趙博陽(yáng)

作為人類歷史上無比重要的里程碑事件之一，美洲新大陸的發(fā)現(xiàn)拉開了大航海時(shí)代的序幕。近代早期的“全球化”進(jìn)程與當(dāng)時(shí)伊比利亞半島上兩個(gè)王國(guó)的不斷擴(kuò)張緊密相關(guān)。今天，或許我們更為熟悉十六世紀(jì)西班牙殖民者科爾特斯、皮薩羅等人對(duì)當(dāng)?shù)亟疸y珠寶的貪欲和種種駭人聽聞的暴行。而不太為人所知的是伴隨著基督教的傳播，新到來的歐洲人在拉丁美洲廣袤的土地上建立起了宏偉的建筑和繁盛的文化教育中心，有效促進(jìn)了歐洲音樂在當(dāng)?shù)氐娜诤吓c發(fā)展。

新大陸被發(fā)現(xiàn)后的兩百余年里，墨西哥城、普埃布拉、瓦哈卡、利馬等拉美新興中心產(chǎn)出了一批又一批優(yōu)秀的音樂作品。令人遺憾的是，在全球化愈發(fā)緊密的當(dāng)代，我們卻很少有機(jī)會(huì)聆聽到這些融合了不同文化的音樂作品。囿于時(shí)空上的巨大差異，這些音樂能被今天的聽眾接受著實(shí)不易。

歐洲音樂西傳的開端

隨著歐洲人登上美洲大陸，多明我會(huì)、方濟(jì)各會(huì)、奧斯定會(huì)等傳統(tǒng)修會(huì)的傳教士從大西洋東岸紛至沓來。起初，他們只是建造了簡(jiǎn)樸的小教堂。到了十六世紀(jì)中期，壯麗的大教堂也在一些主要的大城市中拔地而起，各種大學(xué)、學(xué)院等文化教育機(jī)構(gòu)隨即建立。更為重要的是，大眾傳播媒介革命迅速席卷歐陸本土，甚至還輻射至新大陸。西班牙人在大城市內(nèi)建立了印刷出版機(jī)構(gòu)，進(jìn)一步加速了知識(shí)的傳播。

早期在音樂方面最活躍的中心主要位于墨西哥和秘魯?shù)鹊氐拇蟪鞘?。一個(gè)經(jīng)典的例子是普埃布拉（Puebla de los ángeles，puebla在西班牙語(yǔ)中也有“孩童”的意思）。1531年，西班牙人依靠美洲土著與引進(jìn)的黑人奴隸，在墨西哥建立了一座嶄新的城市，并為其取了一個(gè)奇幻而美麗的名字——天使的普埃布拉，其中坐落著大教堂，還有與之匹配的儀式與音樂。實(shí)際上，拉美主要城市中的大教堂與西班牙的宗教文明淵源頗深，如墨西哥城大教堂（建于1573年）采用了塞維利亞大教堂的禮儀，而普埃布拉在這方面則更多地效仿了托萊多的傳統(tǒng)。

正是借由這一窗口，西歐本土的音樂開始源源不斷地輸入美洲。除了經(jīng)典的單聲部格里高利圣詠充作彌撒等禮儀的基本用樂外，彼時(shí)歐洲文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)背景下盛行的復(fù)調(diào)音樂也進(jìn)入了新大陸的視野。西班牙本土作曲家如維多利亞（Victoria）、莫拉萊斯（Morales）等人的音樂自不必說。尤其是莫拉萊斯，其于1558年為神圣羅馬帝國(guó)皇帝卡羅五世的葬禮創(chuàng)作的五聲部《安魂曲》（Missa defunctorum）給世人留下了深刻印象，作品的樂譜甚至被寄往了美洲，而他的一系列《尊主頌》（Magnificat）也是新大陸教堂內(nèi)常演不衰的保留曲目。除了莫拉萊斯以外，在利馬等地的音樂檔案中，人們也發(fā)現(xiàn)了另一位西班牙作曲家羅伯（Alonso Lobo）為國(guó)王菲利普二世的葬禮所作的動(dòng)人的六聲部挽歌《我的琴瑟奏出哀歌》（Versa est in luctum）。在西班牙以外的作曲家中，帕萊斯特里納和拉索的作品最受歡迎，這從危地馬拉到墨西哥等地的眾多教會(huì)存檔中可見一斑。

音樂創(chuàng)作的初現(xiàn)

西班牙人不僅帶來了歐洲的音樂成果，更為重要的是，他們開啟了美洲大陸上的音樂創(chuàng)作活動(dòng)。早年間，作曲家往往不辭辛勞，自歐洲遠(yuǎn)道而來。其中第一位真正堪稱歐洲音樂史語(yǔ)境中“樂正”（maestro di cappella）這一頭銜的作曲家便是佛朗哥（Hernando Franco）。佛朗哥于1532年出生在西班牙，年少時(shí)曾在塞戈維亞大教堂唱詩(shī)班中擔(dān)任男童歌手。他在那里遇到了同為音樂家的阿拉莫兄弟，在了解拉丁美洲的風(fēng)土人情與新機(jī)遇的可能后，毅然決定跟隨他倆前往新大陸。據(jù)史料記載，最晚在1573年，佛朗哥已經(jīng)在危地馬拉的教會(huì)內(nèi)服務(wù)。兩年后，他又來到了墨西哥城。在生命的最后三年里，佛朗哥擔(dān)任著新落成的墨西哥城大教堂的樂正。今天，這座大教堂仍然保留了這位作曲家十四首《尊主頌》以及大量經(jīng)文歌的樂譜。由于在西班牙接受了完整的音樂教育，佛朗哥的音樂無不展現(xiàn)出那個(gè)時(shí)代歐洲復(fù)調(diào)音樂的典型特征，如精巧的對(duì)位、復(fù)雜的織體、豐富的和聲、單旋律素歌與多聲部音樂之間的轉(zhuǎn)換等。

在佛朗哥以后的作曲家中，建樹頗豐者有帕迪亞（Juan Gutiérrez de Padilla）。帕迪亞1590年左右出生在馬拉加，后在家鄉(xiāng)接受了音樂教育。起初，帕迪亞在西班牙的赫雷斯和加的斯兩地的教會(huì)中擔(dān)任音樂職務(wù)。至1622年，他已成為大西洋另一頭普埃布拉城大教堂的副樂正。七年后，他升任正職，直至1664年去世。帕迪亞的音樂受到了當(dāng)?shù)亟虝?huì)權(quán)威的賞識(shí)，在他去世前不久，當(dāng)?shù)亟虝?huì)將其作品匯編成集，并以《第十五冊(cè)合唱曲譜》（Libro de coro XV）為名，保存在普埃布拉城大教堂中。正是得益于這一收藏，今人得以接觸到帕迪亞大量的經(jīng)文歌、哀歌、彌撒曲等作品。他的合唱作品常采用八聲部雙合唱團(tuán)的形式，偏愛以歌詞音節(jié)為主導(dǎo)的柱式和聲行進(jìn)，無不帶有歐洲早期音樂寫作技法的特征。

同一時(shí)期，拉丁美洲還孕育了幾位本土作曲家。他們屬于“克利奧爾人”（Creoles），是西班牙人在當(dāng)?shù)卦杏暮蟠？死麏W爾作曲家們生長(zhǎng)于拉美地區(qū)，并在當(dāng)?shù)氐奈幕逃龣C(jī)構(gòu)中接受專業(yè)訓(xùn)練。卡皮亞斯（Francisco López Capillas）是這一代克利奧爾作曲家中的佼佼者。他于1605年左右出生在墨西哥城，但他的音樂生涯卻始自普埃布拉城富麗堂皇的大教堂。在那里，他跟隨帕迪亞學(xué)習(xí)音樂，協(xié)助其開展音樂工作，并擔(dān)任管風(fēng)琴師。1648年，卡皮亞斯回到了墨西哥城，起初充當(dāng)大教堂樂正希梅諾（Fabián Ximeno）的助理，1654年后升任樂正。今天，卡皮亞斯給我們留下了八套彌撒曲及一套《尊主頌》，這些作品在拉美出版后，一度流傳回了伊比利亞本土。與帕迪亞的音樂相比，卡皮亞斯更傾向于創(chuàng)作四聲部合唱作品。他的音樂簡(jiǎn)單、清新，不刻意追求宏大的規(guī)模和過于復(fù)雜的音響。

不同文明的交融

在哥倫布與新大陸相遇之前，從墨西哥北部的群山中，到加勒比海上的諸島，美洲大陸上散落著各類大小不一的土著文明，其中既有原始封閉的民族，也有高度組織化的社會(huì)。今天，我們對(duì)這些前殖民時(shí)代文明的音樂活動(dòng)所知甚少，僅能從建筑的遺跡、幸存的樂器和歐洲人的早年文字紀(jì)錄中管窺一二，如印加人熱衷在宮廷和祭祀儀式上舉行規(guī)模宏大的音樂表演，前呼后擁的參與者或是奏樂，或是歌舞；波南帕克一座八世紀(jì)神廟內(nèi)的壁畫上描繪了瑪雅人盛大的游行場(chǎng)面，鼓號(hào)齊鳴，好生熱鬧；阿茲特克人喜愛吹奏一種名為“特拉皮扎利”（tlapizalli）的笛子，這種笛子被認(rèn)為是一種神圣的樂器。

傳教士抵達(dá)拉丁美洲后，也為印第安諸民族創(chuàng)造的燦爛文明折服。為了便于同當(dāng)?shù)厝私涣?，他們開始學(xué)習(xí)各種方言，同時(shí)也注意到了印第安人的音樂文化，并嘗試以編寫語(yǔ)言辭典、編年史書等方式加以記錄。他們意識(shí)到印第安人有很強(qiáng)的儀式音樂傳統(tǒng)，這也使得他們十分容易接受歐洲人的宗教音樂。一位十六世紀(jì)活躍在墨西哥的西班牙歷史學(xué)家指出，在音樂的情感基調(diào)方面，西班牙人和印第安人之間存在著某種相似性。在種種本地化的適應(yīng)舉措下，新音樂的創(chuàng)作也隨之進(jìn)入了更為成熟的階段。

盡管彌撒禮儀中的音樂有其固定范式必須遵循，不可逾矩，但音樂為作曲家們提供了可充分施展創(chuàng)意的空間。《上天福佑》（Hanacpachap cussicuinin）便是這類音樂中的典范。這首四聲部圣詠是拉丁美洲第一首印刷出版的多聲部合唱作品。按照譜面上的注釋，它應(yīng)是彌撒開始前會(huì)眾游堂時(shí)所唱的歌曲。有意思的是，這位佚名作者掙脫了拉丁語(yǔ)的桎梏，改以印第安人的方言為歌詞——《上天福佑》中嚴(yán)肅、高貴而稍顯異域風(fēng)情的旋律之下，是一首蓋丘亞語(yǔ)（Quechua）詩(shī)歌。我們不妨細(xì)看其中一段：“我的靈魂如美洲豹般，用詭詐的舌頭說著謊言，過著欺騙的生活。重?fù)?dān)令我頭暈?zāi)垦?，它們親熱地圍繞著我。求你助我逃離魔鬼的罪惡，如此我好作為你的孩子，得享永恒的生命；求你增加我的金銀，使我好好儲(chǔ)存；求你賜我豐收，令我免于饑荒?！惫爬系挠〖诱Z(yǔ)言，將謊言化身的美洲豹、金銀的儲(chǔ)存等奇妙多彩的印第安意象，同基督教中對(duì)罪惡的唾棄與對(duì)永生的祈求巧妙地融合在一起，這種因地制宜的巧思在不經(jīng)意間造就了一種文明的相遇。

更有意思的是各種層出不窮的比良西科（villancicos）。這種多聲部合唱小品原是伊比利亞的圣誕歌謠，雖具有神圣主題，但歌詞與音樂皆已徹底世俗化，聽來頗具鄉(xiāng)村氣息，是近代早期西班牙民間生活的真實(shí)寫照。當(dāng)這種雜糅著世俗民風(fēng)的音樂體裁進(jìn)入美洲大陸后，卻搖身一變，散發(fā)出一種更接地氣的魅力。拉美地區(qū)的早期音樂家們留下了大量新大陸的比良西科。西班牙移民作曲家阿勞霍（Juan de Araujo）的《嘿！來吧！》熱情愉悅，用音樂勾勒出印第安人在大豐收后載歌載舞的喜慶場(chǎng)面。西班牙作曲家薩拉扎爾（Diego José de Salazar）雖一生從未離開過自己的祖國(guó)，但他最著名的比良西科《讓那頭黑臉小牛進(jìn)場(chǎng)》（Salga el torillo hosquillo）卻傳到了大西洋彼岸，并在阿勞霍的改編之下，于新大洲重現(xiàn)了斗牛的壯觀場(chǎng)景。葡萄牙移民作曲家費(fèi)爾南德斯（Gaspar Fernandes）則另辟蹊徑，以阿茲特克民族的納瓦特爾語(yǔ)（Nahuatl）為詞，創(chuàng)作了《睡吧，寶貝》（Xicochi conetzintle），這是印第安母親對(duì)懷中兒童溫柔吟唱的搖籃曲。當(dāng)黑人奴隸被源源不斷地運(yùn)往美洲之際，非洲裔元素也隨之而來?？死麏W爾作曲家塞斯佩德斯（Juan García de Zéspedes）的《夜晚正邀約我們》（Convidando esta la noche）中那熱烈奔放的非洲瓜拉恰舞節(jié)奏，至今都能在古巴等地的民間音樂中尋得蛛絲馬跡。歐洲的音樂語(yǔ)匯與本土印第安及外來非洲裔的文化元素在新大陸相遇相融，催生出獨(dú)具活力與韌性的拉美民間音樂。

十八世紀(jì)以后的發(fā)展

隨著歐洲音樂進(jìn)入巴洛克盛期，新一代拉美作曲家也開始將更多的新理念和元素融入音樂創(chuàng)作中，使當(dāng)?shù)氐囊魳钒l(fā)展呈現(xiàn)愈發(fā)多姿多彩的局面。

克利奧爾作曲家蘇瑪雅（Manuel de Sumaya）一生中的大部分時(shí)光都在墨西哥城度過，1714年成為大教堂樂正是他音樂生涯中的高光時(shí)刻。晚年，蘇瑪雅移居瓦哈卡，美麗的城市似乎為蘇瑪雅帶來了藝術(shù)創(chuàng)作上的新靈感，他最好的一些作品都完成于這一時(shí)期。這些音樂展示出作曲家對(duì)新舊音樂風(fēng)格的把握與融合，一方面仍帶有十七世紀(jì)以前較為古樸的風(fēng)貌，另一方面又不失巴洛克時(shí)代的新元素。這一時(shí)期，包括瓦哈卡在內(nèi)的大部分拉美音樂中心已經(jīng)配備了不同規(guī)模的樂隊(duì)，管風(fēng)琴、豎琴、小提琴、中提琴、銅管樂器乃至羽管鍵琴都是常見的樂器。先前無伴奏合唱的形式限制在褪去，拉美的音樂正逐漸與歐洲同步。

早年在那不勒斯師從斯卡拉蒂（Alessandro Scarlatti）的意大利作曲家齊波利（Dominico Zipoli）于1716年加入耶穌會(huì)后，遠(yuǎn)赴巴拉圭與阿根廷等地工作。他的大部分音樂直到最近幾年才重新被挖掘和演釋。不同于蘇瑪雅音樂中略顯舊派的作風(fēng)，齊波利的作品已然是相當(dāng)成熟的巴洛克音樂風(fēng)貌了。除了傳統(tǒng)的彌撒曲外，他的創(chuàng)作還涉及康塔塔、器樂協(xié)奏曲等體裁，極大地豐富了拉美古典音樂的寶庫(kù)。

圍繞著大教堂創(chuàng)作的各種禮儀內(nèi)外音樂固然是近代拉美音樂活動(dòng)的重中之重，但十八世紀(jì)后，世俗音樂也得到了很大發(fā)展。蘇瑪雅就曾于1708年為墨西哥城總督府上演的戲劇《羅德里格》（El Rodrigo）寫作了配樂部分。1711年，他更是創(chuàng)作了西班牙語(yǔ)歌劇《帕耳忒諾珀》（La Parténope），這也是繼移民作曲家委拉斯科（Tomás de Torrejón y Velasco）的《玫瑰之血》（La Púrpura de la Rosa）后，第二部在拉美上演的巴洛克歌劇。在利馬，十八世紀(jì)的克利塞奧劇院在移民作曲家馬薩（Bartolomé Massa）的帶領(lǐng)下，被打造成當(dāng)時(shí)美洲最為活躍的戲劇中心，其中的一些喜劇配樂得以幸存至今。

今天，以十九世紀(jì)加西亞（José Mauricio Nunes Garcia）和二十世紀(jì)維拉-羅伯斯（Heitor Villa-Lobos）為代表創(chuàng)作的拉美古典音樂，其成就絕非一蹴而就，而是建立在十六世紀(jì)以來大西洋彼岸音樂知識(shí)源源不斷西傳的基礎(chǔ)之上。不過，這一進(jìn)程并非只是簡(jiǎn)單的單向輸入，一代代移民與克利奧爾作曲家們?cè)跉W洲的音樂語(yǔ)匯中，糅合了異域文明的元素，從而塑造出具有獨(dú)特地域氣質(zhì)的嚴(yán)肅音樂。同一時(shí)期，歐洲知識(shí)分子也在亞非多地進(jìn)行著同樣的實(shí)踐。幸運(yùn)的是，拉丁美洲保留了更多的音樂記憶。遙想當(dāng)年，在南美雨林的一座小教堂內(nèi)，印第安人與克利奧爾人或擠坐于屋內(nèi)，或倚靠在窗前，每一個(gè)人都專注地聆聽著新世界的音樂。發(fā)生在拉丁美洲的這場(chǎng)大規(guī)模的音樂知識(shí)引入、產(chǎn)出與重塑的活動(dòng)，不僅是拉丁美洲所獨(dú)有的音樂實(shí)踐，也是近代古典音樂發(fā)展史上不應(yīng)被忽視的一環(huán)。