略談技術(shù)與詩(shī)

張偉棟

今天的詩(shī)人擁有了以往任何一個(gè)時(shí)代不曾有過(guò)的歷史感受力，我們的詩(shī)歌作品也有著以往時(shí)代不曾如此明晰的機(jī)器化、自動(dòng)化、數(shù)據(jù)化、屏寫(xiě)化、無(wú)器官的歷史特征，這一切背后的原因乃是技術(shù)或者說(shuō)智能技術(shù)。按照基特勒的說(shuō)法則是：“機(jī)械化或物質(zhì)上的細(xì)化，使得現(xiàn)代文學(xué)消失在匿名的字體中，……馬拉美所倡導(dǎo)的‘詩(shī)人雄辯能力退隱成為現(xiàn)實(shí)?！睙o(wú)論如何，如果不理解技術(shù)在今天寫(xiě)作中的位置和作用，斷然無(wú)法對(duì)詩(shī)歌作出真正的判斷和預(yù)期。這或許意味著技術(shù)本來(lái)就是詩(shī)最核心的部分，或許可以說(shuō)現(xiàn)代詩(shī)真正起源于技術(shù)，并通過(guò)技術(shù)的發(fā)展而自我革新。

關(guān)于技術(shù)與詩(shī)的最早最深刻的思考，是席勒1795年的“感傷的詩(shī)”概念，雖然之前的盧梭已經(jīng)談到了科學(xué)對(duì)人的異化，但他還并未自覺(jué)到這種異化對(duì)詩(shī)人的影響。席勒通過(guò)康德創(chuàng)造性地發(fā)展了盧梭，他認(rèn)為技術(shù)對(duì)人造成了創(chuàng)傷，詩(shī)人的自身內(nèi)在和諧被破壞了，也就是感性、知性與想象力分裂而對(duì)立，“給近代人造成這種創(chuàng)傷的正是文明本身。只要一方面由于經(jīng)驗(yàn)擴(kuò)大和思維更確定因而必須更加精確地區(qū)分各種科學(xué)，另一方面由于國(guó)家這架鐘表更為錯(cuò)綜復(fù)雜因而必須更加嚴(yán)格地劃分各種等級(jí)和職業(yè)，人的天性的內(nèi)在聯(lián)系就要被撕裂開(kāi)來(lái)，一種破壞性的紛爭(zhēng)就要分裂本來(lái)處于和諧狀態(tài)的人的各種力量。”因此一種“更高的藝術(shù)”被席勒構(gòu)想出來(lái)，試圖解決這種分裂而恢復(fù)某種完整性。

被稱(chēng)為“發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代”的19世紀(jì)，是一個(gè)技術(shù)與詩(shī)更為密切的時(shí)代，波德萊爾的體驗(yàn)和表述更真實(shí)說(shuō)明了這一點(diǎn)，“我們之中誰(shuí)沒(méi)有過(guò)那種雄心勃勃的時(shí)刻，沒(méi)有夢(mèng)想過(guò)創(chuàng)造一個(gè)奇跡——寫(xiě)一篇充滿(mǎn)詩(shī)意的、沒(méi)有節(jié)奏、沒(méi)有韻律確如樂(lè)曲般的散文，那么輕快流暢，那么斷續(xù)跳躍，完全適應(yīng)心靈的抒情顫動(dòng)、夢(mèng)幻的起伏波動(dòng)、意識(shí)的突然驚厥？”這里所謂的“意識(shí)的突然驚厥”并不是單純的心理感受，而是知覺(jué)的改變，技術(shù)訓(xùn)練并重新塑造了我們的知覺(jué)和想象力，以及對(duì)時(shí)空的感受方式。波德萊爾因此發(fā)明了“通感”，在“通感”中事物處于未分裂未分化的狀態(tài)，這是一種包含著宗教體驗(yàn)的，也是技術(shù)無(wú)法篡改的內(nèi)在知覺(jué)，詩(shī)人因此可以召喚逝去的意象而進(jìn)入某種共生的完整性。

對(duì)20世紀(jì)三四十年代的中國(guó)詩(shī)人有很大影響的批評(píng)家瑞恰茨，對(duì)詩(shī)與技術(shù)問(wèn)題相對(duì)悲觀，《科學(xué)與詩(shī)》一文論述了科學(xué)與詩(shī)的關(guān)系，也因此預(yù)言了詩(shī)的衰落，在他看來(lái)，科學(xué)必將驅(qū)逐“神秘”的詩(shī)歌，“像嗅到玫瑰花那樣感知到思想”的詩(shī)人將不復(fù)存在，因?yàn)樵?shī)人的精密心靈受到破壞而無(wú)法真正恢復(fù)，“總而言之，因科學(xué)而引起之變遷太過(guò)于劇烈了，這樣不徹底的方法是不能適合的。它觸動(dòng)了已往心靈底精密的組合之基本原則，在這原則仍然保存著的時(shí)候，任何信仰之變化，不管怎樣巨大絕不會(huì)把平衡恢復(fù)轉(zhuǎn)來(lái)。”對(duì)于瑞恰茨來(lái)說(shuō)，這種破壞是不可逆的，世界終將被徹底祛魅，詩(shī)將因失去神秘而邊緣。

與瑞恰茨同一時(shí)期的瓦雷里，提出了“詩(shī)歌機(jī)器”的說(shuō)法，這種說(shuō)法是對(duì)馬拉美“大寫(xiě)之書(shū)”詩(shī)學(xué)的發(fā)揮，他說(shuō)：“事實(shí)上，一首詩(shī)就是用詞語(yǔ)來(lái)制造詩(shī)的狀態(tài)的一種機(jī)器?！睓C(jī)器的功能正在于運(yùn)作運(yùn)轉(zhuǎn)，因此并不是詩(shī)人創(chuàng)造了詩(shī)歌，而是詩(shī)歌創(chuàng)造了詩(shī)人。事實(shí)上，早在他之前的喬伊斯就將自己的《芬尼根守靈夜》稱(chēng)之為一部機(jī)器：“我在制造一部機(jī)器，它只有一個(gè)輪子?！边@種機(jī)器顯然是諸多技藝和技術(shù)的最佳組合。無(wú)論是詩(shī)歌機(jī)器還是文學(xué)機(jī)器，都在強(qiáng)調(diào)文學(xué)自身的創(chuàng)造性和生產(chǎn)性，正如德勒茲所強(qiáng)調(diào)的，“為什么是一部機(jī)器呢？這是因?yàn)?，被如此理解的藝術(shù)作品從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)是生產(chǎn)性的，生產(chǎn)某些真理。”毋庸置疑，“機(jī)器”的用法強(qiáng)調(diào)了詩(shī)的技術(shù)性，不同于席勒等人心靈與感知的角度，“機(jī)器說(shuō)”強(qiáng)調(diào)的是超越心靈的生產(chǎn)、配置、溝通與行動(dòng)等文學(xué)行為，這是對(duì)控制論或系統(tǒng)論的回應(yīng)。

對(duì)“文學(xué)機(jī)器”的最好表達(dá)來(lái)自卡爾維諾，他說(shuō)：“真正的文學(xué)機(jī)器，應(yīng)該是一臺(tái)自己能夠感到需要進(jìn)行無(wú)序生產(chǎn)的機(jī)器；不過(guò)，作為對(duì)于之前有序生產(chǎn)作出的反應(yīng)，這臺(tái)機(jī)器將生產(chǎn)出先鋒派，以便打破之前過(guò)長(zhǎng)時(shí)間傳統(tǒng)生產(chǎn)造成的阻塞電路。事實(shí)上，控制論的發(fā)展，涉及的是有能力學(xué)習(xí)、改變自身程序、發(fā)展自身敏感性和自身需求的機(jī)器。沒(méi)有任何東西禁止我們想象出這樣的一臺(tái)文學(xué)機(jī)器：從某個(gè)時(shí)刻開(kāi)始，它不再滿(mǎn)足于自身的傳統(tǒng)主義，于是提出對(duì)寫(xiě)作的一些新的理解，并徹底打亂自身的所有規(guī)則。”沒(méi)有比這更全面的表達(dá)，卡爾維諾深刻地洞察到，“文學(xué)機(jī)器”只有在控制論的理念才有可能，它是對(duì)技術(shù)的擁抱而不是反抗，它借此超越人類(lèi)中心主義的模式，這種模式將人類(lèi)獨(dú)立于萬(wàn)物之上，詩(shī)人也據(jù)此被認(rèn)為是創(chuàng)造性的源泉，比如浪漫主義所宣稱(chēng)的，而實(shí)際上這只是一個(gè)幻覺(jué)。達(dá)達(dá)主義，超現(xiàn)實(shí)主義、字母主義國(guó)際、情境主義，以及貝赫納·海德席克1968年提出“行動(dòng)詩(shī)”，等等，都創(chuàng)造了不同的“詩(shī)歌機(jī)器”，我們理應(yīng)對(duì)此有更好的理解，但我們處于一種技術(shù)無(wú)意識(shí)的統(tǒng)治之下，對(duì)許多問(wèn)題還渾然不覺(jué)。

對(duì)技術(shù)與詩(shī)問(wèn)題的討論，本雅明是絕對(duì)不能錯(cuò)過(guò)的哲學(xué)家，他接續(xù)了瓦雷里的思考，《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》的題詞，引用了瓦雷里《遍在的征服》中的一段話(huà)，強(qiáng)調(diào)因?yàn)榧夹g(shù)和媒介的增長(zhǎng)，“美”將會(huì)徹底地被改變。這種改變首先是人類(lèi)的感性方式，與盧梭、席勒等人設(shè)想人類(lèi)有一個(gè)完美的感知狀態(tài)而后受到損傷不同，本雅明認(rèn)為感知方式一直是隨著群體、自然和歷史等因素而改變，“在漫長(zhǎng)的歷史長(zhǎng)河中，人類(lèi)的感性認(rèn)識(shí)方式是隨著人類(lèi)群體的整個(gè)生活方式而改變的。人類(lèi)感性認(rèn)識(shí)的組織方式——這一認(rèn)識(shí)賴(lài)以完成的手段——不僅受制于自然條件，而且也受制于歷史條件。”“技術(shù)根深蒂固在我們的歷史中。”這意味著，我們無(wú)法拒絕技術(shù)對(duì)我們的改變，也無(wú)法像席勒等所堅(jiān)信的那樣，通過(guò)一種更高的藝術(shù)而使靈魂恢復(fù)到技術(shù)唯有之前，沒(méi)有更高的藝術(shù)，只有技術(shù)和藝術(shù)在對(duì)立中更高地生成，他在《作為生產(chǎn)者的作者》中寫(xiě)道：“對(duì)于作為生產(chǎn)者對(duì)作者來(lái)說(shuō)，技術(shù)的進(jìn)步也是他政治進(jìn)步的基礎(chǔ)?！币簿褪羌夹g(shù)可以幫助更高的藝術(shù)的實(shí)現(xiàn)，通過(guò)克服對(duì)立，拆除障礙，解除束縛，“改變生產(chǎn)機(jī)器便意味著重新破除一種障礙，克服一種對(duì)立，那些束縛知識(shí)分子生產(chǎn)的障礙。”認(rèn)識(shí)到技術(shù)與詩(shī)的本質(zhì)關(guān)聯(lián)，我們才更好地理解中國(guó)新詩(shī)的起源和發(fā)展問(wèn)題。詩(shī)人楊牧認(rèn)為，新詩(shī)“是三千年漢文學(xué)傳統(tǒng)里一無(wú)先例的突破”。主流的文學(xué)史敘述，將新詩(shī)看作是與古典詩(shī)斷裂，后發(fā)于西方詩(shī)歌的文學(xué)樣式，這是一種外在于歷史的判斷，同時(shí)將新詩(shī)的現(xiàn)代性理解為現(xiàn)代的形式和內(nèi)容（戴望舒），用現(xiàn)代的辭藻排列而成的現(xiàn)代的詩(shī)形（施蟄存）或是現(xiàn)代人意識(shí)形態(tài)的需求（袁可嘉），現(xiàn)代真實(shí)主體和心智的寫(xiě)作（張棗）。事實(shí)上，新詩(shī)起源有一個(gè)內(nèi)在的理路和邏輯，也就是楊牧所說(shuō)的，是古典文學(xué)的突破，不是古典的斷裂，而是古典的創(chuàng)新，不是后發(fā)于西方詩(shī)歌，而是同時(shí)并行發(fā)展，不是單純現(xiàn)代情緒的接收、表達(dá)，而是現(xiàn)代知覺(jué)的形成。而這一突破的關(guān)鍵就在于技術(shù)。臺(tái)灣大學(xué)鄭毓瑜教授于2017年發(fā)表的著作《姿與言——詩(shī)國(guó)革命新論》，通過(guò)將技術(shù)問(wèn)題引入陳世驤的抒情理論，詮釋了一個(gè)古典內(nèi)在突破的理路。正所謂“其為物也多姿”“其遣言也貴妍”，“姿”與“言”的關(guān)系，簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)就是物與言的關(guān)系，但在這之間必須有一個(gè)身體來(lái)連接，情動(dòng)于中的身體，也就是情感、官能、感知、記憶、沉思、想象的身體。這個(gè)身體所獲得的“現(xiàn)代視線(xiàn)”，現(xiàn)代的詩(shī)的感知機(jī)制正是新詩(shī)的前提。“現(xiàn)代視線(xiàn)”如同笛卡爾的翻版，也就是我們的身體和靈魂之間存在一種關(guān)聯(lián)，當(dāng)我們的身體己經(jīng)技術(shù)化，靈魂也隨之改變。

鄭毓瑜選取的個(gè)案是黃遵憲。1877年11月黃遵憲隨何如璋出使日本，此時(shí)日本的明治維新已進(jìn)入第十個(gè)年頭，蒸蒸日上，以現(xiàn)代之新穎和強(qiáng)大吸引著黃遵憲。他在使日期間對(duì)日本有著深刻的觀察和研究，以尋求中國(guó)的富強(qiáng)之道，先后完成了使其聲名鵲起的《日本雜事詩(shī)》和《日本國(guó)志》，以日本之政治、地理、風(fēng)俗、服飾、文學(xué)、技術(shù)等為主題，不可不謂之領(lǐng)時(shí)代之先，創(chuàng)造古典之未有。但實(shí)際上這樣的寫(xiě)作并未完成古典詩(shī)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型?！恫┪镳^》和《博覽會(huì)》這兩首詩(shī)最為典型，因?yàn)槠鋾?shū)寫(xiě)對(duì)象正是現(xiàn)代意識(shí)的最佳體現(xiàn)，博物館和展覽會(huì)背后有著一套的價(jià)值原則和現(xiàn)代方法，考驗(yàn)著詩(shī)人的覺(jué)知和眼光，正如拱廊街之于波德萊爾，埃菲爾鐵塔之于阿波利奈爾，在阿波利奈爾的筆下，鐵塔成了世紀(jì)之道的顯現(xiàn)，“這是第二十個(gè)世紀(jì)的瞳孔，他知道他的己任／而這個(gè)世紀(jì)成為飛鳥(niǎo)，像耶穌一飛沖天?！雹瓒邳S遵憲的筆下，博覽會(huì)僅僅是一個(gè)觀看的對(duì)象而已。在鄭毓瑜看來(lái)，黃遵憲還沒(méi)有獲得一種“現(xiàn)代視線(xiàn)”，“黃遵憲沒(méi)有充分意識(shí)到博覽會(huì)透過(guò)分類(lèi)、比較，將科技性的工業(yè)成長(zhǎng)，與種族或國(guó)家的評(píng)比相互牽連，所謂‘進(jìn)步觀念其實(shí)已經(jīng)變成一種‘進(jìn)步的意識(shí)形態(tài)；同時(shí)，黃遵憲也無(wú)法確切體認(rèn)‘博覽會(huì)背后所奠基的機(jī)器或技術(shù)體系，早已經(jīng)架設(shè)好一套‘現(xiàn)代視線(xiàn)，企圖從根本變動(dòng)時(shí)、空感知，甚至搖動(dòng)‘人的生存價(jià)值、生活秩序與表達(dá)模式?！边@個(gè)分析非常重要，顯示出技術(shù)以及技術(shù)帶來(lái)的現(xiàn)代知覺(jué)機(jī)制，是整個(gè)新詩(shī)發(fā)展脈絡(luò)的重要線(xiàn)索。

無(wú)獨(dú)有偶，2018年敬文東的長(zhǎng)文《從唯一之詞到任意一詞：歐陽(yáng)江河與新詩(shī)的詞語(yǔ)問(wèn)題》，同樣觸及了詩(shī)與技術(shù)的問(wèn)題，他是少數(shù)敏銳覺(jué)察到這一問(wèn)題的批評(píng)家，指出了某種詩(shī)歌機(jī)器化、自動(dòng)化、數(shù)據(jù)化、屏寫(xiě)化、無(wú)器官的歷史特征：“它是詞語(yǔ)的無(wú)性繁殖，是詞語(yǔ)關(guān)起門(mén)來(lái)自我撫摸，更有可能是對(duì)語(yǔ)言胎教和語(yǔ)言胎記的創(chuàng)造性使用，但終歸是一種詞語(yǔ)的裝置物?！痹诰次臇|看來(lái)，詩(shī)人和詩(shī)歌都過(guò)于機(jī)器化了，“心腦比例失調(diào)”，是“新詩(shī)唯腦論”，而且這一失調(diào)是貫穿著新詩(shī)發(fā)展的始終。也就是說(shuō)，如果將鄭毓瑜和敬文東對(duì)照來(lái)讀，則有必要將技術(shù)作為新詩(shī)的核心問(wèn)題來(lái)重述新詩(shī)的歷史，以及當(dāng)下詩(shī)歌的深切關(guān)照，這意味一個(gè)新的歷史鏡像將被打開(kāi)，并展現(xiàn)出通往未來(lái)的新可能性。

本欄責(zé)任編輯 田耘