國產(chǎn)動畫電影《白蛇2 ： 青蛇劫起》中女性主義的凸顯與困境

田龍過 劉夏薇 武夢瑤

【摘要】隨著社會思潮與女性主義的不斷進(jìn)步發(fā)展，國產(chǎn)動畫電影所塑造的女性角色也開始顛覆以往傳統(tǒng)的女性刻板印象，嘗試構(gòu)建獨(dú)立的新時(shí)代女性形象。《白蛇2：青蛇劫起》作為一部以女性角色為主要敘事主體的國產(chǎn)動畫電影，它突破了以往男性主角建構(gòu)故事世界的傳統(tǒng)。在影片中注入新時(shí)代內(nèi)核，通過虛擬世界的奇幻冒險(xiǎn)，鏡像呈現(xiàn)了女性在社會中所面臨的生存困境與自身的身份焦慮，以及女性群像構(gòu)建的多元化和女性之間的互幫互助，在凸顯女性意識的同時(shí)，也依然難逃女性被凝視與女性主義表達(dá)偏離的困境。

【關(guān)鍵詞】《白蛇2：青蛇劫起》；女性主義；動畫電影

【中圖分類號】J954? ? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A? ? ? ? ? 【文章編號】2096-8264（2023）12-0090-04

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.12.027

基金項(xiàng)目：本文系陜西科技大學(xué)博士資助項(xiàng)目“后現(xiàn)代文化與影視傳播”（項(xiàng)目編號：BJ11-02）。

女性主義的研究主要來源于20世紀(jì)六七十年代的西方女性主義運(yùn)動，受到女性主義思潮的影響，動畫電影中的女性主義也不斷凸顯出來。女性主義從發(fā)展到現(xiàn)在已經(jīng)有許多年，迪士尼動畫中的女性形象也隨時(shí)代的發(fā)展而不斷地改變。從早期的《白雪公主與七個(gè)小矮人》中的白雪公主、《仙杜瑞拉》中的灰姑娘到《冰雪奇緣》的艾莎和《尋龍傳說》中的拉雅，她們不再是男性的附庸，一心等待王子拯救的公主，而是演變成了堅(jiān)強(qiáng)自主、努力追尋自我價(jià)值的新時(shí)代獨(dú)立女性。

在中國動畫電影發(fā)展的近百年歷程中，塑造的女性形象也層出不窮。但是，大部分女性形象比較單一，多以低齡少女或兒童為主。在動畫電影中以成年女性作為整個(gè)故事敘事主體的影片卻少之又少。而《白蛇2：青蛇劫起》則以成年女性為主角，作為《白蛇：緣起》的系列續(xù)作，講述了小白因?yàn)榫仍S仙選擇水漫金山，卻被法海鎮(zhèn)壓在雷峰塔下。小青為推倒雷峰塔，救出小白，帶著這一執(zhí)念進(jìn)入了修羅城歷劫冒險(xiǎn)的故事。該影片在視覺上采用了廢土機(jī)械和東方奇幻的完美融合，在劇作上則借用傳統(tǒng)白蛇傳故事的背景，挖掘新時(shí)代的內(nèi)核。

《白蛇2：青蛇劫起》作為中國動漫史上為數(shù)不多的以女性主義視角去詮釋女主人公小青從自我選擇到自我價(jià)值實(shí)現(xiàn)的個(gè)人成長，可謂女性主義在國產(chǎn)動畫的急先鋒。

一、女性獨(dú)立意識的覺醒

很多女性主義者認(rèn)為，“在以男性為中心建構(gòu)起來的世界里，男性是主動的，是主體，是意義和價(jià)值的創(chuàng)造者，而女性則是被動的，是客體，是意義和價(jià)值的承受者?！盵1]小青作為影片中的女性角色，在墜入修羅城經(jīng)歷了一系列事件之后找尋到自身的價(jià)值意義。而小青獨(dú)立意識的覺醒主要體現(xiàn)在反抗意識和性別意識這兩方面。小青的反抗歸根結(jié)底是對父權(quán)制度的反抗。

（一）小青的反抗精神

法海、司馬和牛魔作為影片中的三個(gè)男性角色，他們無疑是“男權(quán)秩序”的建構(gòu)者和守護(hù)者。電影一開篇便呈現(xiàn)出法海與青白兩姐妹的斗爭，在影片中，法海作為男權(quán)社會的絕對話語者，高高在上，以俯視的姿態(tài)蔑視著青白二人。在他看來，妖怪與凡人本處于兩極，人妖戀愛，破壞已有的秩序規(guī)則，就應(yīng)該受到原有的懲罰。

毫無疑問，作為男權(quán)社會下的弱者和被動者，小白不敵法海被鎮(zhèn)壓在雷峰塔下。在小青看來，自己和小白從未做過傷天害理的事情，倒是滿口“我之所為、超度眾生”的法海自身犯了色戒、殺戒，卻因?yàn)榻^對的力量壓制施舍放她一馬。一句“說到底只是因?yàn)槟阌辛α?，你的力量比我們大”道出了女性與男性力量的懸殊，打敗法海，救出小白是小青進(jìn)入修羅城的原因，也是小青女性反抗意識覺醒的開始。

修羅城里生存著不同朝代，不同種類的人和妖魔。修羅城的生存法則是幫派爭斗，強(qiáng)者才能存活下來。因?yàn)樵谀袡?quán)社會里尤其推崇對力量的崇拜，修羅城里的人妖魔都被執(zhí)念所困，與其說修羅城是一座虛擬的執(zhí)念之城，不如說是一座絕對的“男權(quán)秩序”之城。各自盤踞一方的牛魔和司馬便是絕對的父權(quán)制度下的男性符號化象征。

小青第一次遇到牛魔便是失去了自己在修羅城的第一位朋友，面對比自己強(qiáng)大數(shù)十倍的牛魔，小青并沒有表現(xiàn)出屈服的態(tài)度，而是以自己的力量去對抗他。而對于比自己強(qiáng)大又對自己照顧有加的司馬，從一開始，小青并不是以反抗的姿態(tài)去表現(xiàn)的。女性形象大多時(shí)候都被置于父權(quán)社會語境下，并且將女性關(guān)系放在弱勢一方來塑造。所以，小青最開始雖有反抗意識，卻還是將希望寄托在力量強(qiáng)大的男性身上。她將司馬作為比自己強(qiáng)大數(shù)十倍的男性力量而依賴，直到關(guān)鍵時(shí)刻，小青并不愿意聽從司馬的安排棄“小白”于不顧，從而與司馬分道揚(yáng)鑣，打破了以往的劇情走向。而小青與法海的斗爭，貫穿電影始終，小青因要打敗法海，救出小白而進(jìn)入修羅城，離開修羅城有三條路，一條是躍入無池放棄自己的執(zhí)念，放棄執(zhí)念意味著妥協(xié)。一條是被殺而別無選擇地進(jìn)入到輪回，最后一條便是打敗自己的敵人跳出如果橋。最終，小青保留執(zhí)念打敗法海離開了修羅城。

在影片中，小青的執(zhí)念是要拯救小白，但本質(zhì)上是重新找回自我身份，“堅(jiān)持執(zhí)念”為明線，“女性自我意識覺醒”為暗線。小青通過在修羅城里不斷的歷練，在遇到來自命運(yùn)的困境和迷惑時(shí)，并沒有喪失主體意識。女性的成長以一種反抗斗爭的姿態(tài)呈現(xiàn)，這也是一種試圖改寫現(xiàn)實(shí)的理想主義詮釋。

（二）小青性別意識的凸顯

女性主義者西蒙娜·德·波伏瓦曾說：“女性不是天生成為女性的，而是被定義和規(guī)訓(xùn)的?！盵2]而“他者”是指那些沒有或者喪失了自我意識，處在他人或環(huán)境的支配下，完全處于客觀地位，失去了主觀人格的被異化了的人。通常在以男人為中心的世界中，婦女是作為“他者”而存在的。大部分國產(chǎn)動畫電影中的女性角色都是處于邊緣文化之中。而《白蛇2：青蛇劫起》則置換了位置，將男性作為“他者”存在，電影中的男性更多的是作為工具人供小青不斷的成長所需要。在修羅城的歷練成長中，也完成了小青從性別意識的覺醒到成為獨(dú)立的自我主體。

女性作為由男性話語建構(gòu)的“他者”，在電影中，小青從“他者”到自我主體的確認(rèn)，則是通過鏡像空間的不斷出現(xiàn)來實(shí)現(xiàn)的。根據(jù)拉康鏡像理論認(rèn)為，在鏡像階段，人要進(jìn)行兩次同化，第一次同化是從無法區(qū)分物我不是完整主體的自然階段實(shí)在界通過看到鏡中自己的形象，發(fā)現(xiàn)自己的存在，從實(shí)在界過渡到想象界。而在一次同化之后，通過語言的習(xí)得和語言的象征結(jié)構(gòu)接受了社會文化結(jié)構(gòu)，從而意識到自己、他人和世界之間的關(guān)系。這個(gè)階段被拉康稱之為二次同化，也就是從想象界過渡到象征界。

通過鏡像空間的不斷折射，讓小青與修羅城中的男性區(qū)別開來。小青在鏡像階段的同化主要通過在電影中不斷出現(xiàn)的水池倒影和鏡中的自我凝視。在剛進(jìn)入修羅城之時(shí)，聳立的高樓大廈鏡子前的投射以及噴泉水池中的映射，使得小青開始意識到自己來到了一個(gè)異世界，這個(gè)時(shí)候的小青并沒有意識到自我力量。在小青的心里，小白被法海鎮(zhèn)壓是因?yàn)樵S仙的弱小和無能為力?！靶“住本攘伺謺鷧s被恩將仇報(bào)之時(shí)講道“心善力弱，害人害己”。此時(shí)的小青篤定找一個(gè)更強(qiáng)大更有力量的男人就一定能保護(hù)自己。于是在修羅城靠智慧與力量統(tǒng)治羅剎幫派的司馬便是小青的選擇對象。此時(shí)的小青尚處于“運(yùn)動缺失”的狀態(tài)，作為女性缺乏主體意志，更多的是想要在男性的“庇護(hù)”下成長。狹長鏡像的不斷出現(xiàn)隱喻著小青心靈的禁錮，而遇到孫姑娘是小青慢慢成熟的開始。通過在孫姑娘房間中鏡子前的映照，小青學(xué)到了許多不同以往的知識與情感，而后多次在無池水里的倒影中，小青試圖找回原本的自己，不斷的自我凝視終于讓小青開始慢慢地審視自身的力量，直到司馬在緊要關(guān)頭將她視作累贅狠心拋棄，小青才終于明白“男人終歸會放棄不依附自己的弱者”，只有自己強(qiáng)大才能拯救自己，之后的小青在面對逆境時(shí)，也是勇于反抗，最后在黑風(fēng)洞中小青打敗法海，毀掉了雷峰塔，也隱喻著男性霸權(quán)的倒塌，而小青突破性別的桎梏，喚醒了女性的自我意識，完成了從自我性別的不自信到自我身份的認(rèn)同。

二、女性身份焦慮的呈現(xiàn)

而在影片中，一方面展現(xiàn)了小青作為女性通過不斷的自我審視從而蛻變，另一方面則是對男女性身份焦慮的鏡像呈現(xiàn)。在修羅城中，男女之間的身份焦慮有著明顯的性別壁壘，男性的焦慮十分清晰明了。來源于對更高地位、更多權(quán)力、更強(qiáng)力量的仰慕。

電影中的男性角色皆是如此，法海的焦慮是唯我獨(dú)尊式的普度眾生，牛魔是擁有超乎本身的巨大力量來一統(tǒng)修羅城，司馬則是用力量和智慧征服羅剎幫派。但是，女性的身份焦慮則來自自身和外界的多重壓迫。在傳統(tǒng)的性別角色定義中，女性更多的是應(yīng)該依附于男性而存在，在集體潛意識里，這是被大多數(shù)人所默認(rèn)的。在傳統(tǒng)的故事文本中，女性在面臨生存困境時(shí)應(yīng)該等待男性的拯救。所以，剛進(jìn)入修羅城的小青在與牛魔抗?fàn)幍耐瑫r(shí)，亦是想要選擇在男性的庇護(hù)下生存。

而在修羅城中女性必須要依附男性而生存嗎？答案是否定的。女人不是月亮，不靠反射男人的光輝來照亮自己[3]。性轉(zhuǎn)之后的小白便是最好的證明。在修羅城里的男性依附在強(qiáng)者身邊，或者以“修羅之城，須臾之形”追尋霸道的面具來凸顯自身力量的強(qiáng)大，而小白作為女性身份的外在投射，即使在修羅城里擁有著一幅男性的皮囊，但在牛魔賜予她新面具之時(shí)，卻沒有像其他人一樣選擇更加霸道的“牛頭馬面”，依然堅(jiān)持這張面孔，性轉(zhuǎn)小白并沒有因?yàn)樯娴钠D難而主動淪為牛魔的附屬品，兩個(gè)男性在得到更加強(qiáng)大的面具所表現(xiàn)出的欣喜若狂與小白形成了鮮明的對比。

修羅城里的孫姑娘作為女性，在面對風(fēng)火水氣，四劫輪回與牛魔時(shí)，也從未想過加入牛魔的隊(duì)伍來改變自己所面臨的困境。而當(dāng)孫姑娘收留小青，兩人在棲身之處——章魚店遇到了前來大屠殺的牛魔，二人也是互信合作，勇敢面對。影片中的女性在面臨生存困境時(shí)的毫不退縮，這也從側(cè)面映射出女性的自我意識與強(qiáng)大。

三、女性關(guān)系的構(gòu)建

通常，女性形象通過女性關(guān)系被塑造，在電影中主要通過描寫女性之間的關(guān)系來強(qiáng)調(diào)女性群體的存在。在大多數(shù)影片中，女性關(guān)系通常被嘲笑和帶有惡意審視。但是在《白蛇2：青蛇劫起》中出現(xiàn)了豐富多元的女性群像，而這些女性角色大多都幫助了小青的成長，展現(xiàn)的是女性之間細(xì)膩而美好的友誼。

第一位特色鮮明的女性形象——孫姑娘。來自大宋一千年之后的21世紀(jì)，在修羅城中，她并沒有因?yàn)樯娴钠D難成為男性的附庸。相反，作為新時(shí)代獨(dú)立女性的象征，她的愛好是機(jī)車與讀書。機(jī)車在大多人的刻板印象中是男性所涉獵的領(lǐng)域，而孫姑娘作為一名女性卻也掌握得如魚得水。在修羅城中不畏強(qiáng)權(quán)，通過自身行動來使自己能夠在修羅城中存活下去。她是第一個(gè)幫助小青的人，在小青陷入危難之際，沒有絲毫的猶豫，救了小青。之后和小青一起互為依靠，將自己所知曉的一切悉數(shù)教給小青，從而使小青快速地成長起來。在章魚店毀壞之后，沒有任何退縮，與小青共同面對生存困境。她可以算是小青性別意識覺醒的領(lǐng)路人，教會了小青如何在修羅城更好地生存下去。

第二位性格鮮明的是萬宜超市的老板娘，這是一位極具辨識度的雙面狐妖形象，在中國傳統(tǒng)文化中，以狐貍為原型的動畫女性通常都是反面角色，他們通常是“陰險(xiǎn)狡詐、禍害人間”的代名詞。但是在這部電影中，萬宜超市的老板娘有著豐富的性格，作為修羅城中的神秘角色，掌握著修羅城里的一切，來去自如，不再是依附于男性，而是自己主導(dǎo)著自己的命運(yùn)，是女性主義理想化的實(shí)現(xiàn)。在萬宜超市即將淹沒之際，狐貍老板娘選擇幫助小青告訴了她如何帶著記憶離開這個(gè)地方。

第三位是貫穿全劇的重要人物——小青，她帶著自己的執(zhí)念墜入修羅城找尋小白。小青與小白的雙向奔赴，更能體現(xiàn)出女性之間的相互救贖。在影片剛開始，小青與小白共同抵抗法海。小白被法海收走，這時(shí)兩人的位置是小青緊緊拉住小白不愿放手，漫天花瓣。影片最后，小白在如果橋上放手讓小青離開修羅城，這時(shí)二人位置互換，小白告訴小青“那天是驚蟄，滿天花瓣”她看清了無池里的那張臉，首尾呼應(yīng)，體現(xiàn)出兩人之間深厚的姐妹情誼。而小白為尋找小青，墜入輪回。在修羅城中，以“性轉(zhuǎn)”男性的身份陪伴在小青身邊，作為一名男性，從剛開始是臥底身份，到之后放棄選擇更強(qiáng)大的面具從而全心全意地幫助小青離開修羅城。小青為了救小白的執(zhí)念進(jìn)入修羅城，跳入無池意味著放棄記憶。小青不斷地挑戰(zhàn)比自己更強(qiáng)大的男性力量，最終成功逃離并且在現(xiàn)代找到了小白的轉(zhuǎn)世。由弱而強(qiáng)，由柔性而至剛性。

修羅城中所出現(xiàn)的每個(gè)女性角色，或多或少都向小青伸出了援手。小青與小白映射出當(dāng)今時(shí)代下女性互幫互助的時(shí)代特征，女性自我意識的覺醒，女性主義的發(fā)展從來都不是只靠一個(gè)人，而是全世界所有女性的共同力量。

而小青與小白在修羅城中的角色主要是“陰陽”兩性。而將陽剛與陰柔之美與男性氣質(zhì)與女性氣質(zhì)聯(lián)系起來則完全是一種文化想象和文化建構(gòu)。陰柔、秀美是“女性氣質(zhì)”的代名詞。陰性美學(xué)與女性的政治命運(yùn)的確十分相似。對于國產(chǎn)動畫片而言，男性與女性角色的形象塑造通常以陽剛與陰柔為界限。但是，電影中的性轉(zhuǎn)小白卻一改以往形象，以白凈、瘦弱的男性形象面世。在這個(gè)意義上，陰柔的運(yùn)用，對陽剛主體的挑戰(zhàn)和顛覆，以自己不可見的生命存在挑戰(zhàn)可見的主流權(quán)威，有著女性主義的意義[4]。

四、女性形象建構(gòu)的困境

女性獨(dú)立應(yīng)以自我認(rèn)同為前提，建立在男女平等、兩性互惠的基礎(chǔ)上，不需要通過對男性群體的打壓和對抗來實(shí)現(xiàn)，否則那將是另一種形式的性別歧視和新的性別話語霸權(quán)[5]。許多動畫電影想改變，但都流于表面，兩性關(guān)系呈現(xiàn)出男女對抗，許多女性形象在建構(gòu)過程中還是無法跳脫困境之中。

（一）無法逃脫的凝視

勞拉·穆爾維在著作《視覺快感與敘事電影》中寫道，女性通常是給男性觀眾提供愉悅的性對象。所以，動畫電影中的女性形象大多被框定在漂亮、嫵媚和窈窕身材的刻板印象中。在《白蛇2：青蛇劫起》中，小青和孫姑娘在形象塑造上有所顛覆，她們以一席干練的高馬尾、帥氣機(jī)車服展現(xiàn)女性的力量美，通過可見的行為來建構(gòu)著自己的身份和身體，她們聰明冷靜、敢于與男性抗?fàn)幍拇鬅o畏精神引起女性共鳴。而電影中的女性角色，小青和小白無論是在高樓大廈鏡子前的映射，還是無池水的倒影中以及互相凝視，她們通過鏡像自我凝視積極建立起自我認(rèn)同的鏡頭語言，呈現(xiàn)給觀眾最真實(shí)同時(shí)也是最理想的女性角色存在狀態(tài)[6]。

但是，即使是一部訴說女性覺醒主題的電影，在情節(jié)設(shè)定上卻依然難以逃脫男性“凝視”。影片中出現(xiàn)的司馬窺視小青洗澡的情節(jié)沒有任何實(shí)質(zhì)性意義，以及看似大膽前衛(wèi)的寶青坊主、蜘蛛精在鏡頭里卻穿著暴露、聲音嫵媚，依然是模式化的刻板符號，滿足了男性期待下的女性形象，女性角色淪為男性獲得視覺快感的客體。

從動畫電影逐漸開始出現(xiàn)多元化女性形象，女性主義者期待用女性的目光去塑造有自我意識的女性，她們應(yīng)該是獨(dú)立的個(gè)體，而不再是被觀看的對象。但是在《白蛇2：青蛇劫起》中，女性獨(dú)立的人格和尊嚴(yán)通過影視鏡像和男性目光，被男權(quán)文化偷換成為追求美麗與性感的形象，流放女性的自我價(jià)值。在一部講述女性主義的電影中，女性也依然要承擔(dān)著男性視覺愉悅和滿足性幻想的審美客體。當(dāng)然，在電影中凸顯女性氣質(zhì)并不是不可取，而是需要為情節(jié)而服務(wù)，否則女性構(gòu)建依然是逃離中的落網(wǎng)。

（二）女性表達(dá)的偏離

國產(chǎn)動畫從1941年第一部女性角色動畫片《鐵扇公主》開始發(fā)展到現(xiàn)在，女性角色也隨著不同年代的社會特征和價(jià)值觀而變。我國大部分動畫電影中的女性形象較為固定化，主要分為兩大類“：一類是以賢妻良母輔助男性成就一番霸業(yè)任勞任怨付出型，像《哪吒鬧?！分械睦罹阜蛉?、《寶蓮燈》中的沉香母親三圣母，她們都是善良慈愛、為孩子丈夫犧牲自我的形象；一類是以反派人物出現(xiàn)用于男主成長展現(xiàn)男主正義的壞女人形象，像《葫蘆兄弟》中的蛇精奸詐狡猾、《西游記》中阻礙唐僧師徒西天取經(jīng)的妖精。而這些女性形象的出現(xiàn)與當(dāng)時(shí)我國的時(shí)代背景相聯(lián)系，動畫主要承擔(dān)著宣傳教化功能。社會制度與文化傳統(tǒng)的合力將女性群體的存在矮化為男性的附庸，女性的形象趨向于軟弱的無力者，次要的依附者，理所應(yīng)當(dāng)?shù)谋粍兿髡遊7]。動畫中的男強(qiáng)女弱，帶給社會對于女性符號化、極端化和物質(zhì)化的刻板形象呈現(xiàn)在銀幕里，女性總是處于一種被規(guī)訓(xùn)的狀態(tài)。

現(xiàn)如今動畫中的女性角色已經(jīng)在慢慢嶄露頭角，從第二性別的臉譜化人物轉(zhuǎn)變?yōu)榕詰?yīng)該勇于掌握自身命運(yùn)的主體。但是，影片中小青作為女性的自我意識覺醒動機(jī)卻不是主動的、自救的。而是被動的、偏頗的。在整部影片中，小青的女性意識是因?yàn)樵S仙的無能為力、司馬的利己無情等對男性角色的失望下形成。通過不斷地與男性進(jìn)行對抗來達(dá)到女性主義的覺醒。而小青這種半復(fù)仇性質(zhì)的成長變化的確會讓觀眾獲得很強(qiáng)的觀看快感，但不可否認(rèn)的是，女性成長通過明顯的“厭男癥”傾向體現(xiàn)，這種對于女性主義的闡釋不僅是片面的，而且這樣的成長動機(jī)依然囿于男性話語權(quán)力框架之中。

當(dāng)文本選定了一個(gè)女性敘述人時(shí)，就表明了一種敘事態(tài)度，一種讓女性“說話”或“寫作”的立場[8]。迪士尼電影中的女性形象早已完成了從男性凝視的對象到女性自我成長、自我選擇再到幫助他人改變世界的女性成長脈絡(luò)。而國產(chǎn)動畫電影中，一元二次性別的對立呈現(xiàn)，讓女主人公通過對男性的背叛，通過濃重的“厭男”色彩來實(shí)現(xiàn)成長，而不是依靠自身的醒悟去認(rèn)可女性力量，太過于偏激。真正的女性主義并不是鼓吹男女對立，而是提倡兩性相互之間的尊重、理解和支持。

五、結(jié)語

影片的最后，小青帶著執(zhí)念記憶，終于在現(xiàn)代社會里找到了剛出生的小白。小青也完成了女性自我覺醒的蛻變。

影片在著重呈現(xiàn)女性意識的同時(shí)，仍有不足之處。女性主體被男性“凝視”，男女兩性關(guān)系的兩極化，為突出女性過分“矮化”男性角色。但是，《白蛇2：青蛇劫起》擺脫了國產(chǎn)電影中傳統(tǒng)的女性認(rèn)知，從女性視角重新對傳統(tǒng)文本進(jìn)行改編，結(jié)合當(dāng)下的時(shí)代特征，帶著對女性獨(dú)特的關(guān)注與思考，描繪出小青與“性轉(zhuǎn)”小白兩個(gè)女性形象，展示了女性在面對父權(quán)壓制下的反抗成長與女性之間的互幫互助，有效呈現(xiàn)出了當(dāng)下社會女性所面臨的困境與命運(yùn)發(fā)展，為動畫電影中的女性形象和女性意識建構(gòu)提供了新思路。

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[8]李顯杰.電影敘事學(xué)：理論和實(shí)例[M].北京：中國電影出版社，2000：411.

作者簡介：

田龍過，男，陜西西安人，陜西科技大學(xué)設(shè)計(jì)與藝術(shù)學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師，研究方向：媒體融合與新媒體傳播。

劉夏薇，女，甘肅天水人，陜西科技大學(xué)設(shè)計(jì)與藝術(shù)學(xué)院電影專業(yè)2020級在讀碩士研究生，研究方向：新媒體傳播。

武夢瑤，女，陜西西安人，陜西科技大學(xué)設(shè)計(jì)與藝術(shù)學(xué)院廣播電視專業(yè)2020級在讀碩士研究生，研究方向：新媒體傳播。