上？放走了白云?！痹凇渡巾敗芬辉娭?，詩人也如是說：“燕山是這樣一座山脈 山上住著石頭/山下住著子民 中間的河水日夜奔流。”從某種意義上說，這是詩人面對宏大敘事的一種姿態(tài)，他知道自然山水固然重要，但最有溫度的依然是大山里的萬家“燈火”，最有生命力的依然是那些“繼續(xù)勞作和生育”的延續(xù)著血脈的人們：

燕山有幾萬個山頭撐住天空/凡是塌陷的地方 必定有燈火/和疲憊的歸人/他們的眼神里閃爍著光澤/而內(nèi)心的秘密由于過小 被上蒼所忽略

我是這樣看待先人的 他們/知其所終 以命為本/在自己的里面蝸居一生/最終隱身在小小的土堆里/模仿燕山而隆起

外鄉(xiāng)人啊 你不能瞧不起那些小土堆/你不知燕山有多大 有多少人/以泥土為歸宿 又一再重臨

——大解《燕山賦》

詩人首次正面觸及太行山的詩篇，大概是2004年5月創(chuàng)作的《車過太行山口》。此詩寫詩人于傍晚時分坐車經(jīng)過太行山口的情形，短短十七行詩將旅途所見所感一一呈現(xiàn)，尤其是其中寫到的“震撼”場景及詩人反應(yīng)，既給詩人自己也給他人留下了非常深刻的印象。也許正因為此，詩人此后寫下大量有關(guān)太行山的作品，如《太行山已經(jīng)失守》《太行游記》《夜訪太行山》《螞蟻奔向太行山》《太行山里》等。與我們前面述及的情形類似，詩人亦不是為了展現(xiàn)太行山而寫太行山，在詩人的骨子里，人事與山的關(guān)系依然是詩歌至關(guān)重要的一部分。故而在這些書寫太行山的詩篇中，詩人或?qū)憽疤猩绞亍苯o村莊帶來的“災(zāi)難”，或?qū)懹嗡尢卸a(chǎn)生的冥想，或?qū)憹撊胩幸乖L故人而感受到的“隱秘的力量”……

不過，值得注意的是，大解在其山水詩寫作中一直潛藏著一個“史”的意識，這讓其詩歌蔓延出一種厚重的力量。2013年詩人曾創(chuàng)作出長篇敘事詩《史記》，近三年來又別有匠心地揮灑出敘事詩《太行山》和《燕山》，這些敘事詩與此前述及的有關(guān)“燕山”和“太行山”的詩篇一起，將詩人的“個人史”“村莊史”以及“山水史”完美地呈現(xiàn)了出來。當(dāng)然，詩人的這些努力，也使其個人在建構(gòu)“太行山”和“燕山”史詩精神中的形象逐漸豐富和偉岸起來。在敘事詩《燕山》中，詩人曾虛構(gòu)出一個胡須雪白、靈魂透明的長老形象，這位老者是燕山的長子，是他從遠方帶回了火種?！八仨毚嬖?，且不能死去?！边@是一個象征性的人物，他的身上肩負著神圣的使命?！耙粋€生于燕山的人，必須認命?！迸c這位長老一樣，大解的身上似乎也肩負著一種責(zé)任，那就是：他必須從詩人的身份出發(fā)，完成自己作為“燕山與太行之子”的使命。

三、雷平陽：沉默于云南的山水之間

——許多年了，我就這么

來往于蒼山和怒江，雞骨支床

像一個停不下來的信徒

——雷平陽《信徒》

雷平陽在隨筆集《舊山水》的自序中曾坦言：“那時候我覺得自己是一個山水間的行吟詩人，熱愛山水，也能從山水里得到教育和安慰?！雹鼙M管這里所說的“那時候”是指寫作“舊山水”的2000年前后，但是我們分明能發(fā)現(xiàn)“山水詩”在其一直以來的寫作中占有非常大的分量。尤其是2009年以來，其出版的詩集大多以帶有“行旅”之意或者與“山水”有關(guān)的名字命名，如《云南記》《出云南記》《基諾山》《雨林敘事》《懸崖上的沉默》《山水課》《大江東去帖》《我住在大海上》《送流水》《鮮花寺》等。此外還有大量寄意“山水”的散文和隨筆作品，與其大量的山水詩歌相呼應(yīng)，這使得我們完全可以將其視為一個完整意義上的山水詩人。

雷平陽為云南昭通人，故其耳濡目染的首先是云南的山山水水。如有一段時間，他常常寄身滇南山中，生活中發(fā)生的一些情事使其與山水、密林、寺廟等多了一層親近關(guān)系。故其詩篇中與這些事物有關(guān)的文字也逐漸增多。大概是受到“父親西游”等情事的影響，他的心境有些散淡，對于人事也逐漸看開。一如他在《本能》一詩中所寫的那樣：“沉默于云南的山水之間/不咆哮，不仇視，不期盼有一天/坐在太平洋上喝酒?！睘榇耍@一時期的山水之作，大多呈現(xiàn)一種平淡孤立的心境，即使看到絢爛之極的桃花，他也安之若素，只將一些淡淡的思緒流露（《獅子山的桃花》）。不過，一旦觸及生死問題，他的內(nèi)心會突然警覺與清醒起來，典型作品如《昆明，西山道上》《烏蒙道上》《過怒江》《獅子山下》《過云南驛》《過哀牢山，聽哀鴻鳴》《布朗山之巔》《怒江上》等，都是如此。事實上，雷平陽在其詩歌中用大量的內(nèi)容談?wù)撋?，已成為其詩歌的一大特色，故而其山水詩也“不能幸免”。中國的古典山水詩也談?wù)撋绬栴}，不過只是一種偶然現(xiàn)象，從未這么普遍。通過對這一傳統(tǒng)方式的打破，雷平陽的詩多給人一種啟發(fā)式的感召，尤其是那些將個人代入進行生死體驗的詩篇，如《無定河》。此詩雖非寫在云南山水中的體悟，但基本延續(xù)了他寫作的一貫風(fēng)格。而且，其所寫還多與地方文化甚至異域文化相關(guān)，這讓其與生死相關(guān)的山水詩帶上了一層地域文明的色彩，如《基諾山上的禱辭》《穿著袈裟的江》《布朗山的秘密》。

與此相關(guān)，雷平陽在詩歌中對“故事”傾注了大量心血。如其所說：“云南南方山水里所發(fā)生的舊傳說和新故事，它們一旦來到我的記憶中，來到我鋪開的稿子上，就會成為我饑餓的靈魂無限迷戀的食物?！雹莨识?，雷平陽的山水詩與滇南的故事、傳說構(gòu)成了一種十分緊密的互文關(guān)系，這種略帶偏嗜特征的創(chuàng)作已經(jīng)成為他建構(gòu)詩歌的重要方式之一。在創(chuàng)作中，他頻繁地透過故事、傳說來記錄彩云之南的軼聞逸事和人文歷史，為其詩歌披上了一層神秘的面紗。當(dāng)然，這一類書寫有的是片段化的，只是選擇故事中的部分情事入詩，如《鷓鴣》《過瀾滄江》；有的則有非常細節(jié)化的描述，而且整體突出，給人一種高強度的敘事感，典型的詩篇如《訪隱者不遇》《獅子山中》，亦且后者的故事采取倒敘方式，新穎而深刻，建構(gòu)巧妙，別具匠心。將故事打并入詩，既是他的一種興趣，也是他的一個愿望，他希望自己“記錄下來的場景和故事，能成為時間的骨頭和血液”⑥，當(dāng)然他希望自己的詩歌也是如此。不過，這種書寫有其危險性，如果處理不好，會使詩與故事之間的張力被破壞，但雷平陽成功地開拓出了一片新天地。

雷平陽的山水詩中，也有清新恬淡、風(fēng)趣自然的一類，如名作《山中》《伐竹》即是。不過，其造詣最高的則是一系列山水長詩，如《怒江，怒江集》《昭魯大河記》《大江東去帖》《春風(fēng)咒》《渡口》，這些詩篇有的集中于寫云南山水，有的則突破了云南的地域局限，通過敘述、抒情、議論、鋪陳等多種表達方式，運用起興、象征、隱喻、烘托等表現(xiàn)手法，將山水史、村莊史、個人史，甚至墳典奇秘、傳說逸聞打并入詩，發(fā)展出一種山水?dāng)⑹略姷男履Ｊ?。從某種意義上講，雷平陽的敘述超越了語言和敘事本身。他以一種超拔的眼力來窺視目擊到的山水，使山水既呈現(xiàn)出本來的靈性，同時又賦予山水一種文明的面目。他以自己的文本實驗，讓隱藏在山水之間的秘史得以在人間持續(xù)，也使山水更加接近文明的真相。正如其《怒江，怒江集》的開篇所宣示的那樣：

懸崖卷起波浪/天空發(fā)出聲響/帝王的人馬，浮雕于河床上/子嗣綿長啊。自由而哀傷

這既是對人類歷史與文明的判斷，也是對人類歷史與文明的一種感傷。從這種意義上我們可以說，雷平陽筆下的山水怎么可能會是純粹的山水呢！

四、孫文波：置身在語言的山水中

語言的山水不同于自然的山水，

在一段陡坡上你種植了世界觀；

花花草草。非常哲學(xué)地開放

——在山頂放眼遠望，大地的蒼茫，

正對應(yīng)心靈的蒼茫

——孫文波《登首象山詩札之一》

2012年孫文波出版了詩集《新山水詩》。與眾多寫當(dāng)代山水詩的詩人不同，孫文波依然沉浸于冥想，這讓其山水詩一度處于語言的幻象之中?！拔业南胂螅贿^是依附在語言的皮膚上。”（《詠古詩·憶江南》）這是他對詩歌的一種創(chuàng)造。當(dāng)自然的山水與人之冥想合一，中國的道家所倡言的“天人合一”的景觀便時常呈現(xiàn)出來。雖然孫文波的詩歌中，道家思想并不明顯，但多年來的蟄居生活，山水的靈性與詩人之性靈的融合，使其后期詩歌寫作表現(xiàn)出一種大成氣象。尤其是2008年以來的山水詩寫作，孫文波通過渾融的方式給詩歌注入了“源頭活水”，使當(dāng)代山水詩有了更加豐盈、更加靈動的血脈傳承。

“語言的想象奔馳著”（《詠古詩·憶江南》）。的確，在孫文波詩歌中，他之語言的想象一直奔馳著。尤其是對山水的想象，更是充滿活力。在其《新山水詩》中，我們可以看到《詠古詩·東山》《詠古詩·憶江南》這樣的詩篇，很顯然，詩人舉著“詠古”的“招牌”，這暴露了他的創(chuàng)作意圖。詩人并非為了山水為寫山水，而是借由山水中的經(jīng)典意象來翻新“古意”，或者借古諷今，這一類詩歌與前人的“懷古詩”有異曲同工之妙。不過，后來詩人所寫的《登首象山詩札》系列讓我們看到了真山水的影子。但很明顯，詩人仍然不是為山水而來。“登山，不是為了看風(fēng)景，也不是/為了鍛煉身體。登山，是尋找一首詩?！保ā兜鞘紫笊皆娫罚┧獙崿F(xiàn)他作為詩人的角色。于是，在詩人的眼中，大地、落日、山鳥、巖石、天空、積雪、荊棘、苔蘚，無不成為他觸發(fā)聯(lián)想的媒介。但孫文波詩歌的觸發(fā)機制與劉勰《文心雕龍·物色》篇中所說的“物色之動，心亦搖焉”的機制完全不同。劉勰所說，偏于外物對內(nèi)心的興發(fā)感動，而孫文波的詩歌建構(gòu)大多以思理發(fā)端，然后借助外在的山水風(fēng)物，一步步激發(fā)聯(lián)想的潛能，以“思”貫穿全篇?？梢哉f，整個過程幾乎都是“冥想”和“想象”占據(jù)主導(dǎo)地位。正如詩人所說，詩歌雖然以“山水”為對象，但著力點并不在狀述山水，也非單純地如古人“借景抒情”，而是深入地探究人與世界的關(guān)系，到達對生命的理解，或由此進入與文化傳統(tǒng)的勾連⑦。很顯然，孫文波的這種寫作構(gòu)成了當(dāng)代山水詩與古典山水詩的極大不同，也是他的山水詩之所以獨絕的地方。

《新山水詩》的命名取自集中一首同名詩。此詩為詩人所偏愛，是其向華茲華斯致敬的作品。華茲華斯是英國浪漫主義詩人的代表，后來遁跡于英國的昆布蘭湖區(qū)和格拉斯米爾湖區(qū)，是“湖畔派”三詩人之一，也是其中成就最高的詩人。尤其是他的“山水詩”，如《丁登寺旁》，在后世備受推崇。在自然山水的書寫上，華茲華斯實現(xiàn)了藝術(shù)上的革新。故孫文波以“新山水詩”為題，顯然有向華茲華斯的“山水詩”致敬的意圖。在此詩中，孫文波仍然以冥想和凝思的方式與華茲華斯展開時空對話，共同探討“化身山水的能力”，以“思無邪”的方式重新取得與自然的關(guān)系，最后回歸“教誨”，體認出“山水就是大道”的意義。

最后，不得不說一下孫文波的詩集《長途汽車上的筆記》。此集中的三首曾經(jīng)收入《新山水詩》。如其所言，此集雖冠以“筆記”之名，但并非傳統(tǒng)意義上的旅行筆記。此部長詩集，共十一首，前后貫穿。其中有兩首被付以“感懷、詠物、山水詩之雜合體”的副標(biāo)題，六首被付以“詠史、感懷、山水詩之雜合體”的副標(biāo)題，可見詩人并不滿足于傳統(tǒng)意義上的羈旅寫作范式，而是試圖采用渾融古典的方式來實現(xiàn)“人面對山川、河流、現(xiàn)實、歷史時的種種思考”，孫文波自認“這是一部具有開放性的作品”⑧，運用的寫作手法如“戲劇化、抒情意識、哲學(xué)沉思”等也極具現(xiàn)代性。不過從“山水詩”的角度而言，它與傳統(tǒng)的詠物、詠史糾合在一起，仿佛使山水詩失去了主導(dǎo)地位。其實，認真研究孫文波的作品就可以發(fā)現(xiàn)，即使他不輔以這樣的副標(biāo)題，其“沉思”的層次感、包容力、縱深性也都會將詠物、詠史、感懷的內(nèi)容涵蓋。孫文波一直沉浸于對語言復(fù)雜性的追尋，他認為這是當(dāng)代詩的必然要求，只有復(fù)雜的語言才能處理和解析越來越混亂的人類世界：

我知道我/還會在語言中浪跡一生。有時候一個詞是一堵墻，/有時候一句話是一條河，有時候一首詩/是一座山。我必須面對它們，或者，穿過它們。

——孫文波《長途汽車上的筆記之十》

2022年6月15日，深圳

【注釋】

①②③沈葦：《西域歸來，重新發(fā)現(xiàn)江南》，載《詩江南》，中國言實出版社，2021，第3-4頁。

④⑤⑥雷平陽：《舊山水》序，廣西師范大學(xué)出版社，2016，第1-3頁。

⑦孫文波：《新山水詩》后記，人民文學(xué)出版社，2012，第216頁。

⑧孫文波：《長途汽車上的筆記》后記，長江文藝出版社，2021。

（趙目珍，深圳職業(yè)技術(shù)學(xué)院教育學(xué)院。本文系深圳市人文社會科學(xué)重點研究基地深圳職業(yè)技術(shù)學(xué)院深圳文學(xué)研究中心科研成果和深圳職業(yè)技術(shù)學(xué)院校級科研項目“中國當(dāng)代詩歌與古典詩學(xué)資源研究”的階段性成果）