周營　陳嘉英

摘 要：隨著互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)與便攜式移動終端的更新?lián)Q代，媒體融合成為主流發(fā)展趨勢，同時，新媒體逐漸占據(jù)了主要地位。在這種環(huán)境下，微紀錄片也要結(jié)合時代的發(fā)展，采用創(chuàng)新制作手段，才能夠保證其自身的藝術(shù)性與傳播性?；诖耍瑥募o錄片的主要構(gòu)成——敘事入手，從敘事主題的選取、敘事方式的確定、敘事刻畫技巧的應用、敘事層次感的提升等方面，對微紀錄片敘事策略進行分析與研究。

關(guān)鍵詞：微紀錄片;敘事策略;表達技巧

傳統(tǒng)的紀錄片作為一種紀實性較強的藝術(shù)表現(xiàn)形式，在發(fā)展的過程中，具有小眾化的特征。與影視劇相比，傳統(tǒng)紀錄片的情節(jié)與戲劇要素相對較少，因此難以使受眾產(chǎn)生興趣。隨著新媒體的發(fā)展，誕生了微紀錄片這一表現(xiàn)形式。其中，許多人文藝術(shù)類紀錄片，如《我在故宮修文物》《故宮100》等，基于傳統(tǒng)的敘事策略進行了創(chuàng)新，受到了各個年齡層受眾的喜愛。下文將對微紀錄片的敘事策略進行進一步討論。

一、敘事主題的選取

（一）敘事對象的選擇

敘事對象是微紀錄片文本中的主要內(nèi)容，主要包括人物與事物?；谖⒓o錄片的“微視角”，許多藝術(shù)類微紀錄片逐漸通過小切口的方式，對敘事對象進行呈現(xiàn)，即專注于某一特定的人物與事物，與傳統(tǒng)紀錄片相比，體現(xiàn)出了微觀化的特征，更利于微紀錄片的短時間敘述。例如，在紀錄片《故宮100》中的《紅樓一夢》一集中，制作方選擇了故宮中長春宮的紅樓夢壁畫作為小切口敘事對象，使《紅樓夢》中人物與家族的興衰和清朝歷史相結(jié)合，并對這幅作品的藝術(shù)價值進行講解，使故宮文物中蘊含的濃厚的歷史性與藝術(shù)性體現(xiàn)出來。同時，《故宮100》將游客作為另一小切口敘事對象進行接入，通過展示歷史與現(xiàn)代的反差感，不但能夠使觀眾進一步感受到作品的藝術(shù)價值與歷史意義，還將微紀錄片“以史為鏡”的主題體現(xiàn)出來[1]。

（二）講述者的選擇

在藝術(shù)類微紀錄片的講述者方面，不但可以選擇敘事內(nèi)容以內(nèi)的對象，還可以選擇敘事內(nèi)容以外的對象，使藝術(shù)品的文化意義能夠通過多角度進行闡述。同時，藝術(shù)品的自身價值是通過歷史的積淀而體現(xiàn)的，因此，微紀錄片可以選取多個時間點的講述者，使觀眾能夠更為直觀地感受到紀錄片中蘊含的文化內(nèi)涵。例如，在微紀錄片《故宮100》第七集，制作者選用銅獅為敘事內(nèi)容以內(nèi)的講述者，通過擬人化的方式，讓其闡述自身從古到今的經(jīng)歷，從而體現(xiàn)出國寶歷經(jīng)多年所具有的文化價值;而在第一集中，紀錄片選取了“拿著鏡子奔跑的小女孩”作為敘事內(nèi)容以外的講述者，通過現(xiàn)代（小女孩）與歷史（故宮文物）相結(jié)合的方式，對敘事對象進行闡述，從而對文物在文化與歷史方面的內(nèi)容進行進一步敘述。

二、敘事方式的確定

（一）自我陳述

在敘事方式方面，自我陳述與第三方講述是重要的組成部分。在藝術(shù)類微紀錄片中，自我敘述應保持對文化的專業(yè)性，否則會導致紀錄片整體冗長無聊。通常來說，藝術(shù)類微紀錄片出于作者與敘事各方對文化方面的喜愛，往往具有較強的情感性，因此敘事內(nèi)容與敘事方式等均帶有積極的情感。傳統(tǒng)的紀錄片往往會通過敘述對象所在領(lǐng)域的權(quán)威人士自我陳述的方式進行講述，雖然他們對敘述對象十分了解，然而，有時會由于陳述內(nèi)容過于專業(yè)，導致觀眾無法很好地對敘事對象進行更為深入的理解。因此，可以選擇更加貼近于群眾的人物進行與受眾更為貼近的專業(yè)性自我陳述。例如，在微紀錄片《香奈兒印記》中，制作方選擇了裁縫師進行自我陳述，雖然在服裝行業(yè)，裁縫師屬于權(quán)威、專業(yè)的人士之一，但是，裁縫師也是與消費者距離很近的職業(yè)。因此，通過裁縫師在藝術(shù)品制作過程方面的口述，觀眾能夠?qū)o錄片中的主要內(nèi)容形成更為準確、全面的理解[2]。

（二）第三方講述

為了使微紀錄片中的內(nèi)容能夠全方位地展示出來，第三方講述是必不可少的，它能夠起到對自我陳述進行視角轉(zhuǎn)換的作用，其中涉及第三方講述的內(nèi)容、方式、原因等方面的內(nèi)容。具體來說，在敘事的過程中，自我陳述的內(nèi)容均由講述者決定，因此會不可避免地導致敘事內(nèi)容出現(xiàn)漏洞，導致講述者與觀眾在交流的過程中出現(xiàn)阻礙，且敘事具有單一性與主觀性。而在這之中加入第三方講述的部分，能夠使敘事內(nèi)容更為客觀，并為講述者與觀眾之間的溝通起到輔助作用，使作品能夠站在觀眾的角度進行陳述，從而使不同背景的觀眾能夠?qū)ξ⒓o錄片的主題與意義形成更好的理解。例如，在《塔可夫斯基：在電影中祈禱》中，影片通過展示塔可夫斯基的電影鏡頭和與他相關(guān)的訪談、旁白和家庭錄像等素材，來探討他的創(chuàng)作理念和對生命、藝術(shù)的哲學思考。在這部紀錄片中，第三方敘事技巧得到了廣泛運用。導演通過與塔可夫斯基相關(guān)的人物的訪談和旁白，讓觀眾更加深入地了解塔可夫斯基本人和創(chuàng)作背景，同時也讓觀眾更加深刻地理解他的電影作品。通過這種敘事手法，紀錄片呈現(xiàn)了一個更加完整和多層次的塔可夫斯基形象，也讓觀眾更好地領(lǐng)悟到他所追求的藝術(shù)哲學和人生哲學。

三、敘事刻畫技巧的應用

（一）情景再現(xiàn)技巧的運用

在微紀錄片中，故事的表達能夠為觀眾帶來感同身受的體驗，使作品本身的真實感得到提升。因此，在制作微紀錄片時，要通過故事化的方式進行敘事。其中，情景再現(xiàn)技巧的運用能夠為觀眾帶來身臨其境的體驗，使作品的主題內(nèi)容能夠更為直觀地體現(xiàn)出來。情景再現(xiàn)技巧已經(jīng)廣泛應用于傳統(tǒng)紀錄片中，例如，紀錄片《藝術(shù)的力量》，片中使用了角色扮演的形式，通過“卡拉瓦喬的朋友”之口，對卡拉瓦喬本人的性格進行呈現(xiàn)，并對卡拉瓦喬的一些人生經(jīng)歷進行展示，使人物的形象更加豐滿。在微紀錄片中，每集時長可能僅為短短的幾分鐘，因此，通過這種方式對敘述對象進行介紹，能夠?qū)⒂^眾更快地引導進作品中，使作品能夠在短時間內(nèi)切入主題，提升整體觀感。

（二）多方面影像表述技巧的運用

人文藝術(shù)類微紀錄片通常會在敘事中對人物進行介紹，或以人物介紹為切入點進行敘事。在此過程中，可以運用多方面的影像表述技巧，從正面、側(cè)面等多角度對人物的整體屬性進行刻畫，并將人物此時此刻的狀態(tài)表現(xiàn)出來。例如，在紀錄片《從禮品店出門》中，使用了多種影像表述技巧，以呈現(xiàn)現(xiàn)代涂鴉藝術(shù)的多樣性和獨特性。這部紀錄片采用了多個不同的角度和鏡頭，通過藝術(shù)家們的訪談、實地拍攝和時間穿越的手法，深入挖掘了現(xiàn)代涂鴉藝術(shù)的發(fā)展歷程和變化趨勢。同時，片中還展示了涂鴉藝術(shù)家們的個性化創(chuàng)作過程和作品風格的多樣性，這些內(nèi)容以豐富多彩的方式呈現(xiàn)，使觀眾得以全面了解現(xiàn)代涂鴉藝術(shù)的內(nèi)涵和魅力[3]。

（三）動畫內(nèi)容的插入

在目前諸多微紀錄片中，動畫的使用頻率越來越高，其主要作用為如下三點：首先，動畫能夠提升微紀錄片中信息的可視化程度，提高信息的傳輸密度，使更多的內(nèi)容能夠通俗易懂地呈現(xiàn)出來。其次，動畫能夠為微紀錄片作品增添靈動感，使作品本身具有趣味性，對觀眾起到吸引作用，從而提升作品的傳播力度。例如，在《故宮100》中，一些具有歷史文化氣息的漢字便得到了動畫形式的詮釋。如，對“隍”字進行釋義時，首先通過動畫表現(xiàn)出城墻、護城河等部分，之后指出該字代表的位置，即護城河，使觀眾能夠立刻理解。并且，動畫內(nèi)容的運用也成功地吸引了觀眾的眼球，使其能夠帶著興趣繼續(xù)觀看接下來的內(nèi)容。最后，動畫內(nèi)容的插入也可以較好地對氛圍進行渲染，為主題的詮釋起到輔助作用。例如，在微紀錄片《如果國寶會說話》中，制作了仙鶴的水墨動畫，引出賈湖骨笛的誕生。結(jié)合演奏家的吹奏，這件文物的藝術(shù)感與歷史感完美地呈現(xiàn)給了觀眾，使觀眾能夠?qū)⑺季S延伸到千年前，有助于理解紀錄片主題。

四、敘事層次感的提升

（一）隱喻解讀方式的應用

隱喻能夠使看似毫無關(guān)系的兩種事物之間產(chǎn)生聯(lián)系，這種解讀方式能夠讓觀眾對紀錄片的內(nèi)容形成不同的理解。隱喻解讀方式的深層次內(nèi)容可以通過解說、同期聲、特寫鏡頭等進行呈現(xiàn)，使觀眾能夠?qū)ψ髌分械膬?nèi)容進行深思。

（二）歷史性敘述的文化性呈現(xiàn)

在藝術(shù)類微紀錄片中，通過歷史性敘述的方式，能夠?qū)⒅v述對象的發(fā)展歷程展示出來，通常而言，可以利用照片、文件等實體形式進行呈現(xiàn)，也可以利用影音等非實體形式進行呈現(xiàn)，且語境通常為過去的狀態(tài)。藝術(shù)作品的價值具有歷史性特征，其經(jīng)過歲月的積淀而經(jīng)久不衰，才能夠?qū)⒆陨淼膬r值充分體現(xiàn)出來。因此，在對紀錄片中的敘述對象進行歷史性敘述時，需要通過文化性的方式展現(xiàn)出來，才能夠進一步在感官上使觀眾感受到敘事對象的藝術(shù)感。例如，在微紀錄片《布衣中國》中，便對各個時代中國傳統(tǒng)服飾中所運用的設計與紡織技巧進行了文化性的闡述，使人們能夠感受到中華傳統(tǒng)服飾歷經(jīng)千年的發(fā)展，所體現(xiàn)出的獨特的歷史文化風格，并能夠?qū)Ψ棶a(chǎn)生更為透徹的理解。

（三）現(xiàn)實性敘述的社會性體現(xiàn)

在藝術(shù)類微紀錄片中，對某種文化符號在現(xiàn)代社會中的意義與發(fā)展進行介紹，能夠使觀眾感受到文化藝術(shù)的傳承與發(fā)揚，并與歷史性敘述的文化性呈現(xiàn)進行結(jié)合，全面反映出文化的整體形象。隨著傳統(tǒng)文化逐漸得到我國人民群眾的重視，在微紀錄片的敘事中，將傳統(tǒng)藝術(shù)文化方面的歷史性與現(xiàn)實性內(nèi)容進行結(jié)合，有助于其在未來的進一步發(fā)展。例如紀錄片《漢服：衣冠里的華夏》，通過對現(xiàn)代漢服愛好者日常生活中的細節(jié)、相關(guān)同好會進行展示，能夠反映出漢服這一藝術(shù)文化在現(xiàn)代社會的發(fā)展情況與存在的方式，使觀眾能夠不由自主地將其與古代傳統(tǒng)服飾的應用方式進行對比，發(fā)現(xiàn)其中存在著傳統(tǒng)工藝、傳統(tǒng)文化的傳承，從而使微紀錄片的整體結(jié)構(gòu)更加立體[4]。

（四）客觀層面的敘事視角融合

在客觀層面的敘事視角融合方面，主要可以通過第一人稱與第三人稱的方式進行。其中，第一人稱方式主要指的是以“我”為視角，通過自述的方式，將這一視角全面體現(xiàn)在微紀錄片的敘事結(jié)構(gòu)中。第三人稱方式主要通過旁觀者陳述的方式進行闡述。第三人稱方式不對本身的敘事內(nèi)容產(chǎn)生干預，與第一人稱方式相比，第三人稱方式的情感性較弱，且不給出總結(jié)與判斷，能夠使觀眾進行多層次、多方面的思考。例如，《如果國寶會說話》便通過第一人稱的方式對文物的發(fā)展歷程與藝術(shù)價值進行闡述，通過文物的“自我陳述”，能夠給觀眾帶來強烈的引導作用。而大多數(shù)微紀錄片，如《故宮100》《詹姆斯·卡梅隆的科幻故事》等，則更偏愛于使用第三人稱的方式進行敘事。例如，《詹姆斯·卡梅隆的科幻故事》僅對卡梅隆的生平與作品進行了客觀講述，使觀眾能夠?qū)o錄片的內(nèi)容進行自我探索。

（五）主觀層面的敘事視角融合

在主觀層面的敘事視角融合方面，紀錄片最為突出的特點便在于真實性。然而，在敘事的過程中，拍攝者的主觀因素會對真實性產(chǎn)生影響，導致無法引起觀眾多層次的思考。因此，在拍攝方面，盡量不要對敘述對象進行干涉，并且在敘事方面，盡可能地不加入任何主觀色彩，僅對客觀內(nèi)容進行濃縮，將負責感情的主觀因素留給紀錄片的敘述對象，使作品的層次感不受到損失。目前，許多以人物為主題的藝術(shù)類微紀錄片中，通常會使用這種形式。例如，在紀錄片《但是還有書籍》中，便以幾名幕后工作者為視角展開敘述。在拍攝與敘事的過程中，制作方盡量不添加任何主觀干涉內(nèi)容，主觀方面的表達均通過講述對象的個人講述來完成。通過這種方式，觀眾能夠直接與敘述對象之間實現(xiàn)有效溝通，提升了作品本身的真實感與層次感。

五、結(jié)語

在互聯(lián)網(wǎng)新媒體時代中，微紀錄片逐漸得到了觀眾的喜愛。要想在短時間內(nèi)將作品的內(nèi)涵與主題呈現(xiàn)出來，首先，制作者要科學選擇敘事對象與講述者，并將自我陳述方式與第三方敘述的方式進行結(jié)合。其次，制作者要使用情景再現(xiàn)、多方面影像表述、動畫等技巧，使作品能夠得到刻畫，便于觀眾理解。最后，通過隱喻、歷史性與社會性的敘述技巧、主觀與客觀的視角融合，能夠提升微紀錄片的層次感，使觀眾能夠?qū)?nèi)容進行更加深入的思考。

參考文獻：

[1]張文靜.國內(nèi)人文歷史紀錄片創(chuàng)作中的意境營造：以《孤山路31號》和《故宮100》為例[J].視聽，2021（11）：118-119.

[2]李東冬.新媒體時代下微紀錄片廣告的市場優(yōu)勢及發(fā)展策略探析[J].西部廣播電視，2021（19）：109-111，114.

[3]張瑜琦.《從禮品店出門》：街頭藝術(shù)為誰而生？[J].中國電視（紀錄），2014（1）：78-81.

[4]阮睿璇.用人類學紀錄片讀解漢服亞文化[D].昆明：云南藝術(shù)學院，2020.

作者簡介：

周營，吉林藝術(shù)學院戲劇影視學院副教授，研究方向為電影理論、紀錄片理論與創(chuàng)作。

陳嘉英，吉林藝術(shù)學院戲劇影視學院碩士研究生，研究方向為戲劇影視創(chuàng)作。