圖像繪畫發(fā)展研究

摘 要：隨著圖像時代的到來，人們對世界的認(rèn)知與把握越來越來自視覺圖像。圖像世界正在重塑藝術(shù)家的觀看經(jīng)驗(yàn)和創(chuàng)作方式，繪畫與媒體圖像的關(guān)系也越來越密切，其邊界也因?yàn)閳D像的介入不斷拓展。自后現(xiàn)代藝術(shù)誕生以來，西方很多新的繪畫藝術(shù)潮流都是對圖像的不同回應(yīng)結(jié)果，而中國20世紀(jì)80年代以來當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展也與圖像密不可分。圖像在繪畫中扮演了越來越重要的角色，如何利用圖像資源進(jìn)行當(dāng)代繪畫創(chuàng)作成為每位畫家都要思考的問題。

關(guān)鍵詞：圖像時代；繪畫；新生代

基金項(xiàng)目：本文系2021年度河南省高等學(xué)校人文社會科學(xué)研究項(xiàng)目“圖像時代視閾中的當(dāng)代河南油畫研究”（2021-ZZJH-178）研究成果。

1992年美國圖像學(xué)者W·J·T米切爾在《藝術(shù)論壇》中首次提出“圖像轉(zhuǎn)向”的概念，用來形容視覺刺激包圍中的當(dāng)代社會。他明確指出：“圖像轉(zhuǎn)向的幻覺——一種完全由形象所統(tǒng)治的文化，現(xiàn)在已經(jīng)在全球范圍內(nèi)成為一種現(xiàn)實(shí)的技術(shù)可能性?！彼孤逦哪醽喢缹W(xué)家阿萊斯·艾爾雅維茨的表述更為直接，他在《圖像時代》一書開篇即宣稱“我從不閱讀，只是看看圖畫而已”，他將圖像轉(zhuǎn)向視為20世紀(jì)繼“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”后的又一次重要的文化轉(zhuǎn)向。眾多學(xué)者的研究無不指向一個事實(shí)：在圖像時代，大眾傳媒、商業(yè)文化、消費(fèi)文化所制造的圖像充斥著世界的每個角落，成為當(dāng)今時代的“新現(xiàn)實(shí)”，正如海德格爾所言“世界被把握為圖像”。今天，科技的發(fā)展讓智能手機(jī)成為大眾獲取信息的主要來源，網(wǎng)絡(luò)世界里即時更新的海量靜態(tài)或動態(tài)圖像透過屏幕不斷刺激著人的視覺感官，人們越來越習(xí)慣于借助各種圖像認(rèn)識和理解周遭世界。人與人、人與世界的關(guān)系逐漸演變成人與圖像、人與屏幕的關(guān)系，這種轉(zhuǎn)變正深刻地改變著人類的思維、認(rèn)知和行為模式，藝術(shù)創(chuàng)作也受到了深遠(yuǎn)的影響。

一、圖像與繪畫

依照英國歷史學(xué)家彼得·伯克的定義，圖像（image）既包括傳統(tǒng)藝術(shù)中的繪畫和雕塑，也包括本雅明筆下“機(jī)械復(fù)制時代”的圖像（攝影照片、電影、電視畫面等），區(qū)別在于前者在圖像中凝結(jié)了人的手工技藝，后者要借助機(jī)器的制作。自1839年攝影術(shù)發(fā)明的那一天起，機(jī)械圖像就開始挑戰(zhàn)繪畫的地位，不斷蠶食繪畫的傳統(tǒng)領(lǐng)地。圖像制造再也不是繪畫藝術(shù)的專利，繪畫藝術(shù)不得不進(jìn)行內(nèi)部革命，由重視再現(xiàn)功能轉(zhuǎn)向通過繪畫語言本體和物質(zhì)材料重建自身存在的意義，進(jìn)而開創(chuàng)了西方繪畫多元發(fā)展的道路。值得注意的是，西方現(xiàn)代繪畫在探索自身的媒介語言時，對“機(jī)械復(fù)制時代”的圖像也給予了積極回應(yīng)。馬塞爾·杜尚在連續(xù)性照片的啟發(fā)下創(chuàng)作了《走下樓梯的裸女》，他試圖在繪畫中進(jìn)行對時間的探索。而畢加索在他的綜合立體主義作品中進(jìn)行拼貼實(shí)驗(yàn)，將現(xiàn)成圖像和實(shí)物引入繪畫創(chuàng)作（直接成了繪畫的一部分）。此后，繪畫與圖像、現(xiàn)成品的關(guān)系越來越曖昧，界限越來越模糊。畢加索和杜尚在這方面的探索在英國藝術(shù)家理查德·漢密爾頓那里得到了傳承，但真正將之發(fā)揚(yáng)光大的是美國人安迪·沃霍爾。安迪·沃霍爾立志成為一名藝術(shù)家時，恰逢美國的消費(fèi)主義時代。20世紀(jì)60年代的美國充滿活力，大眾有著樂觀的心態(tài)和高漲的情緒，繁榮的娛樂文化、商業(yè)廣告及鋪天蓋地的圖像共同建構(gòu)了那個時代顯著的視覺文化特征。商業(yè)插畫師出身的安迪·沃霍爾敏銳地察覺到各種商業(yè)廣告、媒體圖像的時代意義，當(dāng)他將金寶湯罐頭這一日常商品圖像引入繪畫（并成為作品的全部）時，可能并未意識到一個藝術(shù)新時代即將到來。《金寶湯罐頭》的意義并不僅限于對20世紀(jì)初現(xiàn)代主義大師們的繼承，還在于它一定程度上消弭了圖像與繪畫的界限，圖像不再只是繪畫的組成部分——它直接成了繪畫。當(dāng)然，安迪·沃霍爾的藝術(shù)還有一個重要來源，即馬塞爾·杜尚。1917年杜尚將作品《泉》匿名送到美國獨(dú)立藝術(shù)家沙龍展，希望得到展出，卻遭到組委會的拒絕，而后來的評論家和藝術(shù)史家卻將這只被拒之門外的小便器視為觀念藝術(shù)之發(fā)軔。這件工業(yè)時代的現(xiàn)成品拓展了藝術(shù)的邊界，對西方藝術(shù)的影響持續(xù)至今。杜尚將小便器命名為“泉”，與安格爾的名作《泉》名稱一致，這種驚世駭俗的做法極大沖擊了傳統(tǒng)藝術(shù)的地位，也顯示了新觀念對高雅藝術(shù)的嘲弄與反叛。不過，與杜尚不同的是，美國這一時期的圖像繪畫并不是要借助媒體圖像和現(xiàn)成品去反傳統(tǒng)藝術(shù)、反傳統(tǒng)美學(xué)，而是發(fā)現(xiàn)了媒體圖像和現(xiàn)成品自身所具有的美學(xué)價值，并將之展露在世人面前，從而開啟了繪畫藝術(shù)的圖像革命。

二、圖像繪畫與新生代

20世紀(jì)80年代以后，西方現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的各種繪畫流派、藝術(shù)思潮涌入中國，部分藝術(shù)家受到美國后現(xiàn)代藝術(shù)的影響，開始利用圖像資源進(jìn)行圖像繪畫的試驗(yàn)，我國繪畫藝術(shù)中的圖像轉(zhuǎn)向初見端倪。1985年，美國波普藝術(shù)代表人羅伯特·勞森伯格在中國美術(shù)館舉辦“勞生柏作品國際巡回展”，正值新潮美術(shù)運(yùn)動開展之時，勞森伯格的圖像繪畫和現(xiàn)成品藝術(shù)對當(dāng)時中國藝術(shù)家的沖擊可想而知，但部分國內(nèi)藝術(shù)家在當(dāng)時并未真正領(lǐng)會其文化內(nèi)涵，而僅僅把勞森伯格的作品當(dāng)作一種新的形式語言加以學(xué)習(xí)和利用，這從本質(zhì)上講仍然是以現(xiàn)代主義為主要特征的85新潮美術(shù)運(yùn)動現(xiàn)代性訴求的延續(xù)。此時，中國還處于改革開放初期，不具備相應(yīng)的流行文化和商業(yè)文化土壤，這就注定了中國此時出現(xiàn)的圖像繪畫的圖像來源與語義指向與歐美存在文化上的錯位。20世紀(jì)60年代安迪·沃霍爾與勞森伯格的藝術(shù)有著借用大眾圖像回應(yīng)和質(zhì)疑高雅藝術(shù)所代表的精英文化的含義，而中國20世紀(jì)80年代末的圖像繪畫則不具備這種文化維度上的批判精神。從吳山專、徐冰、谷文達(dá)等藝術(shù)家當(dāng)時的作品來看，他們已經(jīng)脫離了單純追求新的繪畫語言的泥沼，開始研究圖像、文字符號與思想觀念的關(guān)系。但他們的作品仍處于理想主義和宏大敘事的語境中，有著顯著的集體經(jīng)驗(yàn)和歷史記憶的特征，也有著某種超越歷史、指涉文化的圖像隱喻。20世紀(jì)90年代以后，情況發(fā)生了改變。隨著中國市場經(jīng)濟(jì)進(jìn)一步發(fā)展、城市化進(jìn)程不斷加快，經(jīng)濟(jì)建設(shè)成了第一要務(wù)，過去的一些烏托邦理想被物質(zhì)追求替代，從理想到現(xiàn)實(shí)的轉(zhuǎn)變，使群眾的精神狀態(tài)逐漸發(fā)生了變化。此時，一批年輕藝術(shù)家重新把注意力投向現(xiàn)實(shí)生活，在作品中表現(xiàn)出對現(xiàn)實(shí)和人的生命體驗(yàn)的觀照，他們被稱為新生代藝術(shù)家。

當(dāng)代藝術(shù)批評家尹吉男在20世紀(jì)90年代初提出了“新生代”的概念，他明確指出“劉小東畫展” 和“女畫家的世界”展標(biāo)志著藝術(shù)新生代的真正崛起。隨后，北京青年報在中國歷史博物館（現(xiàn)中國國家博物館）舉辦“新生代藝術(shù)展”，參展人主要是中央美術(shù)學(xué)院畢業(yè)的藝術(shù)家。這些新生代畫家與之前的畫家最大的不同在于，他們將注意力從歷史記憶、理想信仰、哲學(xué)探討轉(zhuǎn)向?qū)Χ际猩睢⑷粘，F(xiàn)實(shí)、個體經(jīng)驗(yàn)的關(guān)注。劉小東是新生代的領(lǐng)軍人物之一，他的作品描繪了中國經(jīng)濟(jì)發(fā)展、社會變革、城市化進(jìn)程中的眾生百態(tài)。他的代表作品《孤獨(dú)的歌星》《雪地俠侶》《行吟詩人》既吸收了攝影的構(gòu)圖感和圖像的直接性，又保留了繪畫的鮮活。在他的筆下，圖像與繪畫在對抗中達(dá)到了一種完美的平衡。在劉小東的畫中，人物總是以快照似的狀態(tài)出場，人物動態(tài)的典型性意味被舍棄，一些看似無意義的圖景和無厘頭的敘事將普羅大眾真實(shí)而鮮活的生活情景鋪展在人們眼前。清華大學(xué)教授汪民安在接受《新周刊》采訪時評價劉小東：“如果后世的人們要從繪畫中去了解20世紀(jì)末期的中國人的生活狀態(tài)的話，他的作品毫無疑問是最重要的窗口?！毙律囆g(shù)家在藝術(shù)風(fēng)格上各有特色，其作品也包含了油畫、中國畫、雕塑等多種類型，但他們所關(guān)注的對象和藝術(shù)態(tài)度是接近的，用劉小東的話來概括就是“畫我自己，我的生活，我的時代”。

與新生代同時期出現(xiàn)的艷俗藝術(shù)可以被看作20世紀(jì)80年代圖像繪畫的延續(xù)，其主要擷取大眾文化、流行文化和消費(fèi)文化影響下的媒體圖像及中國民間藝術(shù)中的圖像資源，對形象進(jìn)行夸張?zhí)幚?，再施以艷麗的色彩，整體透露出一種鄉(xiāng)土的、艷俗的、暴發(fā)戶式的浮華之風(fēng)。艷俗藝術(shù)的代表畫家俸正杰這樣評價自己的作品：“我的藝術(shù)是對20世紀(jì)80年代中國改革開放以來，特別是90年代以來的商業(yè)文化越來越強(qiáng)的中國社會和民眾種種情狀的反省?！碑?dāng)代著名藝術(shù)批評家栗憲庭曾說過：“艷俗藝術(shù)的批評定位，不是轉(zhuǎn)折借助消費(fèi)文化和平庸的生活從政治中逃離的心態(tài)，而是消費(fèi)文化已經(jīng)在中國大行其事后的種種艷俗的現(xiàn)實(shí)感覺。”他們都將艷俗藝術(shù)視作對20世紀(jì)90年代在中國社會大行其道的消費(fèi)文化和商業(yè)文化的理性思考與反諷。艷俗藝術(shù)家對圖像進(jìn)行浮夸、造作、媚俗化處理，目的就是要借助“艷俗”的視覺侵犯效果強(qiáng)制喚起觀眾對艷俗現(xiàn)象的反思和批判。

三、21世紀(jì)的圖像繪畫

進(jìn)入21世紀(jì)之后，中國迎來了真正意義上的圖像時代，中國當(dāng)代藝術(shù)與圖像和技術(shù)媒介聯(lián)系更為緊密，呈現(xiàn)出越來越明顯的圖像化特征。在藝術(shù)創(chuàng)作中如何甄選和利用圖像、如何對圖像進(jìn)行視覺和語義轉(zhuǎn)換，似乎成了當(dāng)代藝術(shù)家無法回避的課題。批評家和策展人敏銳地察覺到中國當(dāng)代藝術(shù)正在發(fā)生的一些深刻轉(zhuǎn)變，適時推出了一系列與圖像繪畫相關(guān)的學(xué)術(shù)展覽。其中尤其值得注意的是深圳美術(shù)館策劃并舉辦的“觀念的圖像”展（2002年）、“圖像的圖像”展（2003年）、“嬉戲的圖像”展（2006年）、“歷史的圖像”展（2009年）、“混搭的圖像”展（2010年）等系列展覽。策劃這一系列有著上下文關(guān)系的展覽，一方面是為了理清中國當(dāng)代油畫的發(fā)展線索，另一方面是為了對出現(xiàn)于中國當(dāng)代油畫乃至中國當(dāng)代藝術(shù)中的圖像轉(zhuǎn)向現(xiàn)象進(jìn)行比較系統(tǒng)的學(xué)術(shù)研究。21世紀(jì)前10年的這些圖像繪畫展加快了中國當(dāng)代藝術(shù)的進(jìn)程，也在一定程度上助推了中國當(dāng)代藝術(shù)市場的繁榮。特別是2006年前后，大量資本注入藝術(shù)市場，全國各地的藝術(shù)家聚集起來，畫商和策展人也紛至沓來、絡(luò)繹不絕，當(dāng)代藝術(shù)市場非常繁榮。然而，隨著藝術(shù)市場的繁榮，一些品質(zhì)低劣的圖像繪畫作品出現(xiàn)，當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)市場中存在的問題被虛假的繁榮掩蓋。不過，隨著批評家和藝術(shù)家對泛圖像化時代藝術(shù)的反思及大量資本的撤離，2008年到2012年中國當(dāng)代藝術(shù)市場迅速降溫。

在圖像繪畫陷入程式化、庸俗化困境之前，藝術(shù)批評家高名潞就曾提醒：簡單挪用和“社會反映論”思維，使得中國藝術(shù)家疏于思考藝術(shù)創(chuàng)作的“語法”問題。批評家何桂彥也曾撰文要警惕“新媚俗”繪畫中的文化媚俗和圖像媚俗，他說“媚俗本身并不可怕，但一旦‘媚俗成為了時尚，成為當(dāng)代藝術(shù)的主流審美趣味，那么此時的‘媚俗就應(yīng)該讓我們警醒”。事實(shí)上，不只批評家發(fā)出了這樣的警示，早在20世紀(jì)末就有一些藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中拒絕對圖像的直接復(fù)制挪用，而開始對圖像進(jìn)行深度改造，創(chuàng)作出可以被稱為“重混圖像”的新的圖像繪畫。這種“重混圖像”的圖像呈現(xiàn)方式在最近十幾年被年輕藝術(shù)家大量采用，再次形成了新的藝術(shù)潮流?！爸鼗臁保≧emixing）一詞出自美國未來學(xué)家凱文·凱利的著作《必然》，是他列舉的未來12種必然科技力量中的一種。他指出：“我們正處在一個盛產(chǎn)重混產(chǎn)品的時期。創(chuàng)新者將早期簡單的媒介形式與后期復(fù)雜的媒介形式重新組合，產(chǎn)生出無數(shù)種新的媒介形式。新的媒介形式越多，我們就越能將它們重混成更多可能的更新型媒介形式?！眲P文·凱利書中的“重混”似乎是對今天中國圖像繪畫新潮流的最佳注腳。如今有一批藝術(shù)家，善于利用具象的或抽象的、寫實(shí)的或表現(xiàn)的語言形式，將來自現(xiàn)實(shí)的或虛擬的、西方的或東方的、傳統(tǒng)的或現(xiàn)代的、經(jīng)典的或流行的、高雅的或通俗的各種圖像、符號并置組合，產(chǎn)生圖像的重混、語言的重混和語義的重混，最后完成對圖像形式與語義的雙重轉(zhuǎn)換。這不僅是一種新的圖像呈現(xiàn)方式，也是創(chuàng)作方法論的創(chuàng)新，與后現(xiàn)代主義碎片化、拼貼、挪用等概念有著明顯的關(guān)聯(lián)。

四、結(jié)語

通過對圖像繪畫發(fā)展脈絡(luò)進(jìn)行梳理，得出結(jié)論：圖像時代深刻改變了我們的藝術(shù)、藝術(shù)觀念及藝術(shù)創(chuàng)作方式，中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展與圖像的介入密不可分。無論是20世紀(jì)80年代末的圖像繪畫，后來的新生代藝術(shù)、艷俗藝術(shù)，還是今天重混的圖像繪畫，都是對圖像資源的不同回應(yīng)結(jié)果。圖像繪畫并未退潮，實(shí)際退卻的只是舊有的潮流。真正的藝術(shù)家必須保持自身的獨(dú)立性，積極應(yīng)對圖像時代的新動向，避免被藝術(shù)潮流與藝術(shù)市場裹挾，只有這樣才能創(chuàng)作出有文化價值、有時代意義的當(dāng)代藝術(shù)。

參考文獻(xiàn)：

[1]伯克.圖像證史[M].楊豫，譯.2版.北京：北京大學(xué)出版社，2018.

[2]尹吉男，王友身.新生代與近距離[J].藝術(shù)當(dāng)代，2018（8）：86-89.

[3]廖雯，栗憲庭.跨世紀(jì)彩虹：艷俗藝術(shù)[M].長沙：湖南美術(shù)出版社，1999.

[4]魯虹.再歷史：中國當(dāng)代藝術(shù)邀請展前言[J].湖北美術(shù)學(xué)院學(xué)報，2012（2）：46.

[5]何桂彥.“新媚俗”繪畫的三種類型[J].美術(shù)研究，2008（1）：28-32，41.

[6]凱利.必然[M].周峰，董理，金陽，譯.北京：電子工業(yè)出版社，2016.

作者簡介：

郭銳，碩士，河南師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院副教授。研究方向：油畫創(chuàng)作與理論。