網(wǎng)絡(luò)文學(xué)

數(shù)字技術(shù)與裝置技術(shù)是兩個(gè)相似而又互相獨(dú)立的概念，通過(guò)提取二者的相同點(diǎn)，即交互性的本質(zhì)特征，圍繞去中心化、消費(fèi)性和矛盾性反思網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的后現(xiàn)代定義，從語(yǔ)言的多樣化、“超文本”性和兼容性概括網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的“數(shù)字裝置”特性，并敘述了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)以一種“數(shù)字裝置”出現(xiàn)的文本意義和表現(xiàn)形式轉(zhuǎn)變的意義。

一、“數(shù)字裝置藝術(shù)”的概念

在討論“數(shù)字裝置藝術(shù)”之前，首先要明確“數(shù)字藝術(shù)”和“裝置藝術(shù)”是兩個(gè)獨(dú)立的概念。不是所有的數(shù)字藝術(shù)都是裝置藝術(shù)，也不是所有的裝置藝術(shù)都是數(shù)字藝術(shù)。

數(shù)字藝術(shù)是指以數(shù)字科技的發(fā)展和全新的傳媒技術(shù)為基礎(chǔ)，是人類(lèi)理性思維和藝術(shù)感覺(jué)巧妙融合一體的藝術(shù)，是藝術(shù)和科技高度融合的多學(xué)科的交叉領(lǐng)域，涵蓋了藝術(shù)、科技、文化、教育等諸多方面的內(nèi)容。20世紀(jì)60年代，美國(guó)動(dòng)畫(huà)師約翰·惠特尼創(chuàng)立了Motion Graphics公司，首次完成對(duì)計(jì)算機(jī)圖像技術(shù)的研究和開(kāi)發(fā)，被尊稱為“計(jì)算機(jī)圖像之父”，同時(shí)他也是將計(jì)算機(jī)圖像引入電影工業(yè)的第一人，是數(shù)字藝術(shù)領(lǐng)域的先鋒藝術(shù)家。自此之后，數(shù)字藝術(shù)進(jìn)入藝術(shù)家視野，開(kāi)始與傳統(tǒng)媒介產(chǎn)生交互，不斷融合產(chǎn)生全新的藝術(shù)種類(lèi)，包括數(shù)字影像藝術(shù)、數(shù)字音樂(lè)、新媒體藝術(shù)、網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)、虛擬仿真藝術(shù)等。依托于計(jì)算機(jī)藝術(shù)，數(shù)字藝術(shù)具有復(fù)制性、交互性和虛擬性的基本特征。

裝置藝術(shù)始于20世紀(jì)60年代，是一種開(kāi)放的藝術(shù)手段，指從日用品、工業(yè)品廢棄物品等線程品為媒介，按照藝術(shù)家表現(xiàn)意圖給予加工、組合、置放而展示與公共藝術(shù)場(chǎng)所的現(xiàn)代藝術(shù)樣式。美國(guó)藝術(shù)批評(píng)家安東尼·強(qiáng)森對(duì)后現(xiàn)代主義時(shí)期裝置藝術(shù)做出了相關(guān)解釋?zhuān)骸鞍凑战鈽?gòu)主義藝術(shù)家的觀點(diǎn)，世界就是‘文本，裝置藝術(shù)可以被看作是這種觀念的完美宣示，但裝置的意象，就連創(chuàng)作它的藝術(shù)家也無(wú)法完全把握，因此，觀眾能自由地根據(jù)自己的理解，進(jìn)行解讀。裝置藝術(shù)家創(chuàng)造了另一個(gè)世界，它是一個(gè)自我的宇宙，既陌生又似曾相識(shí)。觀眾不得不自己尋找走出這個(gè)微縮宇宙的途徑。裝置所創(chuàng)造的新奇的環(huán)境，引發(fā)觀眾的記憶，產(chǎn)生以記憶形式出現(xiàn)的經(jīng)驗(yàn)，觀眾借助于自己的理解，又進(jìn)一步強(qiáng)化這種經(jīng)驗(yàn)。就裝置本身而言，它們僅僅是容器而已，它們能容納任何創(chuàng)作者和觀眾希望放入的內(nèi)容。因此，裝置藝術(shù)可以作為最順手直接的媒介，用來(lái)表達(dá)社會(huì)的、政治的或者個(gè)人的內(nèi)容。”[1]據(jù)此，可以得出裝置藝術(shù)的一個(gè)重要特征就是交互性。裝置藝術(shù)需要被置放在一定環(huán)境中與在場(chǎng)觀眾意識(shí)交流，進(jìn)而在觀眾的腦海中“創(chuàng)造”一個(gè)全新的環(huán)境。

那么，通過(guò)數(shù)字藝術(shù)與裝置藝術(shù)的共同特征——交互性，可以壓縮整合“數(shù)字裝置藝術(shù)”的概念。數(shù)字裝置藝術(shù)是指在數(shù)字技術(shù)的支持下，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)品、觀眾、作家和環(huán)境在同一個(gè)空間、在同一個(gè)區(qū)域內(nèi)，同時(shí)觸發(fā)的一種后現(xiàn)代藝術(shù)類(lèi)別，它同樣可以涵蓋攝影、音樂(lè)、電影、文學(xué)等多個(gè)領(lǐng)域。這種交互性的作用下，消解了傳統(tǒng)藝術(shù)的階級(jí)性和精英性，藝術(shù)鑒賞的對(duì)象不再局限于資產(chǎn)階級(jí)、貴族，也不是只有“知識(shí)分子”才能看得懂藝術(shù)。離開(kāi)了金碧輝煌的宮殿與膏梁錦秀的藝術(shù)館，通過(guò)現(xiàn)場(chǎng)實(shí)體的裝置展示，藝術(shù)走下了神壇。另一方面對(duì)鑒賞者標(biāo)準(zhǔn)的放寬，擴(kuò)大了藝術(shù)受眾范圍，藝術(shù)走入了大眾，形成“人人都是藝術(shù)家”的鑒賞氛圍。這正是杜尚在1917年展出《泉》的重要意義之一。當(dāng)一個(gè)被命名了的小便器出現(xiàn)在紐約獨(dú)立藝術(shù)家展覽上，從其諷刺意味和藝術(shù)史意義上來(lái)說(shuō)，都是劃時(shí)代的一筆。杜尚不僅是在向當(dāng)時(shí)的學(xué)院派藝術(shù)提出質(zhì)疑，也是在向藝術(shù)提出質(zhì)疑，“藝術(shù)是什么”？而杜尚的做法展現(xiàn)了他的答案，即藝術(shù)是不被定義的高雅，現(xiàn)成品、日常用品都可以成為藝術(shù)品，他否定了傳統(tǒng)的“美”，否定了一切傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念，解構(gòu)了舊有的藝術(shù)體系，拓展了藝術(shù)形式、藝術(shù)理論的更多可能性。

二、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作為“數(shù)字裝置藝術(shù)”的特征及表現(xiàn)

麥克盧漢曾經(jīng)指出：“媒介就是人體的延伸。”數(shù)字技術(shù)時(shí)代，互聯(lián)網(wǎng)的文本創(chuàng)作場(chǎng)域成為文本與讀者產(chǎn)生交互的空間媒介。文本被放置在網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)這個(gè)固定場(chǎng)地內(nèi)，讀者能夠進(jìn)入并自由選擇文本，借助于互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)，延伸了讀者的視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)，讀者進(jìn)行閱讀的動(dòng)機(jī)行為滿足了網(wǎng)絡(luò)文本的消費(fèi)意義，完善文本成為“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”的文學(xué)意義。以交互性為起點(diǎn)，可以從微觀層面總結(jié)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的特征：語(yǔ)言的多樣化、“超文本”化、包容性，而這三個(gè)特性又能夠以創(chuàng)作和閱讀兩個(gè)層面進(jìn)行不同解讀。

第一，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)語(yǔ)言的多樣化。區(qū)別于傳統(tǒng)印刷媒體語(yǔ)言的表達(dá)形式，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)語(yǔ)言可以充分發(fā)揮數(shù)字媒體和互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的優(yōu)勢(shì)，在文本語(yǔ)言中整合圖像、聲音等不同的表達(dá)方式，提高了語(yǔ)言的表現(xiàn)力。一部文學(xué)作品可以同時(shí)擁有多種語(yǔ)言形式，例如電視劇、動(dòng)漫、游戲、廣播劇、有聲微電影等。它可以是單個(gè)的畫(huà)面呈現(xiàn)，例如漫畫(huà)；也可以只通過(guò)聲音營(yíng)造原文的氛圍，通過(guò)配樂(lè)、配音等方式重現(xiàn)畫(huà)面。當(dāng)然，也可以是畫(huà)面與聲音的結(jié)合，甚至是更多元素的組合，極大地豐富了作者的創(chuàng)作思路，為讀者提供一種全新的閱讀路徑。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)語(yǔ)言的多樣化還體現(xiàn)在遣詞造句上。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作的關(guān)鍵之處在于能否講好一個(gè)故事，只要語(yǔ)言通俗流暢，故事結(jié)構(gòu)完整嚴(yán)謹(jǐn)，一些“草根”人群也可以成為“大神”。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作的目的之一是為了享受快感，為了能在碎片化的時(shí)間內(nèi)獲得快感閱讀，那么簡(jiǎn)易流暢的語(yǔ)言以及通俗易懂的情節(jié)是必不可少的，甚至在部分文本中常常出現(xiàn)網(wǎng)絡(luò)流行語(yǔ)的使用。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)語(yǔ)言的多樣是作者個(gè)性化表達(dá)的體現(xiàn)，也在無(wú)形中縮短了作家與讀者、創(chuàng)作者與讀者的距離，隨著網(wǎng)絡(luò)化和數(shù)字化的不斷發(fā)展，這種距離逐漸消弭，形成“人人都在閱讀，人人都在創(chuàng)作”的趨勢(shì)。

第二，作品文本層面的“超文本”化。超文本是用超鏈接的方法，將各種不同空間的文字信息組織在一起的網(wǎng)狀文本。具有明顯的鏈接性、非線性的特點(diǎn)。傳統(tǒng)的文學(xué)作品主要依靠平面媒體進(jìn)行傳播，因而創(chuàng)作和閱讀都依照著平面、線性的規(guī)則。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)依靠新媒體的技術(shù)優(yōu)勢(shì)，打破了傳統(tǒng)敘事的線性束縛，使作品的創(chuàng)作和閱讀得以在一個(gè)非線性的網(wǎng)絡(luò)結(jié)構(gòu)中進(jìn)行。在網(wǎng)絡(luò)語(yǔ)境中，作為“超文本”組成部分的每一作品都將從符號(hào)載體上體現(xiàn)文本與文本之間的關(guān)系，或者某一文本通過(guò)存儲(chǔ)、記憶、復(fù)制、修訂、續(xù)寫(xiě)等方式，向其他文本產(chǎn)生擴(kuò)散性影響。電子文本敘事預(yù)設(shè)了一種對(duì)話模式，這里面既有喬納森·卡勒所說(shuō)的邏輯預(yù)設(shè)、文學(xué)預(yù)設(shè)、修辭預(yù)設(shè)和語(yǔ)用預(yù)設(shè)，又有傳統(tǒng)寫(xiě)作所沒(méi)有的虛擬真實(shí)、賽博空間、交往互動(dòng)和多媒體表達(dá)。[2]在無(wú)窮盡的電子文獻(xiàn)數(shù)據(jù)庫(kù)中，創(chuàng)作者們可以忽略時(shí)間的限制，盡情地發(fā)揮想象力和創(chuàng)造力，連接古今中外，扁平化過(guò)去、現(xiàn)在與未來(lái)，將時(shí)間壓縮在同一個(gè)網(wǎng)狀的裝置空間內(nèi)。最為顯著的是網(wǎng)絡(luò)穿越小說(shuō)的出現(xiàn)。例如《步步驚心》《回到明朝當(dāng)王爺》等一些大熱的回穿小說(shuō)；例如《穿進(jìn)賽博游戲后干掉BOSS成功上位》等一些穿越空間的小說(shuō)；例如《（未來(lái)）古董鑒定商》等一些穿越未來(lái)的小說(shuō)?！啊谋静粌H穿越了圖像與文字的屏障，彌合了寫(xiě)作與閱讀的鴻溝，而且還在文學(xué)、藝術(shù)和文化的諸種要素間建立了一種交響樂(lè)式的話語(yǔ)狂歡和文本互動(dòng)機(jī)制，它將千百年來(lái)眾生與萬(wàn)物之間既有和可能的呼應(yīng)關(guān)系，以及所有相關(guān)的動(dòng)人景象都一一濃縮到賽博空間中，將文學(xué)家夢(mèng)想的審美精神家園變成更為具體可感的數(shù)字化聲像，變成比真實(shí)世界更清晰逼真的‘虛擬現(xiàn)實(shí)。”[3]網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的開(kāi)放性為創(chuàng)作與閱讀帶來(lái)了更多的可能性。例如“泥巴游戲”一類(lèi)的文字游戲，解放了讀者閱讀的線性體驗(yàn)，通過(guò)游戲的交互來(lái)推進(jìn)文本情節(jié)，從而繼續(xù)寫(xiě)作。讀者是閱讀主體的同時(shí)，也成為了創(chuàng)作者，能夠進(jìn)一步直接、清晰明了地反映閱讀需求、滿足需求。

第三，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)環(huán)境的包容特性?；ヂ?lián)網(wǎng)和數(shù)字技術(shù)對(duì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的推動(dòng)和促進(jìn)作用是毋庸置疑的。借助于高效率、高精準(zhǔn)、高便捷的數(shù)字技術(shù)，網(wǎng)絡(luò)用戶可以在瀏覽海量信息的同時(shí)，在線進(jìn)行多項(xiàng)實(shí)時(shí)互動(dòng)。這一特征在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中具體表現(xiàn)為：網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的題材從最初的小眾私人化的創(chuàng)作走向如今的大眾多元、豐富廣泛；創(chuàng)作者的數(shù)量在不斷增加，呈現(xiàn)非精英化、非專(zhuān)業(yè)化的趨勢(shì)；作品的體量也在不斷擴(kuò)張，常常出現(xiàn)幾百萬(wàn)字的長(zhǎng)篇巨作；作者與讀者的界限不再清晰。在實(shí)時(shí)評(píng)論中，讀者可以及時(shí)反饋閱讀意見(jiàn)，作者做出相應(yīng)的文章調(diào)整，形成一個(gè)創(chuàng)作、閱讀、交流、再創(chuàng)作的系統(tǒng)流程，在這個(gè)流程中，創(chuàng)作權(quán)發(fā)生了轉(zhuǎn)移，讀者同時(shí)兼具了閱讀和創(chuàng)作的兩個(gè)功能，受眾的參與性與互動(dòng)性逐漸成為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的顯著特征之一。在開(kāi)放互動(dòng)的網(wǎng)絡(luò)環(huán)境下，由于創(chuàng)作準(zhǔn)入原則的放寬，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的創(chuàng)作內(nèi)容、題材、表現(xiàn)形式都呈現(xiàn)出鮮明的包容性。在創(chuàng)作內(nèi)容與題材上，小說(shuō)的類(lèi)型在不斷豐富，例如近年來(lái)進(jìn)入大眾視野的電競(jìng)文、快穿文、賽博朋克文等，以及盛行的純愛(ài)小說(shuō)，更是體現(xiàn)了對(duì)小說(shuō)題材的包容性，體現(xiàn)了網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)對(duì)少數(shù)群體的開(kāi)放。

從宏觀層面上來(lái)講，根據(jù)藝術(shù)存在方式的不同，可以分為時(shí)間藝術(shù)、空間藝術(shù)和時(shí)空藝術(shù)。時(shí)間藝術(shù)包括音樂(lè)、文學(xué)；空間藝術(shù)包括建筑、雕塑、繪畫(huà)；時(shí)空藝術(shù)包括戲劇、影視、舞蹈?？梢?jiàn)，文學(xué)屬于藝術(shù)的多種表現(xiàn)形式之一，文學(xué)是把語(yǔ)言當(dāng)成一種手段來(lái)塑造形象、反映社會(huì)生活、表達(dá)作者思想感情的一種藝術(shù)。也就是說(shuō)，實(shí)質(zhì)上文學(xué)也是一種手段，如同繪畫(huà)使用圖像來(lái)表達(dá)藝術(shù)思想一般，文學(xué)借助文字傳達(dá)藝術(shù)內(nèi)涵。那么構(gòu)成作品的文字成為了藝術(shù)的中間承載物，文學(xué)作品作為比文字更為宏大的系統(tǒng)物，也就成了盛放藝術(shù)思想的一個(gè)裝置。

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在經(jīng)歷過(guò)從私人化的寫(xiě)作到如今的開(kāi)放寫(xiě)作，在演變過(guò)程中，與多樣化的語(yǔ)言、文本的“超鏈接”性以及環(huán)境的兼容息息相關(guān)。當(dāng)然，這樣一個(gè)龐大的承載裝置可接收的內(nèi)容紛繁雜蕪。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的作品思想尤易被質(zhì)疑過(guò)于淺顯，而缺乏現(xiàn)實(shí)深度。例如一些瑪麗蘇小說(shuō)和口水文，其世界觀根本是虛無(wú)的，經(jīng)不起推敲和批判。但也有《悟空傳》《將夜》《步步驚心》此類(lèi)的小說(shuō)，涉及思想的覺(jué)醒、價(jià)值實(shí)現(xiàn)的意義、探討命運(yùn)的主題。虛無(wú)與宏大作為一對(duì)矛盾點(diǎn)，同時(shí)出現(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的體系中，但這并不影響人們界定其價(jià)值意義。根植于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)自身獨(dú)立的技術(shù)條件和文學(xué)創(chuàng)作環(huán)境，作為一種后現(xiàn)代的“數(shù)字裝置”，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的經(jīng)典意義應(yīng)該被重新審視。作品的意義可以是“一人千面”的，無(wú)法得到確切的定義，無(wú)論承載的內(nèi)容如何，在形式上網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作為一種表現(xiàn)手段，而文本主體成為作者、讀者以及市場(chǎng)三者間的互動(dòng)裝置。

三、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作為“數(shù)字裝置藝術(shù)”的意義

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的核心是“爽”?！八钡哪康牟皇菃渭兊囊曈X(jué)上的享受，更是精神的滋潤(rùn)。為緩解現(xiàn)實(shí)的憂慮，在網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的世界中尋求心靈的寬慰和放松，這是大部分作者和讀者進(jìn)入網(wǎng)絡(luò)文學(xué)世界的初衷。在這樣的需求驅(qū)動(dòng)下，“第二世界”的建立有所必要。“第二世界”是相對(duì)于現(xiàn)實(shí)世界而言的，它滋生于創(chuàng)作者龐大的想象力，以作者現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的累積作為價(jià)值基礎(chǔ)，對(duì)現(xiàn)實(shí)有所借鑒或模仿，但又并非是現(xiàn)實(shí)世界的純粹寫(xiě)照，具有自身的“真實(shí)的內(nèi)在一致性”，根據(jù)能夠自圓其說(shuō)的一定邏輯來(lái)支撐“第二世界”存在的合理性。[4]在“第二世界”中，可以見(jiàn)識(shí)到玄幻奇詭的神話傳說(shuō)，也可以提前感受未來(lái)世界的高水平文化。在這個(gè)虛幻的世界中，尤為突出小人物的英雄主義，以達(dá)成完滿的結(jié)局，用以彌補(bǔ)現(xiàn)實(shí)痛苦。這里的“第二世界”可以與數(shù)字技術(shù)概念中的虛擬空間相類(lèi)比。在藝術(shù)欣賞的整個(gè)過(guò)程中，數(shù)字技術(shù)提供了一種穿越虛幻的新型審美體驗(yàn)，完成了從觀看者到參與者的狀態(tài)轉(zhuǎn)變，使藝術(shù)欣賞的階段具有沉浸的、生動(dòng)的體驗(yàn)感受，進(jìn)而影響作品的題材選擇和內(nèi)容走向。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的類(lèi)型小說(shuō)中玄幻、修真、快穿系統(tǒng)以及近幾年火熱的賽博空間的類(lèi)型小說(shuō)，其明顯特征就是創(chuàng)造了“第二世界”，設(shè)置了一套全新的世界觀和規(guī)則體系，而讀者能夠通過(guò)閱讀代入主人公視角，從而身臨其境地體驗(yàn)另一種世界體系。而這個(gè)閱讀過(guò)程，已經(jīng)不僅僅是文學(xué)上的閱讀了，更是一種在藝術(shù)形式上的數(shù)字體驗(yàn)。

在藝術(shù)形式上，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作為一種“數(shù)字裝置藝術(shù)”，未來(lái)的發(fā)展前景不會(huì)僅僅局限于單純的網(wǎng)絡(luò)文本裝置，而將向更加廣闊、更加一體化的裝置體驗(yàn)中。例如現(xiàn)有的開(kāi)放世界游戲，以文字為基礎(chǔ)承載，最終目的是為了講述一個(gè)故事，且具有交互性的選項(xiàng)特征，這與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)有異曲同工之妙，只是表現(xiàn)形式換成了游戲載體。一方面，這是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)“超文本”性在發(fā)揮作用，另一方面，這也為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)未來(lái)的“數(shù)字裝置藝術(shù)”奠定基礎(chǔ)。而現(xiàn)有的VR虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)，通過(guò)環(huán)境建模，利用數(shù)字頭盔等傳感器設(shè)備，完成人機(jī)之間的三維交互。數(shù)字技術(shù)的發(fā)展日新月異，在未來(lái)的某個(gè)時(shí)間內(nèi)，將現(xiàn)有的VR虛擬沉浸技術(shù)與開(kāi)放世界相結(jié)合，實(shí)現(xiàn)圖像、文字、聲音的三位一體式的場(chǎng)景還原，從而拓展文學(xué)超鏈接的新形式也不無(wú)可能。

作者簡(jiǎn)介：林媛媛（1999—），女，福建莆田人，安徽大學(xué)文學(xué)院碩士研究生在讀，研究方向?yàn)橹袊?guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。

注釋?zhuān)?/p>

〔1〕H.W.Janson， Anthony F.Janson.History of Art[M]Prentice Hall， 1997：924.

〔2〕歐陽(yáng)友權(quán).網(wǎng)絡(luò)文學(xué)本體研究[D].四川：四川大學(xué)，2004.

〔3〕陳定家.“超文本”的興起與網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的文學(xué)[J].中國(guó)社會(huì)科學(xué).2007（3）：161-175.

〔4〕鞏亞男.中國(guó)當(dāng)代奇幻小說(shuō)研究[D].江蘇：蘇州大學(xué)，2009.