司馬勤

多年來，葉錦添為各種戲劇沖突設(shè)計了絕妙的舞美：盛宗亮歌劇《紅樓夢》的最后一幕，賈府被熊熊烈火燒毀，場面壯觀；李安電影《臥虎藏龍》中的竹林比劍場景令影迷贊嘆，也讓這位資深設(shè)計師贏得了2001 年奧斯卡金像獎最佳美術(shù)指導(dǎo)獎。對于葉錦添個人而言，最具戲劇性的時刻發(fā)生在2022 年的莫斯科大劇院，當(dāng)時他正作為舞美服裝設(shè)計參與導(dǎo)演弗朗索瓦· 吉拉爾（Fran?oisGirard）的新版《羅恩格林》制作。首演后，在慶祝莫斯科大劇院與大都會歌劇院歷史性合作的宴會上，俄烏發(fā)生沖突的新聞突如其來，訪俄的國際制作團隊不得不在第一時間匆匆撤離。

疫情期間，葉錦添常住在倫敦。但在過去的一年里，為了準(zhǔn)備大都會版的《羅恩格林》（與莫斯科大劇院的合作取消后，大都會重新委約了舞美與服裝的制作），他又在紐約待了幾個月。導(dǎo)演吉拉爾早在2013 年就為大都會執(zhí)導(dǎo)過《帕西法爾》（Parsifal ），他在劇中所描繪的末日世界既超乎現(xiàn)實又耐人尋味。當(dāng)年的觀眾對舞臺呈現(xiàn)以及主角陣容（由喬納斯· 考夫曼領(lǐng)銜）津津樂道，顯然兩者的吸引力不相伯仲，都令人著迷。今年吉拉爾終于有機會重返大都會，帶來另一部瓦格納經(jīng)典。對于葉錦添來說，《羅恩格林》是他等待多年、終于可以跟吉拉爾這位加拿大籍法裔導(dǎo)演合作的難得機會。吉拉爾鐘情大畫面，與葉錦添意氣相投。

去年夏天，舊金山歌劇院重演《紅樓夢》。今年2 至3 月大都會《羅恩格林》的演出日程又巧遇《臥虎藏龍》4K 修復(fù)版在全美電影院公映。與此同時，葉錦添為其他項目忙得不得半點閑，這些項目包括為明尼阿波利斯美術(shù)館策展中國青銅專題展覽，以及繼續(xù)拍攝“半紀(jì)錄形式”藝術(shù)電影《無盡的愛》（Love Infinity ）。雖然工作繁忙，他還是抽出時間，一邊喝著廣東老火靚湯，一邊聊聊他那范圍極廣的藝術(shù)生涯——從早年為香港電影締造經(jīng)典形象，到最近對瓦格納的一些想法。瓦格納筆下的人物具有的那種追尋佛法開悟的耐性，對葉錦添來說很有共鳴。

有些人用文字或音樂講述故事。而你的敘事手法是圖像，既有靜態(tài)也有動態(tài)?？梢粤牧哪闳胄械墓适聠?？

我職業(yè)生涯的開端有多個層面。最初我想成為一名畫家。但是我的哥哥是一位攝影師，他擁有很多器材，經(jīng)常和那些漂亮的人見面與工作。所以，我學(xué)生時代的夢想就是以他為榜樣，做個攝影師。我特別感興趣的是棚拍攝影（配有專業(yè)燈光的內(nèi)景攝影），還有紀(jì)實攝影。年輕的我曾經(jīng)嘗試過不同門類的創(chuàng)作——攝影、繪畫、設(shè)計，在香港也參加過不少比賽。有一次我贏了一個設(shè)計大獎，奪得金獎，電影導(dǎo)演徐克剛好在派人物色后起之秀，便邀請了包括我在內(nèi)的幾位年輕人加入他新建立的電影工作室（Film Workshop）。當(dāng)時我們討論了許多項目，但是沒有一個得以推進。后來，徐克導(dǎo)演介紹我跟吳宇森合作一部新電影，片名是《英雄本色》——沒有人想過這部電影會一炮而紅。

原來你就是讓周潤發(fā)穿上黑色風(fēng)衣的那位形象設(shè)計師！

吳宇森早年是聲名顯赫的功夫電影導(dǎo)演張徹的副手。功夫片這類影片和西部牛仔片相仿：英雄人物，肝膽相照——為了朋友，他們愿意付出一切——這種義氣深深地影響了吳宇森。吳導(dǎo)對于情義的看法也可以追溯至中國古代的俠客。徐克渴望拍攝以黑社會為主題的電影，因為他喜歡《教父》這一類好萊塢作品。但是，吳宇森心中的電影更浪漫。你會發(fā)現(xiàn)《英雄本色》中的服裝具有“古裝”韻味：比如說，黑色風(fēng)衣在風(fēng)中飄揚的姿態(tài)，就帶有古代英雄形象的美感，如同傳統(tǒng)功夫電影一般。

著名電影評論家大衛(wèi)· 波德維爾（DavidBordwell）曾經(jīng)告訴我，好萊塢致力模仿吳宇森的風(fēng)格，卻學(xué)錯了方向，弄巧成拙。他說：“鏡頭跟著子彈飛是沒用的。要看的是子彈的出處?！?/p>

對，那正是吳宇森充滿浪漫的視野。

你的首部電影影響了你的藝術(shù)生涯嗎？

《英雄本色》和我后來創(chuàng)作的舞蹈項目有密切的關(guān)系：衣服如何“稱身”，如何與人體互動，全部都是我想要表達(dá)的信息。整個世界好像都能觸發(fā)靈感，這一點我早已領(lǐng)略到了。中國古典美學(xué)不只是建立在地表的，一切都能想象成在空中浮動——人甚至可以在樹葉上行走。這種美學(xué)的最高境界出現(xiàn)在《臥虎藏龍》里，正巧那部電影也是周潤發(fā)主演的。

我為他創(chuàng)造出了他最令人難忘的兩個銀幕形象。

現(xiàn)在讓我們跳轉(zhuǎn)到《羅恩格林》的話題吧。主創(chuàng)團隊是哪一年邀請你參與其中的？

我跟導(dǎo)演弗朗索瓦· 吉拉爾是多年的好朋友。

我們本來有機會在中國合作創(chuàng)作一個大型的劇場秀（規(guī)模像太陽馬戲團），但后來制作團隊換了導(dǎo)演，請來了弗蘭克· 德貢（Franco Dragone）。弗朗索瓦與我有很多共通點，大家很想找個機會合作。所以幾年后，當(dāng)他開始籌備《羅恩格林》時，打來電話跟我說：“終于有機會了……”

這個新制作首先在莫斯科大劇院（BolshoiTheatre）上演?；I備與排演過程又怎樣？

相當(dāng)復(fù)雜。首先，籌備期恰逢疫情高峰，莫斯科大劇院對抗疫防疫十分慎重，他們在視頻會議中都戴上口罩。那也是我首次在俄羅斯工作。我曾被邀請去那里做裝置藝術(shù)的展覽，但那些計劃都沒有成行。這部《羅恩格林》也是大都會歌劇院首次與莫斯科大劇院攜手合作。原定的計劃是在莫斯科首演，所以我們主要的準(zhǔn)備工作全都要在俄羅斯做好，大都會的制作團隊只是觀察和跟進。因為從未合作過，我們也無法一直待在莫斯科，所以大家整理了一大本厚厚的、寫滿細(xì)節(jié)的本子，簡直就像一本《圣經(jīng)》。我們花了很多時間探索如何順暢地溝通。

實際上你在俄羅斯待了多久？

我們花了一年多的時間做這個項目。我在莫斯科待了一整個月，我的助理逗留了兩個月。我有很多朋友曾經(jīng)在那里工作過，他們跟我說，“莫斯科大劇院很好”，還有“啊，過程不太容易呀”。莫斯科大劇院有很多具有吸引力的東西：他們的工作風(fēng)格截然不同，但非常開放。他們很專業(yè)，同時也很死板。他們必須按照預(yù)算施工，但細(xì)節(jié)上又絕不茍且。他們不太盤算利弊，凡事處之泰然，但當(dāng)我們表示某些細(xì)節(jié)需要花更多功夫時，他們又樂意提供幫助。一開始籌備《羅恩格林》，基本上是我們的團隊帶頭，大都會團隊在場輔助并觀察工序的每一步，準(zhǔn)備好之后在紐約搬演時所需的細(xì)節(jié)。

你指的是如何把整個構(gòu)思移師至大都會，而不是實質(zhì)的布景與服裝，對嗎？

對，是構(gòu)思。一方面我們需要從后勤方面考慮，另一方面我們也明白兩地觀眾的審美是不一樣的。

有機會在莫斯科大劇院工作，我覺得很榮幸。劇院位于市中心，周邊都是餐廳，我感覺簡直就像在世界的中心一樣。但大部分俄羅斯人并不是天天看歌劇。我周邊的人素質(zhì)很高，他們會聚在一起探索新事物，所以這次體驗很集中，但又很不一樣。他們的行為舉止不一樣，他們的藝術(shù)方針也不一樣，但他們能成功地把全球最顯赫的制作搬上莫斯科大劇院的舞臺。我們的構(gòu)思肯定不同于他們的常規(guī)制作。

你跟弗朗索瓦的構(gòu)思是怎樣設(shè)想的？

首先，我們享受百分百的創(chuàng)作自由，我倆的干勁也旗鼓相當(dāng)。有時候我們從羅恩格林身上獲取靈感，有時候是從埃爾莎（Elsa），但我認(rèn)為這都源自瓦格納的原創(chuàng)思維。這兩個故事中的人物在道德層面改變了方向，帶來了悲劇。兩人充滿疑問，卻從未找到過答案。有時候，我覺得這些劇情更接近印度文化：人們每天的生活都問題重重，必須不停地調(diào)整才能保住自己，時時刻刻都不能停下來。你永遠(yuǎn)都站在另一邊，彼岸的誘惑卻要你轉(zhuǎn)回頭，畢生只可回頭看。所以弗朗索瓦與我一開始用的是一個抽象、強大的設(shè)計手法，然后才把人性放進去。

莫斯科大劇院首演當(dāng)晚也正是俄烏沖突爆發(fā)的那天。當(dāng)時的情況又如何？

首演相當(dāng)成功，但也令人傷悲。我們聽說外面有事發(fā)生，但并不知道那么嚴(yán)重。起碼我們希望不太嚴(yán)重。當(dāng)時我們滿腦子只有歌劇制作。當(dāng)舞者們走進劇院，我開始感覺事態(tài)不妙。不同背景的人有著截然不同的反應(yīng)。當(dāng)我們終于有機會跟編舞交談，他真的很擔(dān)心那些舞者，也盡其所能讓演員不分心。

可是，當(dāng)更多人走進后臺，每個人都聽說外面發(fā)生了什么，當(dāng)然會受到困擾。首演過后我們舉行了盛大的慶功宴，大家都在感謝我們所做的一切。突然間，我接到從倫敦打來的電話，告訴我們當(dāng)晚就需要離開莫斯科。盡管事發(fā)突然，但我必須感謝莫斯科的每一個人。他們都很照顧我，他們都很棒。

你提及早年的經(jīng)驗，銀幕上流動般的戲服也可與舞蹈相比。那么，西方歌劇呢？

演出就是一種能量的交流：臺下的觀眾接收舞臺上發(fā)生的一切。他們不只靠理性理解，有時候是通過感官感覺。當(dāng)中的差異我覺得很重要，因為我的作品往往聚焦于內(nèi)在的感受，而并非外在的解說。我想構(gòu)造一個存在于潛意識的另類世界；從很多方面來說，那個世界比我們周圍的實體世界更真實、更富感情、更體貼。當(dāng)觀眾欣賞舞蹈演出時，他們不只是用眼睛來看，他們的整個身體都被喚醒了。而服裝只是我們軀體的延續(xù)：看著舞者的動作，你可以看出故事情節(jié)的發(fā)展；服裝讓故事更加視覺化，讓人物處境與心理狀態(tài)更富詩意，讓觀眾更好地了解內(nèi)容并感受其中。

你看過我跟阿庫· 漢姆（Akram Khan）以及其他編舞家合作的作品，你會發(fā)現(xiàn)我的構(gòu)思很簡單，因為人體其實很復(fù)雜。要想清楚地看到人體舞動，就不可能把大量衣服蓋在演員身上。你要讓身體把故事說出來。

我花了7 年時間去研究不同文化的身體語言，發(fā)掘不同種族特定的形體范本或動作模式。

你是指正式的研究嗎？是在大學(xué)還是研究所里？

沒有。我曾經(jīng)到處尋覓，但當(dāng)年還沒有人研究出成熟的、可行的方案。不過我確實想方設(shè)法獨立采訪了一些教授。我的首段電影生涯于1993 年暫告一段落，然后我去了中國臺灣，在那里探索人體律動，跟形體藝術(shù)家一起工作，比如云門舞集、當(dāng)代傳奇劇場、優(yōu)人神鼓等——他們的風(fēng)格迥然不同。我也進行了深入的、全球性的戲劇研究，探索聲音與動作如何影響戲劇含義。這些議題很早就在我的腦海中，所以每當(dāng)我發(fā)現(xiàn)新事物，我便嘗試吸收新知識與新感覺。

《羅恩格林》不是中國題材，也不是你的首部瓦格納歌劇制作。你剛才描述舞蹈作品的創(chuàng)作過程跟歌劇相似嗎？

不，工序不同。中國文化很復(fù)雜，要把故事搬上舞臺，你只能做大量的簡化。我的工作是探討深層意義，并讓它能浮出水面。每當(dāng)我成功地連接文化核心，我想我為世界福祉做出了一點貢獻(xiàn)。德國文化與中國文化有點相似，尤其是蘊藏于文化中的能量，可以推動實體世界。但是德國人要比中國人的哲學(xué)思維更抽象：你經(jīng)常遇上兩種不同的動力碰撞一起，讓你的認(rèn)知更上一層樓。

1996 年，我首次在德奧文化環(huán)境下工作，也是我首次參與國際歌劇制作。當(dāng)年，奧地利格拉茨歌劇院（適逢施蒂利亞秋天藝術(shù)節(jié)）首演旅德日本作曲家久保摩耶子（Mayako Kubo）譜寫的《羅生門》（Rashomon ），與黑澤明同名電影源自同一個故事。制作由林懷民導(dǎo)演，李名覺負(fù)責(zé)舞美，我負(fù)責(zé)服裝。那是一個傳統(tǒng)的日本故事，但是在當(dāng)時的格拉茨，他們不太理解日本與中國之間的文化差別。

因此，我也要從零開始解釋中日文化的差異——我必須說，格拉茨歌劇院的人員很優(yōu)秀。相比之下，維也納歌劇院就保守得多。一年后，我被邀請重返格拉茨參與《特里斯坦與伊索爾德》的制作，導(dǎo)演是盧茨· 格拉夫（Lutz Graf），舞美設(shè)計是很杰出的安德拉斯·巖德爾（Andreas Jander）。導(dǎo)演十分認(rèn)真，他特意飛到臺灣跟我一起討論工作。

整個“導(dǎo)演主導(dǎo)劇場”（regietheater ）的誕生基本上是因為瓦格納，為了淡化從前那些令人討厭的元素，導(dǎo)演們都在拼命尋找新的藝術(shù)元素。那你為《特里斯坦與伊索爾德》帶來了什么？

瓦格納的世界締造了一個偌大的空間，讓音樂、歌唱、戲劇與視覺元素可以融在一起。瓦格納不單是一位作曲家，他還創(chuàng)造了表演藝術(shù)的新品種。他的音樂當(dāng)然是抽象的，跟普通的敘事形式剛好反過來（大笑）。通常在歌劇范疇里，焦點會側(cè)重于情節(jié)上，可瓦格納的歌劇更像一場音樂會——不是慣常的音樂會，而是神仙與凡人的復(fù)雜故事，那些神仙更活在凡人的軀體里。所以音樂的動力不停地往前推進，奮勇向前。

無論是瓦格納的《羅恩格林》還是昆曲《長生殿》（我在香港看過你的制作），往往讓觀眾更有期望。當(dāng)你構(gòu)思新制作時，有沒有特別的考慮？

我們講述古老的故事時，從來都不會全盤托出，而是只選某些精粹。另外，天天都會有新作品面世，如果一部舊作品到了現(xiàn)今還能上演，它必定富有含金量。我們重溫經(jīng)典，必須尋找它本質(zhì)上的意義和價值，以及與現(xiàn)今社會的關(guān)聯(lián)。介于這兩者間的間隙正好就是我的“空間”，在那里我可以創(chuàng)作，可以放進我所知道的一切。重溫經(jīng)典很是重要，因為我們大多被眼下的“此時此地”所困。如果我們只能用今天的眼光看待藝術(shù)，那就沒辦法去衡量什么是重要的了。經(jīng)典作品讓我們用不同的角度去審視事物。如果新舊制作都具有同樣的高質(zhì)量，把它們放在一起，我們從中可以獲得完全不同的認(rèn)知。

故事源自真實生活或是荒誕神話，對你來說有沒有區(qū)別？

兩者我都經(jīng)常涉足，但我覺得本質(zhì)上它們都是一樣的?？雌饋碚鎸嵉氖挛锊灰欢ㄕ鎸?。當(dāng)你訴說故事時，你會用自己的語言和自己的描述方式。在演出過程中，觀眾活在其中，各自從中領(lǐng)略作品的意義。在商業(yè)世界里，你尤其需要關(guān)注市場，顧及購票者的喜好。但我認(rèn)為那是絕對錯誤的。因為我們生活的世界有很多假象，你的經(jīng)歷已經(jīng)帶有虛構(gòu)成分。如果有人相信一切都是真實的，那就太悲慘了。藝術(shù)的存在就是提醒我們要探索假象，把它立體化。

所以周潤發(fā)在亞熱帶地區(qū)的炎夏穿上黑風(fēng)衣并不現(xiàn)實，但卻傳達(dá)出更偉大的真諦。

是的，那是種內(nèi)在的動力。你可以感受到。

你曾跟最主流的電影人合作，也曾與最中堅的舞臺藝術(shù)家合作。你的合作伙伴也包括了賴聲川（舞臺藝術(shù)家，曾拍攝得獎電影）與弗朗索瓦·吉拉爾（電影導(dǎo)演，現(xiàn)也執(zhí)導(dǎo)舞臺制作）。不同的藝術(shù)媒介講故事的方式有什么差異，這樣影響你的工作嗎？

事實上，這個問題很有趣，因為賴聲川與弗朗索瓦擁有他們獨特的游走于不同領(lǐng)域的方法，我也有游走屬于自己頻道的方式。如果你只是一個舞臺或電影專才，那么整個世界都不一樣，說的笑話都截然不同。不但路途不一樣，過程不一樣，他們的生活方式也不一樣。拍電影的時候，大伙一起生活、一起吃飯、一起抽煙，因為制作的細(xì)節(jié)天天都有變動：我們時時刻刻都要解決不停涌現(xiàn)的各種問題。你沒有時間做任何大的調(diào)整，因為明天就要開鏡拍攝。什么“高概念電影”面對當(dāng)前的最后期限都變得沒用（大笑）。

我跟吳宇森一起拍《赤壁》時，從很多專家的學(xué)術(shù)研究中總結(jié)出重設(shè)歷史時代的廳房是怎么樣的。但是，把這個放在電影拍攝的環(huán)境下，這一切就像陳腔濫調(diào)，是一個沒人看得懂的老笑話。制作一部電影，你必須用有限的預(yù)算再現(xiàn)故事中的整個世界。因此，你最終不得不舍棄很多不清晰的元素。

在舞臺上你不必復(fù)制整個世界。還有，排演《羅恩格林》的時候，你不需要跟整個團隊一起生活，盡管你在莫斯科待了一段時間。那么，弗朗索瓦領(lǐng)導(dǎo)《羅恩格林》團隊時，是像一位電影導(dǎo)演還是舞臺導(dǎo)演？

弗朗索瓦有強烈的視覺感。他是一位富有視覺要求的導(dǎo)演。我覺得他能感受到瓦格納的力量，那種極大的超級力量（大笑）。弗朗索瓦懂得如何建構(gòu)能量，但他花了最多的時間在談?wù)撘魳放c故事情節(jié)上。在《羅恩格林》里，角色之間關(guān)系復(fù)雜，情節(jié)發(fā)展的維度也因應(yīng)不同狀況而變化。當(dāng)你認(rèn)真研究瓦格納并花大量時間學(xué)習(xí)這部歌劇之后，你就有把握處理整個制作。最重要的是控制瓦格納音樂內(nèi)藏的能量，因為他已經(jīng)把那些能量分配給不同角色。

我的第一部瓦格納比較簡單，只有兩個人：特里斯坦與伊索爾德（大笑）。所以這一次參與《羅恩格林》，我知道先要把很多細(xì)節(jié)去掉，因為稍后又肯定要把細(xì)節(jié)復(fù)原。我們會在能量之中找到色彩。

你參與過很多不同項目，擔(dān)任過很多不同的職位：服裝設(shè)計、舞美設(shè)計，甚至整套作品的全面視覺概念。哪一個職位讓你感到最舒坦？

我喜歡跟其他人一起工作。但是，我的確有很多話想說，我也不愛出風(fēng)頭或勉強他人。我嘗試了解周邊的世界及圍繞著我那些流動的能量，致力發(fā)掘自己的內(nèi)涵。最重要的是，我希望可以幫助別人，尤其讓他們促進了解事物。這些年來，我奠定了自己的工作風(fēng)格：某些東西可以彈性處理，某些絲毫不能改動——其實很難找到這條界線，同時又要對最佳選擇保持高度敏感。作為藝術(shù)家，如果你改變主意你有可能會一敗涂地，因為你不再相信自己。

當(dāng)你獲得成功，當(dāng)你找到什么是適合自己的，你就可以往前走。你必須相信自己。

談?wù)勀阈哪恐械睦硐牍ぷ鳝h(huán)境吧。

你知道嗎？有時候你寧愿有更多的資源，身邊有更多了解你的伙伴。有時候，你一看他們的身體語言，就知道他們的想法。對我來說，首要是找到能量的源頭——可以是我喜歡的人，或者是能量強大的人。而他們對我的作品要有所回應(yīng)。當(dāng)我做得好，他們也會感覺良好。如果有人問我：“你是怎么做到的？”我真的會很感動。