朱子悅

內(nèi)容摘要：聲音是電影的核心元素之一，是整個(gè)藝術(shù)結(jié)構(gòu)的有機(jī)組成部分。它與畫面形成了不同的關(guān)系組合，在電影的敘事結(jié)構(gòu)中發(fā)揮共同作用：輔助畫面完成環(huán)境建設(shè)、展示戲劇性的沖突和區(qū)分主觀世界。

關(guān)鍵詞：電影 聲音 《百鳥朝鳳》 《閃光少年》

聲音是電影的核心元素之一，是整個(gè)藝術(shù)結(jié)構(gòu)的有機(jī)組成部分。它與畫面形成了不同的關(guān)系組合，在電影的敘事結(jié)構(gòu)中發(fā)揮共同作用。聲音通常被視為一個(gè)統(tǒng)一文本內(nèi)的圖像擴(kuò)展。電影《百鳥朝鳳》（吳天明，2016）是吳天明導(dǎo)演的遺作，它獲得了第29屆中國電影金雞獎(jiǎng)的“評委會(huì)特別獎(jiǎng)”。影片講述了德高望重的嗩吶老藝人焦三爺以執(zhí)著的熱情和堅(jiān)定的信念，帶領(lǐng)弟子們追求和傳承嗩吶精神的故事。電影《閃光少女》（王冉，2017）由青年導(dǎo)演王冉執(zhí)導(dǎo)，講述了神經(jīng)質(zhì)女孩陳靜與男閨蜜、朋友組成“2.5次元樂隊(duì)”對抗西方音樂的勵(lì)志青春故事。這兩部電影在屬相上非常相似。此外，音樂和聲音效果在敘事中也被廣泛使用。然而，這兩部電影在表達(dá)主題、人物塑造、敘事結(jié)構(gòu)、聲畫結(jié)合等方面有很大的不同。本文從聲音與畫面的關(guān)系出發(fā)，結(jié)合兩部影片中的聲音素材和音樂的語義功能，分析了電影聲音在構(gòu)建敘事環(huán)境、敘事節(jié)奏等方面的作用。

一.聲音輔助畫面完成環(huán)境建設(shè)

在有聲電影中，導(dǎo)演經(jīng)常通過聲音和畫面的結(jié)合來完成環(huán)境和場景的構(gòu)建。電影和媒體藝術(shù)作品中的世界是利用屏幕上描繪的地方或現(xiàn)場出現(xiàn)的，是在聲音的環(huán)境中創(chuàng)造的（Chattopadhyay，2017）。如果觀眾看到一個(gè)圖像，他們會(huì)得到詳細(xì)的信息，如具體的環(huán)境，人物的臉，人物和環(huán)境之間的關(guān)系等。這種多樣的信息有時(shí)并不能使觀眾的理解更加具體，反而使多種解釋成為可能。純粹的視覺陳述的模糊性變得更加明顯，特別是當(dāng)影片從一個(gè)鏡頭演變成與不同場景相連的多個(gè)鏡頭時(shí)。鏡頭的每一次變化都可能打斷敘事的連貫性，要求觀眾理解和判斷前后兩個(gè)鏡頭之間的關(guān)系。視覺中固有的信息的多樣性使理解變得多樣化，往往無法理解，因此也很復(fù)雜。出于這個(gè)原因，聲音作為電影的另一個(gè)敘事元素是最基本的，作為一個(gè)補(bǔ)充說明，聲音的記錄既可以恢復(fù)失去的文字和圖像的同步性，又可以對臺(tái)詞或敘述他們的確切位置等進(jìn)行預(yù)期的控制。因此，轉(zhuǎn)化為聲音的語言元素實(shí)現(xiàn)了與視覺的同步性。兩者可以以完全相伴的方式同時(shí)講述，使電影有可能敘說復(fù)雜的場景和故事。在《閃光少女》中，影片以俯瞰鏡頭開始，伴隨背景音樂的進(jìn)入慢慢的展開敘事。在進(jìn)入西洋樂器區(qū)時(shí)，配樂自然而然地變成了其他樂器和長笛的合奏，其中長笛的旋律通過聲音和圖像的同步被引入音樂背景中。然后，鏡頭穿過墻壁轉(zhuǎn)到另一個(gè)場景，拍攝一個(gè)女孩獨(dú)奏小提琴，期間，場景繼續(xù)轉(zhuǎn)到男孩們訓(xùn)練的大提琴室。影片創(chuàng)造了對西洋樂器的客觀認(rèn)識(shí)，并以類似于參觀的方式向?qū)W生展示了學(xué)校的西洋音樂區(qū)，突出了關(guān)鍵元素。經(jīng)過西樂區(qū)后，鏡頭穿過走廊，進(jìn)入民樂教學(xué)區(qū)。這樣，導(dǎo)演讓人們對西洋樂器有了一個(gè)客觀的認(rèn)識(shí)，把學(xué)校的西洋樂器區(qū)展示給觀眾，這類似于觀光的方式，突出了重要的內(nèi)容。經(jīng)過西洋樂器區(qū)后，鏡頭穿過走廊進(jìn)入民樂教學(xué)區(qū)。這時(shí)，鏡頭升起，向觀眾展示民樂的匾額。背景音樂從小提琴等西方樂器的演奏轉(zhuǎn)變?yōu)閾P(yáng)琴的演奏。這種聲音與視覺同步，給觀眾帶來一種新的感覺。觀眾能夠清楚地感受到西方音樂和民間音樂之間的區(qū)別，并對后期西方音樂和傳統(tǒng)音樂之間的斗爭產(chǎn)生了聯(lián)系和聯(lián)想。在這個(gè)過程中，音樂的展示使畫面中的學(xué)生得到了傳遞，這種音樂敘事方法使影片開始展開。這樣的聲畫關(guān)系設(shè)計(jì)得很巧妙，使觀眾通過聲音和音樂了解影片的環(huán)境、背景和主要人物，避免了旁白或演員臺(tái)詞的引入對音樂連續(xù)性的影響，突出了音樂在影片敘述中的地位。

而在《百鳥朝鳳》中，更多的是用環(huán)境和自然的聲音效果來介紹影片的地點(diǎn)、人物和環(huán)境，影片以黃土高原。在這個(gè)片段中，觀眾可以清楚地分辨出背景聲音中的自然音效，如鳥鳴、昆蟲、牧羊人和羊群，甚至還有他父親在地上扔石頭的聲音。所有這些聲音效果都非常詳細(xì)地展現(xiàn)在觀眾面前，突出了環(huán)境的真實(shí)性，描繪了非常典型的黃土高原的自然風(fēng)格。

總而言之，兩部影片在利用聲音營造環(huán)境方面有不同的想法。《百鳥朝鳳》通過自然的聲音完成了環(huán)境的構(gòu)建，而《閃光少女》則通過實(shí)際的聲音和背景音樂的結(jié)合構(gòu)建了故事的場景。兩部電影都展示了不同的聲音輔助畫面來完成環(huán)境建設(shè)。

二.通過聲音展示戲劇性的沖突

按照David Sonnenschein對電影聲音敘述的看法，音樂或聲音總是扮演著支撐畫面的角色，但從聲音敘述的角度來看，聲音有時(shí)不僅扮演著渲染的角色，還充當(dāng)著情節(jié)推動(dòng)、情節(jié)發(fā)展和延伸的重要組成部分（Sonnenschein， 2009）。這兩部影片都以中國傳統(tǒng)音樂與西方音樂的“音樂競爭”為情節(jié)，突出了傳統(tǒng)音樂所面臨的困境，以及兩位導(dǎo)演對新時(shí)代背景下傳統(tǒng)音樂前景的不同看法。此外，它們也增強(qiáng)了影片的戲劇沖突。例如，在《我們閃亮的日子》的后半部分，一個(gè)“音樂比賽”的場景以一首《廣陵散》古箏演奏的樂曲。它作為中西方音樂比賽的“戰(zhàn)歌”。西方音樂家加入了豎琴，演奏德彪西的Deux Arabesques以平息《廣陵散》的殺氣，這兩首曲子都很講究意境，可以說是針鋒相對。然后，決戰(zhàn)開始了，小提琴演奏《野蜂飛舞》，二胡也演奏一樣的曲目。此時(shí)導(dǎo)演通過一系列中近景與聲畫同步，來構(gòu)建一種中西方樂器的對抗。比如：琵琶和中阮對抗大提琴，竹笛對抗長笛，馬頭琴對抗低音提琴，笙對抗小號(hào)，最后揚(yáng)琴對抗鋼琴。在一段即興獨(dú)奏之后，嗩吶演奏了《百鳥朝鳳》這首曲子，展示了民間音樂聲音的多樣性和模仿大自然中動(dòng)物聲音的能力。演奏完畢后，嗩吶再次過渡到《野蜂飛舞》。學(xué)習(xí)傳統(tǒng)音樂的學(xué)生可以在嗩吶獨(dú)奏后立即進(jìn)入合奏，因?yàn)椤吧濉保俸筒灰?guī)則的自由節(jié)拍）和“氣口”（指演奏時(shí)在哪里和如何發(fā)泄）都是不規(guī)則的節(jié)拍類，可西方音樂關(guān)注的是有規(guī)律的節(jié)拍，無法在嗩吶獨(dú)奏后準(zhǔn)確進(jìn)入合奏，所以民間音樂在這場對決中完美勝出。這場“戰(zhàn)斗”將影片的戲劇沖突推向了高潮，引出了民間音樂和西方音樂之間的“對話”。在這個(gè)片段中，借助于學(xué)校走廊的封閉環(huán)境，導(dǎo)演盡可能地排除了其他環(huán)境聲音的干擾，讓觀眾的注意力自然地集中在雙方的表演上，然后非常自然地進(jìn)入緊張刺激的比賽。音樂也自然而然地與畫面結(jié)合起來，承擔(dān)起反映戲劇沖突的敘事功能。電影《百鳥朝鳳》中還有一個(gè)“斗琴”的場景，其表現(xiàn)形式與 "我們閃亮的日子 "完全不同。這個(gè)片段位于影片的后半部分。自從西方樂隊(duì)出現(xiàn)后，中國的傳統(tǒng)音樂就變得很被動(dòng)。通過音樂和聲音的引導(dǎo)，導(dǎo)演展示了西方音樂和傳統(tǒng)音樂之間的幾次直接沖突：一開始，雙方就有這樣的對抗，西方樂隊(duì)演奏的搖滾樂吸引了大部分觀眾，而傳統(tǒng)樂隊(duì)則停止演奏。然后，西方樂隊(duì)演奏Oi Mama，這是由印度尼西亞民歌改編的，吸引了更多觀眾。之后，傳統(tǒng)樂隊(duì)演奏了“南山松”以回應(yīng)這場戰(zhàn)斗。其音量與西方樂隊(duì)不相上下，形成勢均力敵的對峙局面。這個(gè)局面沒有保持太久，西方樂隊(duì)就改變曲目演奏德拉斯基進(jìn)行曲。西方樂隊(duì)最后取得了勝利。這時(shí)，小混混的挑釁使音樂比賽變成了一場肉搏戰(zhàn)。在這里，導(dǎo)演基本上使用了實(shí)際的聲音，如打架罵人的聲音，西洋樂隊(duì)演奏的音樂，甚至嗩吶摔在地上被踩碎的聲音，都被導(dǎo)演精心捕捉到。這個(gè)時(shí)候，對抗達(dá)到了最混亂的階段，沖突感和緊張感達(dá)到了頂峰，這也是這段戲的拐點(diǎn)。根據(jù)其樂器構(gòu)成，西方樂隊(duì)在這個(gè)場景中從搖滾樂過渡到流行音樂，甚至是古典音樂。相比之下，傳統(tǒng)樂隊(duì)的音樂風(fēng)格從頭到尾都是統(tǒng)一、固定、不變的。導(dǎo)演通過音樂風(fēng)格和聲音響度的變化來表達(dá)兩種音樂的競爭，通過音樂、音效和畫面的結(jié)合來表現(xiàn)敘事節(jié)奏的轉(zhuǎn)折點(diǎn)和波動(dòng)，顯示出音樂和音效在電影敘事中的重要地位。與《閃光少女》相比，《百鳥朝鳳》不僅反映了兩種音樂的沖突，還反映了外來文化與原生態(tài)環(huán)境的沖突。這種沖突打破了嗩吶在影片前半部分確立的主導(dǎo)基調(diào)，表明兩種音樂風(fēng)格在統(tǒng)一環(huán)境中的對抗，這也是導(dǎo)演對聲音敘事功能運(yùn)用的精妙之處。

三.聲音是主觀世界和客觀世界之間的界限

電影人物的形象需要從視聽兩方面呈現(xiàn)給觀眾。然而，角色的內(nèi)在情感世界僅靠視覺來揭示是有難度的，或者說容易產(chǎn)生歧義。當(dāng)我們潛入電影的故事，聲音告訴我們什么是發(fā)生在字符的世界內(nèi)或外，使用音樂，效果和對話耦合（或不耦合）的圖像（Sonnenschein，2009）。實(shí)際聲音和配樂的交替實(shí)現(xiàn)了人物主觀世界和客觀世界的轉(zhuǎn)變，使人物內(nèi)心世界的波動(dòng)和變化通過聲音描述得以實(shí)現(xiàn)。音樂和聲音可以通過響度、音調(diào)甚至節(jié)奏的變化來反映故事情節(jié)的走向，揭示影片人物的思想和心理狀況，以及各個(gè)人物之間的情感糾葛和各自的愛恨情仇，人物的具體情感類型、過渡、高低起伏以及記憶閃回和幻覺等。例如，在影片《百鳥朝鳳》的“斗琴”環(huán)節(jié)，西洋樂隊(duì)一出現(xiàn)，就給主人公天明帶來了心理上的沖擊。天明說“去看看”后，起身向樂隊(duì)越來越近，鏡頭也一直跟著他。觀眾可以感覺到樂器的演奏聲越來越大，這不僅是現(xiàn)實(shí)空間中聲音變化的特點(diǎn)，也影射了人物的主觀心理變得越來越緊張，越來越不確定。在鼓的特寫和天明的特寫之后，演奏聲達(dá)到了高峰。這時(shí)，銀幕外傳來了煙花的聲音。仰望黎明時(shí)分的天空，鞭炮爆炸的巨大聲效和令人暈眩的聲效隨之而來。人群的嘈雜聲消失了，說明它反映了主人公此時(shí)的內(nèi)心世界，這與天明捂住耳朵、低下頭、驚慌失措的動(dòng)作相對應(yīng)。這里對聲音的主觀處理使影片的空間發(fā)生了斷裂，而聲音作為空間過渡元素，起到了“邊界”的作用，完成了從客觀世界到主觀世界的過渡。在這里，聲音技術(shù)的主觀處理使電影空間發(fā)生變化。作為一個(gè)空間過渡元素，聲音作為一個(gè)“邊界”的作用。它與畫面共同作用，將客觀世界轉(zhuǎn)化為主觀世界。隨著焦三葉說：“你怎么了”，周圍的環(huán)境聲音也再次出現(xiàn)，把天明拉回了客觀世界。此后，聲音和畫面的結(jié)合使電影的敘事世界從客觀變成了主觀，再變成了客觀。這種手法在《閃光少女》中也得到了應(yīng)用，它表現(xiàn)了從情感世界到客觀世界的過渡，再加上揚(yáng)琴彈奏的特寫和彈琴的特寫的平行剪輯，同時(shí)結(jié)合扭曲的色彩和倫勃朗燈光的使用，觀眾能夠很清楚地認(rèn)識(shí)到這兩個(gè)世界的來回轉(zhuǎn)換。在這兩部電影中，作為主觀世界和客觀世界的聲音之間的界限表現(xiàn)得非常清楚，這有助于角色的塑造和情節(jié)的推進(jìn)，避免了觀眾因缺乏部分信息而產(chǎn)生的歧義。

影片中的無聲也能充分展現(xiàn)戲劇沖突。它往往能更好地表達(dá)人物的情感，作用于情節(jié)，激化戲劇沖突。電影中的無聲段落可以創(chuàng)造出幾乎無法忍受的緊張感，迫使觀眾集中注意力在屏幕上。（Bordwell and Thompson，2012）。為此，導(dǎo)演在拍攝過程中遇到表達(dá)復(fù)雜微妙的思想感情時(shí)，往往會(huì)放棄聲音來增強(qiáng)視覺感，強(qiáng)化戲劇沖突。電影中的沉默就像繪畫中的空白一樣。它們都代表著一種美學(xué)符號(hào)。這種有目的的安靜構(gòu)造只是為了配合畫面的意境，是創(chuàng)作者根據(jù)情節(jié)需要的人為處理。為了產(chǎn)生更全面的印象，在整個(gè)有聲電影制作過程中，經(jīng)常將一個(gè)或多個(gè)聲音效果合并到一個(gè)整體的圖像對象中，或反映所有照片內(nèi)外的心理聲音，甚至在每個(gè)場景中。人們對信息的感知能力受到限制。當(dāng)電影畫面中整合或疊加的聲音和視覺信息過于豐富和飽滿，超過了人們能夠接受的限度，其結(jié)果通常是適得其反。本應(yīng)在影片中突出的情節(jié)沒有突出，觀眾容易產(chǎn)生聽覺和視覺疲勞。所以，如果創(chuàng)作者能充分運(yùn)用影片中的無聲效果，在聲音處理上注重某一信息的輸出，并與影片內(nèi)容有機(jī)地結(jié)合起來。那么他們就能更清晰地強(qiáng)調(diào)影片的情節(jié)，讓觀眾有更多的想象空間，引導(dǎo)觀眾在無聲的片段中感受。"這種暫時(shí)性的沉默或減法技術(shù)，在影視創(chuàng)作中不是一種表面的處理，而是一種體現(xiàn)導(dǎo)演意圖的精心設(shè)計(jì)。此時(shí)，沉默變得有意義，成為一種潛臺(tái)詞，發(fā)揮著重要作用。在《百鳥朝鳳》中就有這樣一個(gè)無聲的場景。當(dāng)然，這里的無聲并不是絕對沒有聲音。導(dǎo)演通過演員的無行設(shè)計(jì)，讓觀眾關(guān)注演員的表情和肢體動(dòng)作。然而，這種沉默成為一種潛臺(tái)詞：二師兄很無奈。他知道，傳統(tǒng)的樂隊(duì)無法跟上時(shí)代的發(fā)展。他想離開這個(gè)落后的村子，去生活和生病的親戚，焦裕祿也很無奈。他的潛臺(tái)詞是弟子們放棄自己的信仰，明知繼續(xù)靠樂器賺錢不現(xiàn)實(shí)，卻堅(jiān)持了半輩子，造成了憤怒和無奈。此后，導(dǎo)演用無聲的手法在這個(gè)片段中突出了這兩種無奈的矛盾。這種無聲的無奈和憤怒，就像傳統(tǒng)音樂在面對西方音樂沖擊時(shí)的無奈和憤怒。

電影敘事具有雙重性的特點(diǎn)。它有兩個(gè)信息渠道：聲音和影像，緊密相伴。其中，聲音敘事的出現(xiàn)和發(fā)展，有效地彌補(bǔ)了純視覺敘事的缺陷。同時(shí)，聲音解說往往超越了視覺圖片的解說，在一定程度上顯示出它的獨(dú)立特征。它極大地增加了電影敘事的豐富性和復(fù)雜性。例如，電影《百鳥朝鳳》以 民族音樂的生存為主題，通過聲音抽象出隱喻，或直接具體到角色和實(shí)際場景和細(xì)節(jié)。同時(shí)，制作方還利用主題音樂的音調(diào)變化來助推情節(jié)的發(fā)展。《閃光少女》在不同階段多用不同的流行音樂來引導(dǎo)情節(jié)的發(fā)展。此外，通過游戲動(dòng)畫風(fēng)格的音效，閃光少女增強(qiáng)了其青春的表現(xiàn)力，使故事的整體敘事風(fēng)格更受年輕人歡迎，使影片有了更積極的基調(diào)，對民間音樂的發(fā)展有了更樂觀的態(tài)度。兩部電影中各種聲音的組合和應(yīng)用，組織了其他的戲劇因素，建立了畫面之間的關(guān)系，加深和延伸了電影對中國傳統(tǒng)音樂發(fā)展前景的思考和期待?？偠灾?，雖然兩部電影有相當(dāng)大的不同，但音樂和音效在電影中起著至關(guān)重要的作用。它們與影片的畫面和敘事相互作用，從而實(shí)現(xiàn)了影片的多維度意義。

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（作者單位：威斯敏斯特大學(xué)設(shè)計(jì)創(chuàng)意和數(shù)字產(chǎn)業(yè)學(xué)院）