艾青《手推車(chē)》與威廉姆斯《紅色手推車(chē)》比較

丁悠然

內(nèi)容摘要：艾青的詩(shī)歌，深受西方印象派與象征主義的影響，威廉·卡洛斯·威廉姆斯的詩(shī)歌積極借鑒中國(guó)古典詩(shī)歌藝術(shù)，探索詩(shī)歌革新的途徑，有意識(shí)地將繪畫(huà)和造型藝術(shù)的手法融入到詩(shī)歌創(chuàng)作中，突出意象所具有的流動(dòng)性，使詩(shī)歌具有繪畫(huà)的視覺(jué)效果。本文以艾青《手推車(chē)》和威廉姆斯《紅色手推車(chē)》為例，從空間營(yíng)造、意識(shí)顯隱、意象擷取等三個(gè)層面對(duì)現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌與現(xiàn)代主義詩(shī)歌表現(xiàn)手法的異同進(jìn)行比較。

關(guān)鍵詞：艾青 威廉·卡洛斯·威廉姆斯 《手推車(chē)》 《紅色手推車(chē)》

目前，大多數(shù)學(xué)者將威廉·卡洛斯·威廉姆斯的《紅色手推車(chē)》一詩(shī)歸為現(xiàn)代主義詩(shī)歌的范疇，而艾青的《手推車(chē)》則是現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌的經(jīng)典之作，但本文認(rèn)為，不能將二者簡(jiǎn)單歸納為現(xiàn)代主義與現(xiàn)實(shí)主義。首先，艾青大多的作品遵循現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作原則，但他的詩(shī)歌藝術(shù)同時(shí)也深受西方印象派繪畫(huà)與象征主義詩(shī)歌的影響，既有西方印象派繪畫(huà)的藝術(shù)風(fēng)格，善于抓住剎那間得來(lái)的場(chǎng)景與靈感，并加以渲染描繪；又有西方象征主義詩(shī)歌的特征，對(duì)于意象的處理有自己的主觀參與，旨在通過(guò)意象去反映事物的核心價(jià)值理念。其次，這些表現(xiàn)手法并未改變艾青詩(shī)歌的整體風(fēng)格，艾青運(yùn)用這些手法并非出于“炫技”的目的，而是借此營(yíng)造一種氛圍感，從而突出中國(guó)傳統(tǒng)的詩(shī)藝，即“文章合為時(shí)而著，歌詩(shī)合為事而作”，詩(shī)歌真正的表現(xiàn)主題是現(xiàn)實(shí)世界，同時(shí)注重意象和抒寫(xiě)性靈的美學(xué)原則，因此強(qiáng)烈的抒情反而成為了艾青詩(shī)歌的獨(dú)特標(biāo)志。[1]其三，英美詩(shī)人也曾向中國(guó)詩(shī)歌學(xué)習(xí)，借鑒中國(guó)古詩(shī)來(lái)改造英美詩(shī)歌，掀起了標(biāo)志著西方現(xiàn)代主義詩(shī)歌開(kāi)端的意象主義詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)。彼時(shí)，許多意象主義詩(shī)人都關(guān)注到中國(guó)古典詩(shī)歌中意象的重要作用，積極地進(jìn)行意象融入現(xiàn)代主義詩(shī)歌的嘗試。威廉姆斯便是典型的意象主義詩(shī)人，他積極借鑒現(xiàn)代詩(shī)歌藝術(shù)，有意識(shí)地將繪畫(huà)和造型藝術(shù)的手法運(yùn)用到詩(shī)歌創(chuàng)作中，突出意象所具有的流動(dòng)性。[2]這兩首詩(shī)相較于其他現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌、現(xiàn)代主義詩(shī)歌有著更廣闊的研究空間，本文試將這兩首詩(shī)放入中西方詩(shī)歌藝術(shù)的大背景中，以探究現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義表現(xiàn)手法的聯(lián)系與差異。

一.意境營(yíng)造：以空間為背景

所謂意境，是指作品通過(guò)意象組合所描繪出的生活圖景，與詩(shī)人主體審美情感融合為一體而產(chǎn)生的一種藝術(shù)境界，是能誘聯(lián)和開(kāi)拓出豐富的審美想象的空間的整體。意境營(yíng)造的基礎(chǔ)是“空間”。無(wú)論是現(xiàn)實(shí)主義還是現(xiàn)代主義詩(shī)歌，詩(shī)人們都很注重空間的營(yíng)造，并且空間在全詩(shī)中大多起到一個(gè)背景框架的作用，形成詩(shī)歌的整體氛圍。但他們對(duì)“空間”的理解與定義又各有側(cè)重，各有其美。

1.空間取舍：虛與實(shí)的相生

現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌和現(xiàn)代主義詩(shī)歌在意境上以空間的“真”為主基調(diào)，“能寫(xiě)真景物、真情感者，謂之有境界?！钡F(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌大多呈現(xiàn)“寫(xiě)境”，以寫(xiě)實(shí)為主，但也超越自然植物中的相互關(guān)系和限制，表現(xiàn)出高于“物性”的意義和意境。現(xiàn)代主義詩(shī)歌大多呈現(xiàn)“取境”，仍以寫(xiě)實(shí)為主，但也會(huì)從純粹的審美和作者意識(shí)進(jìn)行空間感的畫(huà)面設(shè)置，表現(xiàn)出組合“物性”的意義和意蘊(yùn)。所以寫(xiě)實(shí)與虛化都是彼此交叉、相輔相生的。

在現(xiàn)實(shí)主義作品中，空間更多是指一種典型環(huán)境，強(qiáng)調(diào)的是真實(shí)性。這種真實(shí)性并非指與現(xiàn)實(shí)完全吻合，而是指在空間塑造過(guò)程中，用各種表現(xiàn)手法去突出環(huán)境的某些真實(shí)特征。以艾青的《手推車(chē)》為例，此處的空間主要是冬天的黃河流域，空間突出的特點(diǎn)是寒冷靜寂、廣闊荒涼，艾青為了描繪出這種特點(diǎn)，最先是運(yùn)用了視覺(jué)描寫(xiě)，著筆于暗色調(diào)，調(diào)配出這種寒冷與荒涼的色彩；然后作者還借助于聽(tīng)覺(jué)描寫(xiě)，聲音的銳度與深度經(jīng)此立顯?；蛟S在描寫(xiě)的過(guò)程中并非絕對(duì)真實(shí)，但這些手法所突出的空間特點(diǎn)卻是真實(shí)的，這就是所謂典型環(huán)境。

然而，在現(xiàn)代主義詩(shī)歌作品中，空間的塑造就不盡相同了?，F(xiàn)代主義詩(shī)歌作品中的空間更加具有主觀色彩。以威廉姆斯《紅色手推車(chē)》為例，詩(shī)中留下的“手推車(chē)”、“雨水”、“白雉”是經(jīng)過(guò)他挑選的，其它事物都被忽略了；三個(gè)意象的狀態(tài)和彼此之間的位置也是作者安排的，旨在空間美感的塑造，并非一定真實(shí)。

2.空間組合：立體與疊加的相交

空間雖然以具體事物組成，但其重心、排列、方向等元素的不同組合，會(huì)形成不同的空間感。

現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌作品中空間的“容量”很大。本文認(rèn)為，現(xiàn)實(shí)主義作家在描繪現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景時(shí)，會(huì)將場(chǎng)景盡力還原，每一個(gè)物品都能被賦予自己想讓它具有的情感與色彩。如果刪減太多，那么在重現(xiàn)空間時(shí)就勢(shì)必需要用更少的意象承載更多的內(nèi)涵，那么夸張與想象的比重會(huì)大大增加，空間也就容易被“虛化”，這樣就違背了現(xiàn)實(shí)主義反映社會(huì)生活的創(chuàng)作初衷。艾青在空間處理上就非常的巧妙，多個(gè)意象各司其職，反映地域不同的特點(diǎn)，綜合起來(lái)就描摹出了詩(shī)歌空間的全貌。

現(xiàn)代主義作品的空間非常簡(jiǎn)潔，大多只是意象的堆疊，沒(méi)有其他形式的描寫(xiě)。《紅色手推車(chē)》全詩(shī)只是對(duì)意象進(jìn)行視覺(jué)上的描摹，沒(méi)有其他的手法，整體空間以一種平面的狀態(tài)呈現(xiàn)。在這樣的處理手法之下整首詩(shī)非常地簡(jiǎn)潔明了，沒(méi)有過(guò)度雕琢的痕跡，讀者通過(guò)意象的并列與色彩的對(duì)比體會(huì)空間的存在，不受其它因素的干擾，因此也更能享受作者所營(yíng)造的空間美感。

3.空間美感：動(dòng)與靜的相向

現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌與現(xiàn)代主義詩(shī)歌在空間呈現(xiàn)手法上都有各自的審美傾向，或?qū)⑴炫鹊那楦袕浬⒂凇皠?dòng)”感之中，呈現(xiàn)宏壯之美；或?qū)⒛毜乃枷攵ㄖ朴凇办o”態(tài)之中，呈現(xiàn)優(yōu)美之風(fēng)。作者往往或動(dòng)靜結(jié)合，或“靜中得動(dòng)”，或“由動(dòng)之靜”，但都能通過(guò)動(dòng)靜相向彰顯詩(shī)歌美學(xué)，表達(dá)生活哲學(xué)。

現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌作品中的空間不會(huì)拘泥于瞬間的捕捉，多是動(dòng)靜結(jié)合的立體空間。艾青在詩(shī)中以“河底”、“小村”、“手推車(chē)”等意象構(gòu)筑了一個(gè)水墨畫(huà)般的靜態(tài)空間，卻通過(guò)聲音的穿梭、車(chē)輪的痕跡，以及“從……到……”的句式，給予空間鮮活生動(dòng)的生命，仿佛每一個(gè)角落都在等待與迎接痙攣的尖音與深深的轍跡，由此又打破了詩(shī)歌中原本的靜態(tài)平衡，化靜為動(dòng)，整個(gè)空間都得以被充分利用和調(diào)動(dòng)，呈現(xiàn)北方空間的宏大的氣勢(shì)之美。現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌的意境以空間的“大”為體現(xiàn)，空間的渾成與聯(lián)想，造成壯闊的氣象。

現(xiàn)代主義詩(shī)歌作品中，與其稱(chēng)之為“空間”，不如稱(chēng)之為“瞬間”更為合適。所謂“瞬間”，就是恰好這一刻的存在。整個(gè)空間不停地在改變，而詩(shī)歌作品捕捉的只是一個(gè)定格畫(huà)面。在威廉姆斯的《紅色手推車(chē)》中，可以很明顯地看出雨水是動(dòng)的、白雉是動(dòng)的，而在被搬入詩(shī)中的一瞬間，留下的是雨水顫動(dòng)的瞬間和白雉停歇的片刻，呈現(xiàn)平和、閑適的輕盈之美?，F(xiàn)代主義詩(shī)歌的意境常常以空間的“簡(jiǎn)潔”為體現(xiàn)，空間的精致與閑適，構(gòu)成唯美的氣韻。

二.意識(shí)顯隱：將“有我”與“無(wú)我”投射

本文認(rèn)為，主客觀意識(shí)的顯隱是現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義詩(shī)歌藝術(shù)一個(gè)比較突出的區(qū)別?，F(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌作品是所謂“看似客觀，實(shí)則主觀”，而現(xiàn)代主義詩(shī)歌作品卻是“看似主觀，實(shí)則客觀”。但不可否認(rèn)的是，詩(shī)歌作品不存在絕對(duì)的主觀與客觀，只有將二者妥善處理，才能夠在既能讓讀者明白其中內(nèi)涵的同時(shí)又給予讀者豐富的思考空間。

1.意識(shí)表現(xiàn)：直與曲的各如其意

現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌強(qiáng)調(diào)觀物過(guò)程中詩(shī)人的主題儀式，并將這種主題意識(shí)投射、浸染到被觀察的事物中去，使詩(shī)人與景物、空間之間形成一種“共鳴”狀態(tài)?，F(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌作品的客觀主要體現(xiàn)在它對(duì)真實(shí)世界的描寫(xiě)上，真實(shí)的、未經(jīng)雕飾的描寫(xiě)敘述往往是最震撼的，在此基礎(chǔ)上所抒發(fā)出的情感也最為激烈而具有感染力，這也是大多數(shù)現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌作品會(huì)采用直抒胸臆、借景抒情手法的原因。艾青在《手推車(chē)》中直接表達(dá)了對(duì)北國(guó)人民的同情、對(duì)整個(gè)黑暗時(shí)代的悲哀無(wú)奈。這種表現(xiàn)手法非常具有感染力和時(shí)代性，它能夠比較直觀地表現(xiàn)出作者的內(nèi)心情感，能夠讓不處于那個(gè)時(shí)代的讀者們也切身感受到作者的情緒起伏，非常具有代入感，往往能夠成為凝聚、感召讀者的力量。

現(xiàn)代主義詩(shī)歌側(cè)重尋求詩(shī)人與被觀察事物之間的本然契合，弱化詩(shī)人的主題意識(shí)，強(qiáng)化物性的自然呈現(xiàn)，即我觀物，物亦觀我?，F(xiàn)代主義詩(shī)歌作品的創(chuàng)作幾乎看不出其中的邏輯章法，這看似主觀色彩非常厚重，但事實(shí)上，作者給予自己的定位始終是“旁觀者”，因此現(xiàn)代主義詩(shī)歌作品往往表現(xiàn)出高于其他形式作品的思辯性與理性。在《紅色手推車(chē)》中，不僅看不到作者的主觀情感，就算仔細(xì)品味作者描繪的景物也無(wú)法準(zhǔn)確體味出作者想表達(dá)的情感，此時(shí)的作者更像一位畫(huà)家、一位記錄者，用文字記錄下一個(gè)平凡而普通的瞬間。作者之所以退讓?zhuān)闶窍雽⒖臻g留給讀者，這時(shí)候?qū)@首詩(shī)的解讀便會(huì)呈現(xiàn)出“一千個(gè)讀者眼中有一千個(gè)哈姆萊特”的局面與效果，讀者們可以展開(kāi)豐富的想象。

2.意識(shí)表達(dá)：有我與無(wú)我的各有千秋

但同時(shí)，我們也會(huì)發(fā)現(xiàn)，直抒胸臆的表現(xiàn)手法給予作者很大的情感抒發(fā)空間，也就意味著縮小了讀者的想象思考空間。讀這一類(lèi)作品，讀者往往能夠很快抓住全詩(shī)的情感思想核心，很可能就此跟隨作者的思想歷程、肯定作者的態(tài)度與情感，感性的一面被激發(fā)出來(lái)，也就很少還能夠做出理性思考。

但同樣，這樣的手法處理也會(huì)帶來(lái)一些弊端，比如會(huì)導(dǎo)致讀者的過(guò)度解讀和鉆牛角尖。作者的描寫(xiě)太過(guò)于客觀，以致讀者很難窺探出其中深意，往往就會(huì)糾結(jié)，不愿放過(guò)任何蛛絲馬跡，最終很可能落到研究每一個(gè)字眼上，無(wú)中生有，給文字硬套上自己的片面、固執(zhí)的理解。

三.意象擷?。河杀砑袄锏臉?gòu)思

意象是現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義詩(shī)歌作品的重要組成部分，意象就像是作者的傳聲筒，而作者在意象的取舍與處理上也會(huì)花費(fèi)許多的精力與思考。

現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)人與現(xiàn)代主義詩(shī)人在意象擷取上有許多相似之處。首先，他們都會(huì)對(duì)意象進(jìn)行必要的取舍。即使是反映現(xiàn)實(shí)，現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)人也更愿意保留能夠烘托環(huán)境、與情感一致的意象，在艾青《手推車(chē)》中，所有的意象都帶有沉悶、孤獨(dú)的特征，這是與整首詩(shī)氛圍契合的，那么那些帶有明亮色彩的意象就會(huì)被作者舍棄。而現(xiàn)代主義詩(shī)人本身在意象選擇上就是非常主觀的，作者按自己喜好來(lái)選擇意象，任意改變它們的狀態(tài)、位置等，甚至可能通過(guò)想象來(lái)插入本沒(méi)有的意象。其次，二者對(duì)意象都會(huì)進(jìn)行細(xì)致的描繪，會(huì)將意象自身的特征描繪出來(lái)。意象的存在是有價(jià)值的，如果僅僅是在詩(shī)中被提及，而不被描繪，那么便會(huì)顯得多余。但是，現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌作品與現(xiàn)代主義詩(shī)歌作品在意象的處理上又有不同之處。

1.意象結(jié)構(gòu)：精致與隨意的構(gòu)營(yíng)

在現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌作品中，選擇的意象大多帶有典型性。意象的典型性是根據(jù)詩(shī)歌語(yǔ)境而產(chǎn)生的，處于什么樣的語(yǔ)境之中，就選取這個(gè)語(yǔ)境里特有的意象，同一個(gè)意象在別的語(yǔ)境里是不一定存在的。艾青《手推車(chē)》里都是黃河流域獨(dú)有的景象，其它環(huán)境下很難看到同樣的意象搭配。

而在現(xiàn)代主義詩(shī)歌作品中，一般不會(huì)有凌駕于其它意象之上而突出存在的意象。作者選取的意象大多是“并置”的關(guān)系，甚至幾個(gè)意象之間沒(méi)有明顯的關(guān)系，而只是呈現(xiàn)出一種“堆疊”的狀態(tài)。[3]在《紅色手推車(chē)》中，手推車(chē)、雨水、白雉三個(gè)意象之間，手推車(chē)并不一定處于中心位置，也不一定是作者描繪的主體，三個(gè)意象的位置是對(duì)生活中的某個(gè)瞬間的及時(shí)捕捉，仿佛是作者不經(jīng)意的一瞥，絲毫沒(méi)有刻意雕琢的跡象，作者對(duì)這個(gè)狀態(tài)的理解也沒(méi)有相對(duì)固定的答案，這樣的意象疊加更加能夠引起讀者的想象。

2.意象遐想：情感契合與靈感交融的構(gòu)綴

現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌作品在意象的處理上，作者通常會(huì)有一個(gè)突出的意象即中心內(nèi)意象，它會(huì)是整首詩(shī)的情感表現(xiàn)核心。同時(shí)，這個(gè)中心意象也通常會(huì)成為作者思想情感的象征。艾青《手推車(chē)》中的“手推車(chē)”是中心意象，對(duì)它的描寫(xiě)有“唯一”、“單獨(dú)”、“深深”等，其它的普通意象的存在構(gòu)成了手推車(chē)的生存環(huán)境：河底、小村是它放置的地方；尖音、轍痕是它留下的痕跡。同時(shí)，手推車(chē)也獨(dú)自承載了最多、最重要的思想情感，它的孤獨(dú)、凄涼、頹廢，象征的是整個(gè)“北國(guó)人民”的悲慘命運(yùn)。

而在現(xiàn)代主義詩(shī)歌作品中意象很少帶有作者的思想情感痕跡，一般很少有象征義。作品中的意象更偏向于一種作者的直覺(jué)與靈感再現(xiàn)，這種靈感是轉(zhuǎn)瞬即逝的，所以會(huì)給讀者一種陌生感。《紅色手推車(chē)》中，將三個(gè)意象放置在一起，對(duì)于沒(méi)有看到真實(shí)畫(huà)面的讀者而言，這樣的組合搭配無(wú)疑是陌生的，他們需要在腦海中勾勒出畫(huà)面，而這三個(gè)意象只是這幅畫(huà)面的組成部分并非全部，詩(shī)中剩下的韻味則需要讀者通過(guò)自己的想象和聯(lián)想去感受和挖掘。詩(shī)人在這其中所扮演的角色更像是一個(gè)“阻撓者”，把日常生活拆分成一個(gè)個(gè)行為意象的碎片，然后再將他們重新組合成全新的瞬間畫(huà)面，給讀者一種“陌生感”。然后，讀者需要做的就是努力還原曾經(jīng)的世界，賦予它邏輯，而每每當(dāng)讀者即將還原的瞬間，作者又會(huì)將一切都推翻，給予讀者另一種解讀的可能，敦促讀者重新挖掘意象的意義，不斷鼓勵(lì)讀者將想象融入到詩(shī)歌理解之中，從而延長(zhǎng)讀者對(duì)詩(shī)歌文本的審美感受過(guò)程。

《手推車(chē)》與《紅色手推車(chē)》作為東西方不同作者、不同文化背景下的產(chǎn)物，我們依舊能夠發(fā)現(xiàn)二者之間存在許多的相似之處，這也說(shuō)明了不少中西方現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)人和現(xiàn)代主義詩(shī)人，都曾嘗試將不同的詩(shī)歌文化、詩(shī)歌形式融合，取長(zhǎng)補(bǔ)短，形成新的創(chuàng)作方式，使詩(shī)歌更具張力而非單純從屬于某一中單一的流派內(nèi)。但二者在表現(xiàn)手法上始終存在本質(zhì)上的區(qū)別，也就是形與意的偏重區(qū)別。現(xiàn)代主義講求內(nèi)部邏輯，注重詩(shī)歌形式上的規(guī)則感和語(yǔ)言上的線性感，減少詩(shī)人主觀情感的流露，使詩(shī)歌詞句間邏輯條理分明。而現(xiàn)實(shí)主義偏重整體講求意合，注重各種感官的調(diào)動(dòng)和語(yǔ)言的多重內(nèi)涵，堅(jiān)持內(nèi)容與情感是凌駕于形式之上的存在，是詩(shī)歌的核心靈魂。[4]

參考文獻(xiàn)

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